Eine Tintin-Figur kostet mehr als ein Schlumpf. So ein Tintin ist ja auch deutlich größer und meistens aus Kunstharz, nicht aus Hartgummi. Und er wird in Galerien und besseren Fachgeschäften verkauft und nicht auf dem Wühltisch einer Spielwarenabteilung. Aber die Schlümpfe sind nun einmal in der Überzahl – hundert gegen einen (bzw. zwei, wenn man Tims Struppi noch mitzählt).
Das feuilletonistische Kräfteverhältnis der beiden größten belgischen Comicschöpfungen „Tim und Struppi“ und „Die Schlümpfe“ wird durch diese flapsige Metapher recht gut beschrieben: „Tintin“ gilt als Meisterwerk und wird inzwischen ganz offen zur Hochkultur und gar zur Weltliteratur gerechnet (zuletzt im neuen Kanon des Literaturkritikers Denis Scheck). So weit haben es die Schlümpfe noch nicht gebracht, aber in kommerzieller Hinsicht haben sie gesiegt. Nicht nur, wenn es um das Merchandising geht, sondern auch als Überlebenskünstler. Während Hergé verfügte, nach seinem Tode dürfe niemand seinen Helden Tintin weiterzeichnen, hat sich der ehemalige Werbegrafiker Peyo, der Vater der Schlümpfe, als totaler Geschäftsmann erwiesen. Das machte ihn reich, wurde aber auch zu seiner persönlichen Tragik.

Des Welterfolges Vater Peyo und Patenonkel Franquin. Das deutsche Wort „Schlumpf“ kam von Rolf Kauka, dem unverdient verrufenen Pionier der eingedeutschten Comickunst.

Peyo alias Pierre Culliford hatte die Ausgangsidee zu seinen blauen Zwergen auf einer gemeinsamen Urlaubsreise mit dem berühmten Kollegen Franquin.* Nachdem er sich mittels des improvisierten Wortes „Schtroumpf“ aus einer Wortfindungsmisere herausgerettet hatte, „schlumpften“ die beiden Kollegen im Gespräch weiter (das taten die Schlümpfe übrigens anfangs noch nicht) und lachten ausgiebig. Ein Jahr später, 1958, führte Peyo in seiner Ritterserie „Johan et Pirluit“ ein Volk von Ardennenwitcheln ein. Die waren bald erfolgreicher als die Helden und erhielten eine eigene Serie.** (Auch Johans Sidekick Pirluit war ursprünglich nur eine Gastrolle gewesen.)

Lehrreiche Seite aus einem Schlümpfe-Album der Kauka-Zeit. Auf dem Foto unten: der Meister selbst mit der wichtigsten Schulhofwährung der 70er Jahre. 

Peyo erschuf in der Folge als Autor und (Chef-)Zeichner eine Reihe unerreicht märchenhafter Gesellschaftssatiren in Comicform.*** Er erkannte aber auch früh, wie sich damit zusätzliches Geld verdienen ließ. Nicht nur die Comics wurden lizensiert, die Schlümpfe selbst erschienen bald auf Brotdosen und Schulmäppchen, zierten aber auch erwachsene Objekte wie Waschmittelkartons, Creme-Seife oder eine internationale Tankstellenkette.
Das beförderte ihren weltweiten Siegeszug, doch es machte nicht die ganze Welt zu Comic-Lesern. 1981 kam in den USA mit „The Smurfs“ die erste Schlumpf-Zeichentrickserie heraus – plump animiert und in alle Welt verkauft. Heute haben die Schlümpfe auch mit mehreren 3-D-animierten Kinofilmen Erfolg, was Tintin vergeblich versucht hat.

