Nach allgemeiner fachlicher und privater Einschätzung vieler Slapstick-, Musical-Klassiker– und Entertainment Freunde ist Donald O’Connor der vielseitig begabteste jener Sänger-Tänzer-Schauspieler gewesen, die in den Glanzzeiten des Filmmusicals tätig waren. Eine solche Bewertung muss uns natürlich provozieren – wenn wir uns Namen wie Kelly, Astaire oder Davis jr. in Erinnerung rufen. Die Provokation mag mit dem legendären Novelty-Act „Make ‘Em Laugh“, O’Connors Solo aus „Singin‘ In The Rain“, besänftigt werden. Doch leider war der Künstler bei Universal unter Vertrag und wurde an das wichtigste Musical-Filmstudio MGM nur ausgeliehen. Somit war er vom angemessenen Dauer-Einsatz in den einschlägigen Genre-Glanzleistungen abgeschnitten.

Außerdem verkörperte Donald O‘Connor jenen  jungenhaft-unschuldigen Typus eines Komikers, dessen Wirkung – ähnlich wie bei Harry Langdon, Buster Keaton und Stan Laurel (aber anders als bei Oliver Hardy) – das zunehmende Alter die Grundlage entzieht. Der Niedergang des Filmmusicals Ende der 50er Jahre kam hinzu und besiegelte den Katalysator all der misslichen Faktoren: den Alkoholismus.
So war es ein tröstlicher Moment, Donald O’Connor in der Jack-Lemmon/Walter Matthau-Altersklamotte „Tango gefällig?“ (1997) noch einmal wieder- und sogar an Deck tanzen zu sehen.

Die Fotos stammen aus dem bedeutungslosen TV-Musical „Olympus 7-0000“ (1966), dessen Songs gar nicht übel sind. Auf der Plattentasche findet sich diese biographische Information:

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Dass etwas schlecht oder oder doch zumindest vermeidenswert sein müsste, weil es nicht mehr neu ist, wurde mir zum ersten mal ganz deutlich von einem etwa Gleichaltrigen gesagt, als ich um die 20 war. Ich war zu Besuch bei einem Freund in Paris, und im Fernsehen begann ein klassischer Tom-und-Jerry-Cartoon der besten Phase. „Mais c’est vieux!“ sagte er irritiert (mit langem Ö-ö-ö am Ende), als ich mich darüber freute.
Schon vorher wusste ich um die Wichtigkeit von „heißem Scheiß“ für die meisten Menschen (auch wenn das noch nicht so hieß), und in der Zwischenzeit habe ich mich darin geübt, meine nostalgischen Vorlieben nicht allzu ungefragt auszustellen. Aber die Menschen meinen es damit verdammt ernst. Deswegen sind Retro-Shows und wiederkehrende Modesünden so wichtig: als Exorzismus, als Möglichkeit, einen auf „offen für Olles“ zu machen, ohne aus einem Konsens ausscheren und eigene Vorlieben ausprägen zu müssen. Und diese Zuckungen treffen immer daneben! Früher war ja weiß Gott manches ziemlich grauenvoll (vor allem in der Zeit nach „Tom und Jerry“, also ab Mitte der 60er …), und rede natürlich nicht von Gesellschaftspolitik, sondern von Popkultur. Aber beides hängt ja irgendwie zusammen.

