In seinem Erinnerungsbuch „Sein oder Spielen“, das er als Handbuch zur Filmschauspielerei zubereitet hat, widmet der Regisseur Dominik Graf dem unverwüstlichen Thema „Die Methode“ ein erfreulich umfassendes und knackiges Kapitel. Der leicht tendenziöse Unterton ist mir nicht entgangen, trifft aber den Kern der Sache.
Graf eröffnet mit der inzwischen populären Anekdote vom Set des Thrillers „Der Marathon-Mann“, in dem der legendäre Altstar der Bühne und des Hollywoodfilms Laurence Olivier dem jungen Kollegen Dustin Hoffman – er hatte drei Nächte lang nicht geschlafen und drei Tage gehungert, um einen solchen Zustand überzeugend abzubilden – den Rat gab, es doch einfach zu spielen.
Als ich mich im Rahmen meines Filmpodcasts „Kultfilm Azubis“ kürzlich mit „Der letzte Tango in Paris“ auseinanderzusetzen hatte, fand ich dort einen anderen Publikumsliebling früherer Zeiten vor, der inzwischen hauptsächlich von Foren-Insassen verehrt wird, die seine Filme gar nicht gesehen, sondern bestenfalls gegoogelt haben: Marlon Brando. Auch er trug das Method-Acting stets als eine sexy Ausrede vor sich her (das Stichwort lautet wohl „Wahrhaftigkeit“), wenn er keine Lust hatte, seinen Text zu lernen. Dass er im besagten Film einen ungepflegten, notgeilen alten Sack zu verkörpern hat, der weitgehend einvernehmlich über eine eben Volljährige herfallen darf, wird ihn schwerlich zu einem tiefen Durchdringen einer neu zu erschaffenden Kunstfigur veranlasst haben.
Hier folgt eine behutsam ergänzte Auswertung des Textes von Dominik Graf.

Ein künstlerisches System, das sich über Jahrzehnte etabliert hat, droht selbstzufrieden und sklerotisch zu werden. Es muss dann zerstört und neu erfunden werden. Der Widerstand gegen das Bestehende, das Misstrauen ist eine kreative Kraft.
Der Moskauer Regisseur Konstantin Stanislawski entwickelte gegen Ende des 19. Jahrhunderts einen revolutionären Spiel- und Inszenierungsstil, der den Schauspieler aus seiner bisherigen Verfasstheit befreite, dem statischen, kostümierten Aufsagen seines Textes. Um als „authentisch“ gelten zu dürfen, sollte sich sein Spiel am inneren Erleben orientieren, an einem lebendigen Realismus in Mimik und Sprache. So sollte er „in einem wahrhaft schöpferischen Augenblick die Rolle selbst“ werden, sich total mit der Figur und ihrer Haltung, ihrer „emotionsfieberkurve“ (Graf) identifizieren: intuitiv, nicht intellektuell und gern unter Hinzuziehung von Requisiten.

Stanislawski rette auf diese Weise die zunächst durchgefallenen Arbeiten von Anton Tschechow und ebnete ihm den Weg zum Klassikerstatus. Dennoch plagten den einflussreichen, despotisch wirkenden Theater-Revolutionär auch Selbstzweifel. Er musste sich als Kunstschaffender unter den Machthabern nach der Oktoberrevolution unauffällig verhalten und revidierte seine Theorien manches Mal. Aus Kollegenkreisen wurde ihm außerdem bald heftig widersprochen. Der 1940 im Rahmen der stalinistischen Säuberungen ermordete Regisseur Wsewolod Meyerhold ging Stanislawskis Weg der Innerlichkeit gewissermaßen wieder zurück und propagierte das Vorzeigen einstudierter Gesten und Haltungen, die Handlungen eher symbolisierten. In diese Richtung gehört auch Bertolt Brechts „Episches Theater“, eine belehren wollende Schauspieler-Revue mit Musik, deren klischeehafter Moritaten-Stil und dessen moralische Botschaften großen Erfolg beim Publikum des deutschen Sprachraums hatte. Noch nach dem Krieg hatte dieses Konzept seine leidenschaftlichen Bewunderer, verschwand in den 70er und 80er Jahren aber in einer Nische von „psychologischem und kulinarischem Effekt-Theater“. Im Osten hielt es sich bis zur Wende als tonangebend.