Der Oberschlumpf

Als Liebhaber der klassischen Abenteuer wendet man sich angesichts solcher Produkte mit Grausen. Es ist eine bittere Ironie, dass Peyo selbst für diesen Ausverkauf seiner Ideale einen hohen Preis bezahlt hat. „Ich kann verstehen, dass Peyo irgendwann genug hatte und keinen Schlumpf mehr sehen konnte, denn er hat sich mit nichts anderem mehr befasst“, erzählt ein Kollege von ihm in einer Dokumentation. Und damit meint er nicht das Zeichnen und Schreiben immer neuer Geschichten.
Peyo war zuletzt hauptsächlich mit der Errichtung und Pflege seines Lizenz-Imperiums beschäftigt. Schon Mitte der 60er Jahre verbrachte er mehr Zeit mit Werbepartnern (die er meist persönlich aufsuchte, da er nicht gern telefonierte) als mit seinen Mitarbeitern.
Doch die künstlerische Verantwortung wollte er nicht abgeben. Und so behielt er sich vor, die amerikanischen Drehbücher gegenzulesen. Als hintereinander die Skripte einer kompletten Smurfs-Serienstaffel über das Faxgerät hereinkamen, könnte er geahnt haben, dass das alles ein wenig zuviel für ihn war.
Zum Zeichnen kam er nur noch nachts, wenn das Telefon nicht mehr klingelte. Seine Assistenten hatten mehr und mehr zu tun.

Peyos letzte betrübliche Entscheidung war, die Schlümpfe nur noch auf ein reines Kinderpublikum auszurichten. Gerade als Kind hatten mich die Untertöne angesprochen, die über eine solche Konzeption hinausgehen.
Seine alten Weggefährten berichten, dass Peyo zu keiner Zeit seines Lebens so unglücklich war. „Seine Welt war schrecklich klein geworden“, als er mit 64 Jahren an einem Herzinfarkt starb.

Da nützt der ganze EU-Binnenmarkt nichts: sowas Schönes wie dieses aktuelle Buch haben wir in Deutschland nicht, und wir können es nicht einmal ohne Weiteres in Frankreich bestellen.

Der Streit kann wieder einmal losgehen …

Hand aufs Herz und alles auf Anfang: ich halte Peyo für den größten Sohn der großen belgischen Comicnation. Über keinen anderen habe ich so viel gelacht, keiner zeigt mir mehr Tiefe und Poesie. Was für ein herausragender Erzähler Peyo gewesen ist, fiel mir erst kürzlich wieder auf, als ich das Buch „Une vie à schtroumpfer“ geschenkt bekam. Obwohl ich die Sprache nicht verstehe, leben diese Bildergeschichten vor meinen Augen. Selbst die unvollständige Lektüre ist eine wundervolle Erfahrung – und das nicht nur im Sinne eines Museumsbesuchs voll schöner Zeichnungen, sondern als flott ablaufende Geschichte.

_____
* Mehr zu ihm unter https://blog.montyarnold.com/2018/02/09/franquin-ein-luxus-fragment/
** Ebenso wurde auch ein gewisser Seemann zum Star, siehe dazu https://blog.montyarnold.com/2014/09/22/der-multimedia-spinatmatrose/
*** Näheres zu diesem Thema u.a. unter https://blog.montyarnold.com/2017/01/23/die-schoensten-comics-die-ich-kenne-12-von-der-zerstoerung-der-demokratie/ und https://blog.montyarnold.com/2016/10/23/leckerschlumpf-bitte-nicht-mehr-verwenden/

Der Beitrag Als Hunderter noch „Blaue“ hießen … erschien zuerst auf Monty Arnold blogt..

J. Fuchs & R. C. Reitberger: „Das große Buch der Comics“

Einen Anblick in ein paar Striche aufzulösen, in denen der Betrachter dann das reale Vorbild wiedererkennt, ist ein ganz wesentlicher Teil des kreativen Prozesses. Dürfen wir also das Swipen als einen Akt der Faulheit betrachten und – je nachdem, wie dreist der Faulpelz vorgeht – sogar als Diebstahl bzw. eine moderne Variante der Kunstfälschung?
Fest steht, dass viele große Comiczeichner eine private Vorlagensammlung pfleg(t)en, z.B. der geniale Wallace Wood, von dem der Grundsatz überliefert ist: „Zeichne niemals etwas, was du auch abpausen kannst!“ Bei vielen amerikanischen Comicproduzenten gibt es einen „swipe room“, in dem schränkeweise Referenzmaterial gehortet wird – existierende Zeichnungen, aber auch Fotos und Modelle.
Nichtsdestptrotz hat sich im Internet (dem Arkadien selbsternannter Hüter der Guten Sitten) längst eine Gemeinde zusammengefunden, die die veröffentlichten Fälle solcher Kopierarbeiten aufspürt und auf speziellen Portalen der Vorlage gegenüberstellt.