Weihnachten ist eine Zeit, die mich wenig berührt. Ich bin weder versessen darauf noch ärgere ich mich darüber. Aber eine Sache betrübt mich in diesem Zusammenhang.
Ich verdächtige die Gesellschaft, in diesen Wochen ihr Pensum an alten Aufnahmen aus allen möglichen Lautsprechern und Playlists auszusitzen – vom Weihnachtsoratorium (eines der meistgespielten in das Bach’sche von 1734) über Songs von Dean Martin, Frank Sinatra und anderen Prä-Rock’n’Rollern. Viele ahnen, manche wissen sogar, dass Bing Crosbys „White Christmas“-Originalaufnahme von 1942 stammt. Selbst die Halbplaybacks aktueller Stars klingen um diese Jahreszeit „festlicher“, das heißt: mit mehr Streichern. Im TV-Programm des Jahreswechsels gibt es ähnliche Artikel, in deren Zentrum ein Schwarzweißsketch von 1963 (älter aussehend) und ein deutsch-tschechischer Märchenfilm, der etwa zehn Jahre frischer ist. Man steht das in der Vor- und Hauptweihnachtszeit wacker durch, und wenn Anfang des Jahres die Christbäume rausgeschmissen werden, herrscht ebensolche stille Einigkeit darüber, dass man nichts mehr hören und sehen will, was nicht wenigstens gesampelt ist.

Ein gern von mir zitierter Ausspruch von Tony Bennett passt ans Ende: „Nach dem Art déco kam nur noch Mist!“

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Unter jazzbegeisterten Schallplattenfreunden – die naturgemäß nicht zu der Torheit neigen, Crossover mit „Aneignung“ zu verwechseln – ist der Orchesterleiter Xavier Cugat ein großer Mann (wenn nicht gar ein heißgeliebter). Der in Spanien geborene Bandleader war über Kuba nach New York gekommen, und als er in den späten 20er Jahren im Waldorf Astoria regelmäßig live spielte, war er längst zu einem Spezialisten für lateinamerikanische Musik geworden. Indem er sich mit Benny Goodman in der Radiosendung „Let’s Dance“ abwechselte, wurde er überaus populär, und 1935 begann er Hits für die Schallplatte zu produzieren. Außerdem begleitete er die größten singenden Stars bei ihren Plattenaufnahmen, etwa Bing Crosby und Dinah Shore. Jedem war klar, dass der afrokubanische Sound von Tito Puente die authentischere lateinamerikanische Musik bot. Aber bei Cugat bekam man dieses Amalgam aus südlicher und westlicher Lebensfreude (in die selbstverständlich auch der Jazz hineingehörte) und damit jene Popmusik, die in den USA des 20. Jahrhunderts entstand und von dort gerade deshalb so erfolgreich in alle Welt exportiert wurde, weil sie sich zunächst an ein Publikum wandte, das aus lauter Ausländern bestand: die US-Amerikaner. So wurde ausgerechnet der füllige Cugat zum „Rumba King“ (wir kommen gleich darauf zurück).

Als in den 40er Jahren die „South Of The Border“-Welle rollte, wurde Xavier Cugat gern in seiner Funktion als Bandleader mit etwas Dialog in den Technicolor-Musicals der MGM eingesetzt. In „A Date With Judy“ („Wirbel um Judy“, 1948), in dem mit Liz Taylor und Jane Powell gleich zwei Jungtalente präsentiert werden, ist außerdem „the brazilian bombshell“ Carmen Miranda zu sehen, eine gebürtige Portugiesin, die zum zweiten musikalischen Protagonisten der Strömung wurde (siehe Abbildung).
Die beiden traten häufiger zusammen vor die Kamera. In einer skurrilen Filmszene versucht die etwas paternalische Carmen Miranda dem jeder Sportlichkeit unverdächtigen Xavier Cugat einen Tanz beizubringen. Auch ihre MGM-Kollegin Esther Willams, die berühmte Schwimmerin, wurde von Miranda geschult: in der Kunst portugiesisch zu singen. Das Geheimnis der Stabilität ihrer Früchtehüte hat die gelernte Hutmacherin hingegen eisern für sich behalten.