Stanislawskis „Methode“ schaffte durch Gastspiele in New York und durch Vermittlung russischer Exilanten den Sprung in die USA. Der Schauspieler Lee Strasberg gründete 1947 mit Elia Kazan und anderen das „Actor’s Studio“, das weniger Schule als Laboratorium für experimentelles Spiel war. Die Schauspieler coachten sich gegenseitig, entwickelten und verwarfen gemeinsam. Die Aufforderung, in sich hineinzuhorchen und aus sich zu schöpfen, führte zwangläufig dazu, das Abgründiges und Finsteres besonders gut ankam.
Bald gab es Gegen-Schulen in New York, die Stanislawski ganz anders interpretierten. Die wichtigste Figur in diesem Zusammenhang dürfte Stella Adler gewesen sein, die im heutigen Schauspieler-Smalltalk hierzulande gern zu einer Weggefährtin Strasbergs umgedeutet wird. Sie hatte noch beim alternden Großmeister in Moskau studiert und hielt Strasbergs Forderung, das Ich zu suchen, während man einen anderen spielt, für „ungesund“ bzw. schizophren. Sie bestand darauf, eher das Gegenüber als Inspiration zu nutzen, mit dem Raum und mit Entfernungen zu spielen. Als Strasberg starb, rief ihm Stella Adler den Vorwurf hinterher, das amerikanische Schauspiel um hundert Jahre zurückgeworfen zu haben.

„Realismus“ und „Wahrhaftigkeit“ sind Bergriffe, die jede Zeit (und jede Bubble) für sich neu interpretiert, sie sind „geradezu deprimierend volatil“. Das bringt uns zurück zum Anfang: „Ein künstlerisches System, das sich über Jahrzehnte etabliert hat, droht selbstzufrieden und sklerotisch zu werden. Es muss dann zerstört und neu erfunden werden. Der Widerstand gegen das Bestehende, das Misstrauen ist eine kreative Kraft.“
Zur Abrundung sei eine Bildunterschrift der Hitchcock-Analysten Harris & Lasky zitiert. Das Foto zeigt Held und Regisseur des Kolportagekrimis „Der zerrissene Vorhang“. Darunter steht: „Alfred Hitchcock erklärt seinem Star Paul Newman, wie er eine Szene Spielen soll, und Newman erklärt ihm, wie er sie spielen wird.“

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Das Wiedersehen mit „A bout de souffle“ von Jean-Luc Godard hat mich ein wenig bestürzt. Dieser verdienstvolle Klassiker des europäischen Films hat für mich überhaupt nicht mehr funktioniert.
Viele Jahre lang hatte ich nur die Standfotos vor Augen, die Jean-Paul Belmondo und Jean Seberg vor der unübertrefflich schönen Pariser Kulisse zeigen, und hin und wieder hörte ich die coole Filmmusik. Der Film selbst wirkt nur noch krude und zusammengekleistert auf mich, die vielen „hip“ gemeinten Smalltalk-Bausteine – Existenzialismus, William Faulkner, Jazzplatten, Bogart-Filme … – gesucht und albern. Die Chemie zwischen den Stars stimmt nicht (jedenfalls längst nicht so gut wie auf den Fotos), und es tröstet mich nicht, dass es eine misslingende Romanze ist, die sie mir erzählen wollen. Den ersten Minuten des Films merke ich auf unangenehme Weise an, dass sie ohne Ton gedreht worden sind, was sich weniger experimentell als schludrig anfühlt.
Und dann leistet sich „Außer Atem“ auch noch einige Kabinettstückchen, die ihm vollends den Garaus machen, etwa die  Interview-Szene am Flughafen, deren haarsträubend doofe Journalisten-Fragen nicht als Parodie funktionieren, sondern einfach platt geschrieben sind.