Dieser Screenshot untersucht zwei Panels aus dem Band 1 der systematischen Neuauflage von „Clever & Smart“ (Carlsen Verlag). Mehr davon und eine kundige Diskussion zum Thema findet sich unter  https://www.youtube.com/watch?v=wrNDDx-m678.

Nicht jede solche Übernahme ist gleich ein Plagiat. Außerdem steht das Kopieren bei allem, was ein Mensch (bzw. Säugetier) überhaupt erlernen kann, am Anfang aller Bemühungen. Wir beginnen mit der Imitation von Vorbildern, egal ob wir laufen, sprechen oder Zeichnen lernen. Schon die alten Römer wussten: „Repetitio est mater studiorum“ („Nachäffen ist die Mutter der Erkenntnis“).
Das Übernehmen von Vorhandenem ist also notwendig, damit es überhaupt zu einer zivilisatorischen Entwicklung kommen kann. (Anderenfalls müsste jede Generation wieder von vorne anfangen.) Während dies in der Wissenschaft vollkommen unstrittig ist und wichtige Entdeckungen mit Nobelpreisen oder Namenspatenschaften („Röntgenstrahlung“, „Parkinson-Krankheit“, „Bunsenbrenner“ …) gewürdigt werden, hat das Nachmachen in der Kunst einen üblen Beigeschmack.* Schließlich ist Kunst eben keine exakte Wissenschaft. Es geht nicht nur um Gesetzmäßigkeiten, sondern auch um Kreativität. Und die Grenzen sind fließend – Musik etwa folgt klarer definierten Gesetzen als das Schauspiel, auch im Schauspiel gibt es sie, dort wie in der Musik können sie missachtet werden …**

Beim Swiping ist der Grad der Verwerflichkeit sehr unterschiedlich. Das genannte Beispiel aus „Clever und Smart“ hat der Comiczeichner Ralf König mit der achselzuckenden Bemerkung quittiert: „Ich kann auch keinen Autobus zeichnen.“ Andererseits sind in Königs Arbeit unbelebte Dinge (Hintergründe, Gebäude, technische Einrichtungen) menschlichen Aspekten (Mimik, Körperlichkeit, Dialog) klar untergeordnet. Andere Künstler behandeln sie gleichrangig mit ihren Figuren (Hergé), geben ihnen punktuell sogar den Vorzug (Turk) oder interessieren sich ausschließlich für sie und erledigen die Charaktere nur handwerklich mit wie bei einer Werbegrafik (Graton).
Die folgenden Beispiele wollen diese unterschiedlichen Ansätze veranschaulichen und zu einer persönlichen Beurteilung einladen.

_________________
* Zum musikalischen Aspekt dieser Überlegung siehe https://blog.montyarnold.com/2014/09/16/sei-schlauer-als-der-klauer/
** Siehe dazu https://blog.montyarnold.com/?s=der+b%C3%BChnenkunst

Der Beitrag Swiping – Darf man das? (1) erschien zuerst auf Monty Arnold blogt..