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Das letzte Album des ersten aller Popstars Bing Crosby erschien auf der ungebrochenen Höhe seiner Beliebtheit. Auf Vinyl finde ich aus unseren Breiten lediglich eine ostdeutsche Pressung von 1979 (deren Coverfoto Sekunden vor oder nach dem der US-Version entstanden ist).
Im Begleittext heißt es: „Im Sommer 1977 hatte Bing Crosby eine Tournee durch England mit geradezu sensationellem Erfolg absolviert. Mitte September kam er ins Studio, um die über zwei Jahre von seinen Managern und seinem Arrangeur Ken Barnes sorgfältig vorbereitete Platte aufzunehmen. Am 14. Oktober 1977 starb Bing Crosby während einer Golf-Partie in Spanien.“
Der Titel des Albums „Seasons“ wird von einem Song von Gilbert Bécaud gestiftet und spielt unzweifelhaft auf Crosbys Erfolg mit „White Christmas“ an, einer Single, die so oft gepresst wurde, dass irgendwann alle Matrizen abgestumpft waren, und Crosby erneut ins Studio musste, um die Platte möglichst ähnlich noch einmal aufzunehmen.

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Auch in der Kunst gibt es so etwas wie eine Abstammungslehre und die damit verbundenen Familienähnlichkeiten und Generationenkonflikte. So führt eine direkte Linie von Bing Crosby („White Christmas“) über dessen gelehrigsten Schüler Dean Martin („That’s Amore“) zu Elvis Presley („Jailhouse Rock“), bei dem man wiederum das Vorbild Dean Martin stets heraushörte.
Insofern ist „The 39 Steps“ der Großvater der James-Bond-Serie. Seinem Vorbild ließ Hitchcock seinen rasantesten Film „North By Northwest“ (einen Originalstoff) folgen. Und als wieder drei Jahre später in England endlich das langgehegte Projekt der ersten 007-Verfilmung glückte, war die Erinnerung erkennbar frisch.

„Die 39 Stufen“ führt uns weiter zurück in Hitchcocks Werk als die bisherigen Folgen dieser Hörbuchreihe. 1935 konnte sich der aufstrebende Regisseur erstmalig selbst einen Stoff seines Herzens aussuchen. Obwohl er Buch und Autor wirklich schätzte, nahm er sich bei der Adaption so viele Freiheiten wie nie zuvor. Das Ergebnis war derart wegweisend (z.B. für das junge Genre des Agentenfilms) und erfolgreich, dass nun auch Hollywood auf Hitchcock aufmerksam wurde. Zum ersten Mal steht mit Madeleine Carroll eine kühle Blondine im Zentrum, in deren ungemütliche Erlebnisse sich leicht das sadistische Element hineininterpretieren lässt, das Hitchcock später bei seinen klassischen Hauptdarstellerinnen kultivieren sollte.
Aber nicht nur sich selbst gab der Meister hier viele Impulse, er bereicherte den Schatz der filmischen Topoi ganz allgemein. Erstmals gibt es einen makellosen Macguffin, ein streitbares Duo, das in Handschellen flüchten muss, und nicht zuletzt ein Erzähltempo, das schon fast an unsere heutigen Sehgewohnheiten erinnert.
Hitchcock bat seinen Drehbuchautor, alle Überleitungen und Erklärungen wegzulassen und eher so etwas wie einen Episodenfilm zu konstruieren: „eine Kurzgeschichte nach der anderen“. Wir kennen dieses übergangslose Hasten von Schauplatz zu Schauplatz – richtig! – aus den Bond-Filmen.
Um es mit Hitchcock zu sagen: „Drama ist Leben, aus dem man die langweiligen Sachen herausgeschnitten hat!“

Selbstverständlich gab es auch ganz direkte Aufbereitungen der „39 Steps“ in Form zweier Remakes. Das erste davon war 1959 bemüht, sowohl dem Roman als auch Hitchcocks Interpretation zu folgen. Doch es beging u. a. den Fehler, uns die mysteriösen Beschatter des Helden aus der Nähe zu zeigen und damit ihr Geheimnis zu ruinieren. Auch die famose Originalbesetzung fehlte … ach, wir sollten uns lieber der Vorlage des Vergnügens zuwenden als seinen Folgen.

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Ein Musical braucht in erster Linie gute Songs. Die Traumbesetzung, die feschen Klamotten, der Budenzauber und das herrliche Buch fallen bei diesen Burschen unter die Ganovenehre: das Cast-Recording von „Robin And The Seven Hoods“.