Vieles von dem, was der Wirkung des Films in die Quere kommt, besteht freilich in seinen Verdiensten. Er gestattete sich Regelverstöße, die uns heute selbstverständlich erscheinen: die Außenaufnahmen, die Handkamera, die wagemutigen Schnitte, das Anti-Helden-Pärchen im Mittelpunkt, ein mindestens unfertiges Drehbuch. Doch alles übrige ist verpufft. Es ist ein wenig wie mit den Theaterstücken von Anton Tschechow, deren Innovation und Kühnheit sich mir (anders als bei Ibsen oder Schnitzler) heute ebenfalls nicht mehr mitteilt, weil sie vor allem im Weglassen von Techniken bestanden hat, die sie als überkommen betrachtete. Was an ihre Stelle treten musste, hatte sich noch nicht eingestellt.

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Auch ohne meine Lieder ginge die Welt nicht zugrunde. Schön, aber ich möchte darauf hinweisen, dass die Welt ausschließlich aus Dingen besteht, ohne die sie  nicht zugrunde gehen würde. Man kann doch nun die Welt nicht einfach so ihrer Bestandteile berauben! Also singe ich.
C.S.

Der verstorbene Tübinger Liedermacher Christof Stählin hat viele junge Kollegen beiderlei Geschlechts unterrichtet und gefördert, in denen seine Kunst und sein Kunsthandwerk fortleben. Gut, das sagt nicht viel aus, befinden sich unter ihnen doch sowohl Sebastian Krämer als auch Bodo Wartke. So halten wir uns vielleicht einstweilen an das ebenfalls hinterlassene Buch „SAGO – Alles, was ein Lied braucht“. Darin geht es um den handwerklich richtigen Weg zu einem guten Chanson. Der folgende Beitrag ist auch auf der Homepage der Christof-Stählin-Gesellschaft aufzuspüren: www.christof-staehlin-gesellschaft.de

Anzapfen

Was ist das? – ein Bierfass. Und so weit sind wir uns mit unseren Nachbarländern einig: Beer barrel – Fût de bière – Fusto di birra. Was aber den Inhalt angeht, da gibt es interessante Unterschiede, die uns Dichtende interessieren sollten. Die europäischen Sprachen haben nämlich ganz unterschiedliche Begriffe für das gefunden, was dort herausgeholt wird: In England sagt man «drafted beer» (wörtlich: «gezapftes Bier»). In Frankreich nennt man das «bière pression» (wörtlich: «Bier unter Druck» oder «Gepresstes Bier»). Die Italiener nennen das Getränk «birra alla spina» (wörtlich: Bier vom Zapfhahn). Und wir Deutsche sagen «Bier vom Fass». Welche Sprache hat – im poetischen Sinne – die beste Bezeichnung gefunden, aus der sich das meiste für die Kunst des Liedermachens lernen lässt?

Der Zapfhahn

Zunächst einmal: Der englische Begriff «drafted beer» benennt die Tätigkeit, die notwendig ist, um an das Bier heranzukommen (zapfen). Dieses Zapfen muss abgeschlossen sein (sonst wäre das Glas ja leer), deshalb das Partizip Perfekt «drafted». Der französische Begriff erklärt den physikalischen Vorgang, der das Bier ins Glas befördert (Druck). Und  der deutsche nennt das große Ganze, das das Bier umschließt (Fass). «Bier vom Fass» klingt gleichzeitig ein bisschen adelig, weil das «vom» die Zugehörigkeit des Kleinen zu einem Größeren betont, gleichzeitig aber die Schwere und Macht des Ganzen in das von ihm Genommene zurückgibt. Dies sind gute Begriffe in dem Sinne, dass sie das Gemeinte eindeutig und unverwechselbar beschreiben. Aber im poetischen Sinne ist «birra alla spina» weit überlegen. Warum?

Das italienische Wort bezeichnet ein herausgenommenes Detail, das für das Ganze typisch ist. Der Zapfhahn ist die Stelle, an die der Zapfende seine Hand tun muss, die Stelle, wo man das Glas drunterhalten muss und wo das Bier fließt, wo es sichtbar wird. Der Zapfhahn steht stellvertretend für das große Fass, an dem er befestigt ist. Wenn ich ihn nenne, entsteht es in Gedanken gleich mit, denn ohne Zapfhahn ist das Fass so sinnlos wie der Zapfhahn ohne Fass.