André Franquin – Zweiter Akt


Zunächst einmal hat die von José-Louis Bocquet und Eric Verhoest gewählte chronologische Struktur einiges für sich, die sich an der Präsentation der von André Franquin geschaffenen bzw. mitgestalteten Alben orientiert. Zu jedem Band wird eine solche Fülle von Abbildungen, Zitaten und Anekdoten geliefert, dass für die hochproduktiven 30 Jahre von 1951 bis 1981 der Eindruck einer umfassenden Künstlerbiographie entsteht (wiewohl der Untertitel lediglich von einer Werkschau spricht). Diese setzt die Kenntnis von Franquins Vorgeschichte voraus, als dieser 1946 mit einigen anderen späteren Comic-Legenden im Verlag von Charles Dupuis zusammentrifft. Ebensowenig wird uns vom Charakter „Spirou“ verraten, dessen Serie und Gestaltung Franquin übernehmen und den er zum Klassiker weiterentwickeln wird.
„Die Geburt von Spirou“ erschien bereits am 21. April 1938 im neu gegründeten belgischen Comic-Magazin „Le journal de Spirou – Pour la jeunesse“. Der Protagonist ist zunächst tatsächlich jener Hotelpage, dessen Arbeitskleidung er bis heute trägt. Sein Schöpfer Rob-Vel (Robert Velter, der im besprochenen Band unerwähnt bleibt) hat ihn als pausbackigen Lausbuben angelegt, dessen Abenteuerlust deutlich auf amerikanische Sonntagsseiten-Strips verweist. Er sorgt zunächst für Chaos an seinem überschaubaren Arbeitsplatz, dem Hotel Moustique (dt.: Hotel Mücke), darf sich aber bald auf seine erste Weltreise begeben, von der er nicht wieder zur Schicht zurückkehren wird. Der seinerzeit tobende Zweite Weltkrieg ficht den Helden nicht an, er ist ein typischer Mann (bzw. Knabe) ohne Eigenschaften, eine Projektionsfläche für den jugendlichen Leser. Es ist kein Geheimnis, dass Franquin später mit dieser Konturlosigkeit der ihm übergebenen Figur gehadert hat (siehe unten). Die heute unbehaglichen Plattitüden in der Darstellung von Juden und Afrikanern in den frühen „Spirou“-Abenteuern sind aus der Zeit heraus zu verstehen und bekanntlich auch bei Hergé zu finden. (Sie werden in einer aktuellen Spezial-Serie nachträglich eingerenkt: wechselnde Zeichner-Autoren-Teams lassen den jugendlichen Spirou z.B. gegen die Nazis kämpfen.)
Auch mit Tieren geht Spirou nicht sehr rücksichtsvoll um, bis ihm das Eichhörnchen Pips zugesellt wird, dessen Gedanken der Held nicht hören, der Leser aber mitverfolgen kann. Langsam lässt Spirou seine Flegeljahre hinter sich, und der anfangs noch Zigarre rauchende Hedonist rappelt sich zum regelmäßigen Retter in der Not auf. Der inzwischen mit der Serie betraute Jijé (Josegh Gillain, ein herausragender Kopf in der Biographie Franquins wie auch in der Geschichte des Comics) komplettiert schließlich das Trio, das die Fans bis heute lieben, mit dem leicht erregbaren Reporter Fantasio. Da sowohl Pips als auch Fantasio zur Übellaunigkeit neigen, kann sich Spirou nun restlos untadelig gebärden.
Mit André Franquins Übernahme der Serie „Spirou et Fantasio“ setzt die prächtige Materialschlacht des Carlsen-Bandes ein. Sie lässt scheinbar keine Fragen offen – bis zum berühmt-berüchtigten Band „QRN ruft Bretzelburg“.

Hinter der Mauern von Bretzelburg

Die Hintergründe der Entstehung des 18. Abenteuers von „Spirou und Fantasio“, das 1966 als Album erschien, sind ähnlich verschlungen wie das darin Geschilderte. Bereits im Mai 1961 begann das „Spirou-Magazin“ mit der Geschichte „QRN sur Bretzelburg“. Franquin fremdelte zunehmend mit dieser Reihe – mit ihrem Personal ebenso wie mit der Anforderung langer Geschichten. Nun kam noch ein Problem hinzu, das unter seinen Verehrern längst ein offenes Geheimnis ist: Franquin litt unter depressiven Schüben. Diesmal waren sie erstmals so heftig, dass er die Arbeit am aktuellen Projekt unterbrechen musste – und damit die bereits begonnene Fortsetzungsgeschichte. Die kleinteiligen Abenteuer von „Gaston“ lieferte er dem Magazin weiterhin. So ließ sich die Lage gegenüber den Lesern relativieren. In der deutschen QRN-Album-Ausgabe (Carlsen Verlag 2003) heißt es, das Werk bereitete „Franquin besondere Schwierigkeiten. Nach den beiden von Greg getexteten ‚Zyklotrop‘-Abenteuern sollte er dieses Abenteuer wieder selbst schreiben. Doch bereits nach acht Seiten musste er Greg um Hilfe bitten. (…) Trotz Gregs textlichem Beistand wuchs sich Franquins innere Abneigung gegen die Zwänge, die ihm die Weiterführung der albenlangen Abenteuer auferlegte, zu einer psychischen Blockade aus. Sein Körper reagierte mit einem Kollaps und gesundheitlichen Problemen, die ihn schließlich daran hinderten (…) weiterzuzeichnen.“