Für mich als jungen Soundtracksammler bedeutete das neue Irritationen. Die Verfilmung des Musicals „Mame“ etwa kannte ich aus dem Fernsehen, aber der Soundtrack dazu ist überaus rar. Lange Zeit musste ich mich mit dem Broadway-Album „Mame“ begnügen, das in der Hauptrolle sogar wesentlich besser besetzt, aber eben ganz anders ist. Ein Song, der mir besonders wichtig war – die Comedy-Nummer „The Man In The Moon“ mit Beatrice Arthur – hat die gleiche Interpretin, aber an das Originalarrangement habe ich mich nie gewöhnen können.

Ein kurioses Beispiel ist das Rat-Pack-Musical „Robin And The Seven Hoods“, das Frank Sinatra 1963 bei seinen Hausmusikern Sammy Cahn und James Van Heusen bestellt und mit seinen Kumpels aus der Showbranche besetzt hat (unter Hinzuziehung des jungen Peter Falk in einer Ganovenrolle). Jeder Song ist ein Hit, und das Setting – knuffige Prohibitionsgangster in Chicago, die den „Robin Hood“-Mythos nachspielen – ist einfach unwiderstehlich. Die LP musste ich in Japan bestellen (das bedeutet: sehr teuer, aber klanglich einfach unerreicht). Nun war ich auf den Inhalt gespannt.
Einzig „Bang Bang“ – das große Solo von Sammy Davis jr. – klingt genau so wie im Film, alle übrigen Songs weisen eher nach New York als nach Chicago. Der schmissige Vorspann – eine Instrumentalversion des zentralen Sinatra-Songs „My Kind Of Town“ – fehlt, so dass ich gleich zu Beginn des Hörvergnügens wusste, was die Stunde geschlagen hat. Stattdessen eröffnet eine aufwändige Broadway-Ouvertüre das Album, in der sämtliche Themen angespielt werden. Verständlicherweise begegnete ich dieser meisterlichen Arbeit mit Undankbarkeit. Inzwischen weiß ich sie zu schätzen. Und mehr noch: ich begreife die prophetische Wahrheit, die der Arrangeur Nelson Riddle hier angelegt hat.
„Robin And The Seven Hoods“ hätte auf die Bühne gehört. Selbst heute, da uns die Urbesetzung nicht mehr zur Verfügung steht, wäre diese drollige Klamotte (drollig aber cool!) ein himmlisches Vergnügen in unserem Musicalbetrieb, der beharrlich an den Bedürfnissen des breiten Publikums vorbeiproduziert und nur eine Nische bespaßt, von der er letztlich nicht leben kann.

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Das Filmstudio MGM, das mit dem Löwen und den „mehr Stars als Sterne am Himmel“ starb als Unternehmen der Traumfabrik einen langsamen Tod. Er steht sinnbildlich für den Glamour des alten Hollywood, der sich im letzten Drittel des 20. Jahrhunderts auflöste, weil alles nun einmal irgendwann zuendegeht. Die Geschichte dieses Niedergangs wurde in der Presse, in Features und Dokumentaionen erzählt, aber sie hat auch eine plastische Seite. Mit dem Filmimperium verschwand eine physisch greifbare Traumwelt, wie es sie nie wieder geben wird.

