Vor allem für die weiblichen Vertreter des traditionellen Jazzgesangs blieb der Torch Song eine unverzichtbare Zutat für Song-Alben und Soloshows.

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* Siehe dazu https://blog.montyarnold.com/2016/09/05/broadways-like-that-24-broadway-musicals-in-der-grossen-depression/

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Mit dem Einbruch der Aktienkurse an der New Yorker Börse am „Schwarzen Freitag“ im Jahre 1929 war das Jazz-Age – die große feucht-fröhliche Party – schlagartig vorbei. Eine weltweite Wirtschaftskrise brach aus, der Kater war gewaltig. Besonders hart wurde die Unterhaltungsbranche getroffen. Angesichts der um sich greifenden Arbeitslosigkeit, konnten es sich große Teile des Massenpublikums, auf die der Broadway angewiesen war, nicht mehr leisten, Geld für Theaterkarten auszugeben. Im Kino bildete sich eine preiswertere Alternative. Im Laufe der 30er Jahre sank die Zahl der Produktionen am Broadway auf historische Tiefstmarken, und einige der großen Revuetheater wurden sogar zu Kinos umgebaut.
Während das Broadway-Musical (wie im letzten Kapitel beschrieben) sein politisches Bewusstsein entdeckte und eine neue Generation witziger Songschreiber Karriere machte – vor allem Cole Porter und das Duo Rodgers & Hart sind hier zu nennen – gab es auf der Leinwand eine Art Arbeitsteilung. Zwei Genres machten dem Publikum in jenen Tagen besonders viel Freude: im Gangsterfilm wurde auf den Umstand angespielt, das in der Zeit der Prohibition so ziemlich jeder mit einem Bein im Kittchen stand, im Filmmusical ging die große Party weiter, als hätte es keinen Börsenkrach gegeben, und die Revuemädchen trugen Kleider aus Dollarmünzen, die klirrten und klimperten, wenn sie mit dem Hintern wackelten. Ein Filmstar war übrigens auf beiden Gebieten top: James Cagney.

Das Filmmusical erlebte eine glanzvolle Ära, die zunächst besonders von den Warner Brothers und später von MGM befeuert werden und (mit Unterbrechungen) bis Mitte der 50er Jahre andauern sollte. Die ersten Jahre prägte niemand so sehr wie der Choreograph und Kameramann Busby Berkeley, der Kaleidoskope aus Damenbeinen entfaltete und in sinnverwirrenden Dekorationen schwelgte, die selbst in prosperen Zeiten auf keiner Broadway-Bühne möglich gewesen wären.

„42nd Street“ war einer der großen Film- und Song-Hits aus Hollywood, das nun mit dem Broadway um die Gunst der Musical-Liebhaber konkurrierte. Im Juni 1980 hörte man ihn auch am Broadway.

Dass Börsenkrach und Tonfilm sich zur gleichen Zeit auswirkten, wurde auch thematisch aufgegriffen. Mit diesem Satz, der auf einer Lichtzeile vorüberzieht, beginnt die Handlung des Films “Footlight Parade”: „Hollywood, Calif. – Motion picture producers announce only talking pictures will be made in the future – silent pictures are finished.“ “Footlight Parade” („Parade im Rampenlicht”, 1933) von Lloyd Bacon und Busby Berkeley ist ein Produkt der Warner Brothers und ihres Subunternehmers Vitaphone, die 1927 den legendären „ersten“ Tonfilm „The Jazz Singer“ herausgebracht hatten. Folgerichtig ist der Vitaphone-Schriftzug dezent auch in der Anfangssequenz platziert, wenn James Cagney von seinen Produzenten in ein Theater geführt wird, wo die neue Sensation zu sehen ist. Cagney wird damit konfrontiert, dass keine Live-Acts (Low-Budget-Varianten dessen, was er eigentlich herstellt) nunmehr zur Einstimmung auf Tonfilme eingesetzt werden. Natürlich meistert der dynamische junge Held diese und andere Herausforderungen, und natürlich erhält er reichlich Gelegenheit, seine überbordenden Revuenummern zu realisieren, denn “Footlight Parade” ist ein (Film-)Musical und als solches einer der großen Profiteure des neuen, tönenden Zeitalters.
“Footlight Parade” gehört zu jenen “selbstreflektiven” Hollywood-Musicals, die Geschichten aus der Welt des Showbusiness (vor allem Bühne, weit seltener Film) erzählen und dabei unter anderem der Mythenbildung zum Themenkomplex Unterhaltungsindustrie zuarbeiten. Obwohl es schon im frühen Tonfilm einzelne Genre-Crossover-Vesuche gab – zum Beispiel das Western-Musical „Under A Texas Moon“ (1930) von Michael Curtiz – und sogenannte Folk und Fairy Tale Musicals, kamen gerade die Backstage- oder „Show Musicals“ den Anforderungen der klassischen Hollywood-Erzählung entscheidend entgegen: die Motivation für Gesang und Tanz war gewissermaßen auf natürliche Weise ins Setting der Filme eingeschrieben und ein lineares, zielorientiertes Handlungsgerüst – vom Casting über Proben bis zur Premiere – vorgegeben. Mit seiner Standard-Rahmenhandlung von den Schwierigkeiten einer Bühnenproduktion und den Berkeley-Etravaganzen („By A Waterfall“, „Shanghai Lil“) ist “Footlight Parade” exemplarisch für viele Filmmusicals der 30er Jahre.

Die Songs zu diesen Shows lieferten der Komponist Harry Warren und der Songtexter Al Dubin. Sie schrieben den Soundtrack zur Ära, und zum Themalied wurde „We’re In The Money“ („Wir schwimmen im Geld“). Die Beliebtheit dieses Songs aus „Gold Diggers Of 1933“ machte deutlich, was das vom Leben gebeutelte Publikum wollte: Eskapismus wie ihn nur das Kino bieten konnte.
Erst ein halbes Jahrhundert später fand dieses Repertoire an den Broadway: in der Bühnenfassung von „42nd Street“, in der das Repertoire von Dubin & Warren gesammelt wurde.

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