Die ersten Bilder aus „QRN ruft Bretzelburg“ konnten deutsche Leser 1969 im „Fix und Foxi Extra“-Taschenbuch Nr.1 lesen, wiederum als ankündigendes Bruchstück. Der Titel entspricht bereits der heutigen Übersetzung bzw. Beibehaltung, die Helden heißen bei Kauka noch „Pit und Pikkolo“, das Marsupilami wird „Kokomiko“ gerufen. Nur Pips bleibt immer Pips.

Nach anderthalb Jahren Pause brachte Franquin „QRN ruft Bretzelburg“ zuende, und die Serie wurde im Magazin fortgeführt. Franquins Erklärung wird im besprochenen Band so wiedergegeben und erläutert: „‘Alles fing damit an, dass ich das Gartenhaus neu streichen wollte, und dabei habe ich ein Mittel gegen Holzschädlinge verwendet. Anscheinend sollte man das aber nicht einatmen, sondern nur in gut belüfteten Räumen oder im Freien verwenden.‘ Mit der Virushepatitis, die sich der Zeichner daraufhin zuzog, sollte er monatelang zu tun haben, aber schon nach kurzer Zeit kamen ernstliche Zweifel an seiner beruflichen Zukunft hinzu. Das System, dessen Bestandteil er war, begann ihn zu ersticken.“

Gute Zeiten für Horrorwesen

Den grundguten, aber chaotischen Büroboten „Gaston“ hatte Franquin selbst geschaffen, und er gilt heute als ein Höhepunkt des europäischen Comics überhaupt. Er war sein Herzensprojekt und erlaubte präzise Einblicke in seine Seele und seine politischen Ansichten. Als die Serie „nach einem Vierteljahrhundert ununterbrochener Laufzeit 1982 erstmals nicht mehr auf den Seiten des (…) ‚Spirou‘ zu finden war, wussten die Leser André Franquins, dass dem Zeichner etwas zugestoßen sein musste“ folgert Andreas Platthaus im Band 18 der F.A.Z.-Buchreihe „Klassiker der Comic-Literatur“. Die Leser von “Franquin – Meister des Humors“ müssen sich ihren eigenen Reim auf die immer größer werdenden Abstände zwischen den besprochenen Alben ab 1982 machen. Der von Herzen kommende böse Witz des Künstlers, der schon die „Spirou“-Abenteuer und „Gaston“ gewürzt hatte, tritt deutlicher zutage. Zuletzt mehren sich die Zeichen, dass sich Franquins Gemüt ernstlich verdustert haben könnte: seine grandios-boshafte Serie „Schwarze Gedanken“ etwa oder sein wachsender Antrieb, „l‘art pour l’art“ kleine Monster zu erfinden.

“Franquin – Meister des Humors“ endet biografisch unvermittelt mit der Behandlung des posthumen „Gaston“-Bandes Nr. 19, der aus Fundstücken und unvollendeten Zeichnungen besteht. Es bleibt die tröstliche Atmosphäre eines Werkes erhalten, an dem bis zu allerletzt gearbeitet wurde.
Dass hinter großer Komik beinahe zwangsläufig ein leidvoller Blick auf die irdische Existenz steckt, ist eine Binsenweisheit. Für einen der ganz großen Humoristen darf sie sich offensichtlich nicht gehören: André Franquin.

Der Beitrag “Franquin“ – Ein Luxus-Fragment erschien zuerst auf Monty Arnold blogt..