1974 kam zum 50. Geburtstag von MGM der Kompilationsfilm „That’s Entertainment!“ mit Highlights aus den großen Musicals heraus – sie waren gewissermaßen das Markenzeichen des Studios, das in seinen Glanzzeiten einen Film pro Woche in die Kinos brachte. Die ergrauten Stars von einst spazierten über das Gelände und ließen sich, in Erinnerungsmoderationen schwelgend, in ihren alten Dekorationen filmen: Gene Kelly auf der „New York Street“, in der der Broadway in Originalgröße nachgebaut war, Mickey Rooney in Carver Street mit dem Haus und dem Garten, in dem er als Jungstar die „Andy Hardy“-Filme gedreht hatte. Bing Crosby kam in seinem Gastauftritt sogar darauf zu sprechen: „Die Ateliers und Tonstudios sehen überall gleich aus, aber das Freigelände, wo seinerzeit die Außenaufnahmen gedreht wurden, reflektiert am eindrucksvollsten den Charakter einer Firma. Und das hier war das beste Freigelände in ganz Hollywood!“
All die Indianerdörfer, Paläste, Südseeinseln, Ritterburgen, Südstaatenvillen und Goldgräbersiedlungen, Plätze in Paris oder Bagdad waren zum damaligen Zeitpunkt tatsächlich noch gut erhalten – obwohl sie nicht mehr ganz in der früheren Frequenz genutzt worden. Inzwischen drehten viele Regisseure lieber am Originalschauplatz.
Noch 15 Jahre zuvor hatte Rod Serling in wöchentlichem Wechsel all diese Scheinwelten für seine legendäre Serie „The Twilight Zone“ genutzt.

Zu diesem Zeitpunkt war der Anfang vom Ende schon besiegelt: 1970 hatte der Spekulant und Selfmade-Millionär Kirk Kerkorian MGM übernommen. Für Filme interesseierte sich der principal shareholder nicht, und er hörte auf, welche zu produzieren – weil zu teuer. Kerkorian verkaufte das MGM-Außengelände für 5 Millionen Dollar an die „Levitt Multi-Housing Coorperation“. Auch die Props wurden abgestoßen: für 1,4 Millionen Dollar gingen „Antquitäten“, Kostüme, Waffen, Gemälde,  Autos, Boote und Flugzeuge an einen Auktionator, darunter auch die roten Schuhe, die Judy Garland in „The Wizard Of Oz“ getragen hatte. Die Musikbibliothek des einzigen „Repertoire-Studios“ in Hollywood mit all ihren Songs und Filmpartituren wurde verbrannt. Ehe nun die Planierraupen anrückten, um die Bauten zu zerstören, wurde Debbie Reynolds bei den Verantwortlichen vorstellig und warb flehend für die Idee eines Movie-Parks. „Es ist ein ganzes Disneyland, das Sie nicht erst zu errichten brauchen, weil alles schon da ist! Sie brauchen nur noch ein Kassiererhäuschen hinzustellen! Lassen Sie Leute durchfahren und dafür zahlen! Ich komme und gebe jeden Tag Autogramme! Ich werde andere Stars überreden, das auch zu machen! – Universal hat das ja später tatsächlich gemacht …“ – mit weitaus weniger Schauwerten. Reynolds weiter: „Wenn ein schlichtes Mädchen aus Burbank so etwas erkennt, warum haben sie es nicht erkannt? Jetzt ist es zu spät!“

Den Gewinn steckte Kerkorian in das einzige, was ihn interessierte: seine Las-Vegas-Bauprojekte. Die Wikipedia preist ihn als Wohltäter der Menschheit.

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“And from this confusion I dreamed up a grand illusion”
.                                                                           Tenement Symphony

In einer Zeit in der der Nachtitel “- The Musical” uns widerstandslos durch die Ohren weht, ist der Hinweis möglicherweise recht amüsant, dass Hitchcock sich so etwas wie ein Musical vorgestellt hat, als er über den Soundtrack für seinen Kultfilm “Rear Window” nachdachte. So instruierte er auch seinen Mitarbeiter Franz Waxman. Das war eine gute Wahl. Erstens hatte Waxman in Berlin Jazz gespielt und Songs geschrieben, ehe er vor den Nazis nach Hollywood floh, zweitens hatte er in den 40er Jahren schon dreimal für den Regisseur gearbeitet – mit grandiosen Scores für unterschiedlich große Filme.
Trotzdem ging die Sache irgendwie schief. Aus Gründen, die sich nicht mehr feststellen lassen, schrieb Waxman schließlich nur Szenenmusik für “Fenster zum Hof”, und der Score war gespickt mit Zusammengesuchtem – ganz im Stil von Woody Allen, der das Zusammenleben in New York knapp 25 Jahre später filmisch verarbeiten sollte.