Einen Liedtext so zu gestalten, dass kleine Details das Große und Ganze des Gemeinten erwecken, ist eine große Kunst. In der Sago-Schule heißt die Frage «Wo ist der Zapfhahn?» vieles:

– Welches Detail steht am besten für das, was du sagen willst?
– Wieviel kannst du weglassen, ohne dass etwas verlorengeht?
– Wo kann der Zuhörer sich am besten einklinken, «die Hand hintun»?
– Welches Detail aus deiner Sammlung setzt du nach vorne?
– In der Andeutung liegt oft eine größere Kraft als in der Ausführlichkeit.

Für uns als Liedermacher stellt die Zapfhahn-Formulierung das Erstrebenswerte dar. Es gilt, verbale Zapfhähne zu finden. Ein Liedtext soll kein Fass liefern, sondern das Erfassbare. Keinen gasigen Zustand und keine abgeschlossene Handlung, sondern Handliches, Handfestes.
«Du musst den Stier bei den Hörnern packen», sagt ein Sprichwort. So ein Horn ist leicht fasslich – ein Zapfhahn am Fass des Stieres. Das Griffige ist begreiflich. Adelbert von Chamisso hat einem berühmten Vierzeiler von Joseph von Eichendorff den Titel «Wünschelrute» gegeben, obwohl von einer solchen gar nicht explizit die Rede ist:

Schläft ein Lied in allen Dingen,
Die da träumen fort und fort,
Und die Welt hebt an zu singen,
Triffst du nur das Zauberwort.

Wünschelrute oder Zauberstab («Wünschelrute» heißt im alten Sinne auch so viel wie «Zauberstab») – auch hier handelt es sich um handliche Griffe. Das Zauberwort, das Schlüsselwort – um bezaubern zu können, müssen sie zunächst einmal griffbereit sein und sich begreifen lassen. Dann kann Vermittlung stattfinden, und der Liedermacher wird selbst zum Zapfhahn: Wie dieser zwischen Fass und Glas, vermittelt er zwischen seiner übervollen Brust und dem aufnahmebereiten Publikum.

Jemand, der oft ein Händchen dafür beweist, den Zapfhahn, aus dem es dann nur so sprudelt, genau an der richtigen Stelle anzubringen, ist Reinhard Mey. Nehmen wir sein Lied «Viertel vor sieben». Dessen Refrain «Ich wünschte, es wär’ nochmal viertel vor sieben, und ich wünschte, ich käme nach Haus’» ist von der Erwachsenenperspektive aus sinnlos: Viertel vor sieben ist es zweimal am Tag, und nach Hause kommen kann man in aller Regel ja auch regelmäßig. Warum also der Irrealis «ich wünschte»? Das Lied macht sofort klar, dass der, der das wünscht, als Kind immer um viertel vor sieben zu Hause war, und dass daher diese Uhrzeit – vielleicht der Anblick der Zeiger in dieser Position auf einer alten Küchenuhr – für ihn eine besondere Bedeutung hat. Die naive Äußerung des Wunsches, dass es wieder viertel vor sieben sein möge, löst daher eine Rührung im Hörer aus, mit der es wortreiche Bekundungen von Sehnsucht und Vermissen schwerlich aufnehmen können, oder, wie Christof Stählin gesagt hätte, an deren Fußknöchel sie nicht heranreichen.

In Tschechows Theaterstück «Die Möwe» sagt der junge Autor Treplew über den etablierten Kollegen Trigorin: «Er hat’s leicht. Bei ihm  braucht auf der Schleuse nur der Hals einer zerbrochenen Flasche zu glänzen und der Schatten des Mühlrades zu dunkeln, und eine ganze Mondnacht ist fertig. Ich aber brauche zitterndes Licht, das Glitzern der Sterne und ferne Klaviertöne, die in der stillen, duftenden Luft ersterben … Das ist qualvoll.»

Dass der Hals der zerbrochenen Flasche auf der Schleuse die ganze Mondnacht repräsentieren könne – Tschechow hatte dies zuvor schon in seinen Notizbüchern festgehalten. Er macht klar, dass wir im Laufe der Zeit auch Übung darin bekommen können, die geeigneten Zapfhähne zu finden, und dass sich die «Qual», die Treplew hier anspricht, lohnt.

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