Ein Beobachter, der so klingt wie James Stewart (links) – zeitgenössische Anspielung auf „Rear Window“ in dem Filmmusical „Artists And Models“.

Das amerikanische Musiktheater verdankt seine Entstehung ganz wesentlich dem engen Zusammenleben unterschiedlichster Menschen im Melting Pot New York der Wende zum 20. Jahrhundert. Der Song “Tenement Symphony” von Sid Kuller & Ray Golden beschreibt diese musikalische Dauerbeschallung und gegenseitige kulturelle Beeinflussung aus den Nachbarwohnungen an der Lower East Side. Hitchcocks Geschichte spielt ebenfalls in einem Künstlerviertel: in Greewnwich Village. Hitchcock baute die archetypische Figur des Musikers, der für alle hörbar an seinem neuen Song arbeitet, sogar in die Handlung ein.  Das Liebespaar im Zentrum des Films bezieht die Mühen dieses Schaffensprozesses auf die eigene, nicht immer leichte Beziehung. Als der Song endlich fertig ist – er heißt „Lisa“, wie die von Grace Kelly gespielte Heldin – ist auch die Beziehung erst einmal gerettet. Doch Hitchcock gibt uns im Schlußbild einen für ihn nicht untypischen Vorgeschmack auf die baldige Wiederaufnahme der Reibereien.

Bis es soweit ist, hören wir Bing Crosby mit einem Song, den er zwei Jahre zuvor in „Road to Bali“ Dorothy Lamour vorgesungen hatte, „To See You Is To Love You“. Während die Originalaufnahme aus einem der Fenster durch den Innenhof hallt, empfängt „Miss Lonelyhearts“ einen imaginären Gast. Als sie tatsächlich einen solchen empfängt und wieder hinauswirft, singt eine betrunkene Partygesellschaft „Mona Lisa“, den großen Hit von Nat „King“ Cole. Aber es gibt in „Rear Window“ auch Zitate richtiger Musical-Komponisten. Aus einer Jukebox ertönt der Dean Martin-Hit „That’s Amore“ – die Retourkutsche findet sich im Jahr darauf in dessen Filmkomödie „Artists And Models“, als ein James Stewart-Parodist mit einem Teleobjektiv durch ein „Rear Window“ in Greenwich Village spioniert.
Wir hören ein paar Takte aus Leonard Bernsteins Ballett „Fancy Free“. Passend zu dessen Handlung, die Bernstein später in seinem Musical „On The Town“ wieder aufgegriffen hat, sehen wir dazu die sportliche „Miss Torso“ bei ihren Gymnastik-Übungen – eine Dame, die treu auf ihren heimkehrenden Matrosen wartet. Der Song „Lisa“ wurde von Harold Rome beigesteuert. Und auch aus seinem eigenen Werk zitiert Franz Waxman. Wir hören sein Fugato aus „A Place In The Sun“, einem Film mit Raymond Burr – möglicherweise ein Gruß an den finsteren Nachbarn von gegenüber.

Ein Musical ist „Rear Window“ nicht geworden, aber ein hochinteressantes musikalisches Ereignis – im Jahr vor Hitchcocks Zusammenkunft mit dem musikalischen Gesamtkunstwerker Bernard Herrmann, mit dem sich der Film sicher völlig anders angehört hätte.

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* „Fenster zum Hof“ – Eine Erzählung von Cornell Woolrich, gelesen von Jens Wawrczeck, CD, Preis 14,95 € / Edition Audoba

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Obwohl Berlin sich in den 30er Jahren auch an politischer Satire versucht hat, war er – vor allem in seiner späteren Zeit – ein großer Patriot. In beiden Weltkriegen schrieb er jeweils eine Revue für die amerikanischen Truppen. Sowohl in „Yip Yip Yaphang“ von 1918 als auch in „This Is The Army“ von 1942 nahm Berlin den humoristischen Song „Oh, How I Hate To Get Up In The Morning“ auf, den er auch selber vortrug.

Im Jahre 1942 erhielt Irving Berlin den Oscar für den besten Song des Jahres: „White Christmas“ aus dem Musikfilm „Holiday Inn“ / „Weiße Weihnachten“ – er durfte ihn sich sogar selbst überreichen. Angeblich sagte er in seiner Laudatio: „Es ist mir eine Freude, den Preis überreichen zu dürfen. Ich kenne den Burschen schon lange. Er ist in Ordnung, und ich denke, er hat’s verdient!“
In der Einspielung von Bing Crosby sollte dieser Titel zum erfolgreichsten Pop-Song aller Zeiten werden.

Bing Crosby war überhaupt ein Lieblingsinterpret des Komponisten. Der 1903 als Harry Lillis Crosby im Staate Washington geborene Entertainer bezog seinen Spitz- und Künstlernamen aus seinem Lieblings-Comic-Strip in der Lokalzeitung „The Bingville Bugle“. Zu den Förderern seiner ersten Band – dem Trio „The Rhythm Boys“ – zählte Paul Whiteman, der Musikchef der legendären „George White’s Scandals“. Obwohl nie ein Jazz-Singer, hat Crosby in den folgenden Jahren noch mit vielen weiteren großen Jazz-Bandleadern zusammengearbeitet.
Das Aufkommen der Gesangsmikrofone erlaubte ihm, der alsbald eine Solokarriere startete, einen speziellen Stil herauszubilden, ein weiches Vibrato, das dann als Crooning zu einem speziellen Gesangsstil werden sollte: der „In-eine-Regentonne-zu-singen-Effekt“.* In dieser Kunst blieb Bing Crosby auf Lebenszeit der unangefochtene Meister. Eine Mandeloperation wird für den samtweichen Baritonklang seiner Stimme verantwortlich gemacht.
In den 40er Jahren avancierte er zum größten Gesangsstar der Welt, seine Schallplattenverkäufe brachen alle Rekorde. Praktisch von Beginn der Tonfilmära an, war er auch im Kino zu erleben, auch in dramatischen Rollen, in denen er nicht zu singen hatte. Für seine Priesterrolle in „Going My Way“ erhielt er einen Oscar. Er gestaltete Radioshows und später auch TV-Sendungen.
Obwohl ihn Frank Sinatra als größten Sänger der populären Musik inzwischen abgelöst hat, bleibt Bing Crosby der Urvater aller singenden Entertainer. Jeder, der nach ihm kam hat auf die eine oder andere Art von ihm gelernt, von ihm profitiert. (So war er das unüberhörbare Vorbild von Dean Martin – wie Crosby ein Sänger, der im Studio stets nur einen brauchte und dessen Gesangsstil wiederum Elvis Presley beeinflußt hat, den King Of Rock’n’Roll.)

Bing Crosby war ein begeisterter Golfspieler – deshalb lehnte er es sogar ab, der erste „Cloumbo“ der TV-Geschichte zu werden, denn er hätte sein Spiel zu lange unterbrechen müssen – und es war beim Golfspielen in Spanien, als ihn im Herbst 1977 der Schlag traf.
Gary Crosby hat seinen berühmten Vater einige Jahre später in seiner Biographie heftig angegriffen. Der Mann, der in den USA mehrfach zur „Vaterfigur des Jahres“ gewählt worden war, sei in Wahrheit ein Familientyrann gewesen. Bing Crosby selbst bezeichnete sich als einen „Durchschnittsburschen, der der mit einer Melodie umgehen konnte“. Nicht zuletzt Irving Berlin hat stets dafür gesorgt, dass er der Musikwelt unentbehrlich blieb.

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* In dieser Disziplin ist der 91jährige Tony Bennett der letzte aktive überlebende Künstler der Ära.

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