So kann’s gehen: ein zurückliegender Blog zu Gert Thumser führte dazu, dass ich an der Abschiedsfeier und -show teilnehmen und ihr somit auch aus Zuseher beiwohnen konnte. Gerds wichtigste Bühnenpartnerin Cora Frost hat ihn ausgerichtet und moderiert.
Biggy van Blond sagte auf der Bühne u.a. dies über das legendäre Duo:

Sie schufen surreale Highlights wie ihren Kurt–Weill-Abend. Darin spielte Gert als sehr großes Kleingeld einen von drei Groschen nach gleichnamiger Weill-Oper, die das Leben des Komponisten erzählten. Weills Erben ließen das Stück verbieten. Klar, dass die beiden auch beim TIPI-Allstars-Hit „Frau Luna“ nicht fehlten und dort als Venus und Mars brillierten. Nein, Gert war NICHT die Venus! (…) die Teufelsberger um Ades Zabel (…) rekrutierten ihn für ihre „Edgar Wallace“-Parodie „Croco Diabolo – Der Tod steckt in der Handtasche“. Als Fressmonster Blob folterte er in seinem Keller und kopulierte auf offener Bühne mit seiner Herrin Karin Hoene* – ein verstörender Auftritt, der den Kindern der „Croco“-Kostümbildnerinn, die diese leichtsinnigerweise zur Premiere mitgenommen hatte, schlaflose Nächte bescherte.

Der schönste Witz aufs Gerts Kosten, an den ich mich erinnere, wurde an diesem kugellustigen Abend leider nicht zitiert, daher will ich ihn nachreichen. Er stammt von Thomas Hermanns, Gerts Entdecker und Förderer: „Wenn du so weiterfutterst, kriegst du noch eine eigene Postleitzahl!“
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* Name der Kunstfigur

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Auf einem Teldec-Doppel-Album mit seinen wichtigsten Film- und TV-Melodien ließ sich Martin Böttcher 1974 mit diesem Text abfeiern, der und die skurrile Welt der alten Bundesrepublik wieder am Bein hochkrabbeln lässt. Das lässt nur dadurch übertreffen, diese oder andere Platte des Meisters tatsächlich aufzulegen.

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Ungeachtet dessen ist die Her- und Bereitstellung von Archivmusik ein seriöses und anspruchsvolles Anliegen und ist das betreffende Material künstlerisch mitunter wertvoll.
So obskur diese Musiktracks auch sein mögen, zu ihren Komponisten zählen überaus bedeutsame Leute wie Rolf Kühn, Dieter Reith, Coco Schumann und Peter Thomas, letzterer ein Wirtschaftswunder-Filmmusiker der durch seine Arbeit an Serien wie „Raumpatrouille“, „Der Alte“ und „Edgar Wallace“ frühzeitig ein bekannter Name war. Dass viele seiner Takte seit dem Easy-Listening-Boom der 90er Jahre als Samples wiederkehrten, passt dazu, dass er inzwischen auch als Archivmusiker entdeckt und gefeiert wird.

Als Soundtrack getarnt kam eine Sammlung britischer Library Music von Simon Park und seinem Team auf den Schallplattenmarkt. Das Titelstück ist die Erkennungsmelodie der Serie „Van der Falk“. Der Detektiv auf dem Cover ist der Schauspieler Barry Foster, der in jenen Tagen auch für Hitchcock den abscheulichen Krawattenmörder spielte. Vermutlich deshalb fanden viele den Darsteller so unsympathisch, dass die Serie hierzulande bald abgesetzt wurde.

Library Music ist eine Gebrauchsmusik, die nicht über die GEMA abgerechnet wird, sondern deren Schöpfer durch eine Einmalzahlung vergütet werden. Die Produktionsfirma stellt sie für vergleichsweise kleines Geld Film- und TV-Produzenten zur Verfügung. Hin und wieder werden diesem Repertoire auch Film- und TV-Soundtracks nachträglich hinzugefügt, etwa Fred Strittmatters und Quirin Ampers neo-retrospektive Stummfilmmusik für die Serie „Väter der Klamotte“, die heute von Intervox vertrieben wird. Der Zuschauer des Endproduktes erfährt den Namen der Komponisten nicht, Anonymität ist in diesem Bereich der Regelfall.
Gerade das machte die Arbeit fürs Archiv für Leute wie Peter Thomas so interessant: ohne eine Rufschädigung zu riskieren, konnte man hier Missglücktes weiterspinnen, den Zettelkasten auswerten, schlicht „einfach nur Quatsch machen oder ganz ernsthaft in dieser vor den marktüblichen Kommerzialisierungsanforderungen geschützten Nische endlich seine kühnsten avantgardistischen Ideen verwirklichen“ (Dieter Diederichsen in der „taz“).

Wenn sich eine Produktionsfirma auflöste oder sich im Zuge der Digitalisierung von ihren Vinylbeständen trennte, landeten diese Aufnahmen auf dem Second-Hand-Plattenmarkt, wo sich ein eigenes Publikum von Sammlern dafür generierte. Inzwischen gibt es CD-Labels, die diese Musik regulär neu herausbringen. Library Music gibt es seit der Stummfilmzeit. Zunächst wurde sie – wie auch in der Popmusik – in Form von Notenblättern vertrieben. 1909 gründete der niederländische Musiker Meyer de Wolfe das Unternehmen „De Wolfe Ltd.“, das Kinos belieferte, die einen oder mehrere eigene Musiker zur Filmbegleitung beschäftigten. (Ab 1927 weitete de Wolfe seinen Service auf Schellackplatten aus, 1962 auf Vinyl.) Bis heute legendär und im Umlauf ist die Notenmappe „Kinothek“ von Giuseppe Becce von 1919, in der neben eigenen Stimmungsstücken auch Salonstücke und Evergreens aus der Klassischen Musik zu finden waren.

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In seinem Artikel „Dunkles Glück – Die Edgar Wallace-Filme“ bekannte sich Olaf Möller 1994 so aufrichtig zu der sonderbaren filmischen Produktlinie aus der Wirtschaftswunderzeit wie es heute kein medial sichtbarer Zeitgenosse mehr wagt. Zu Beginn schlägt er zwar einen bemüht hemdsärmelig-pennälerhaften Ton an, so als wollte er sich eine Hintertür offenlassen („war ja nur Spaß“). Doch er lobhudelt nicht wild drauflos, er argumentiert und setzt die Gegenstände seines Entzückens in Relation.

Möller erblickt in Heinz Drache den „Cleveren“, während Joachim Fuchsberger eher ein Laufarbeiter gewesen sei, der im Lauf der Serie „zu einer einzigen Neurose“ wurde. Auch dass dies keine Regisseurs-Filme gewesen seien, man aber andererseits durchaus einen Reinl von einem Gottlieb unterscheiden könne, glaube ich schon deshalb sofort, weil mir jeder Heldenmut fehlt, es nachzuprüfen.
Manches kann aber einfach nicht stimmen, etwa das abschließende Urteil über die „Ausnahmegestalt“ Eddi Arent, jener „gutmütige, schusselige Trottel, der im Laufe der Serie als Psychopath und Sadist in Priesterkleidung enttarnt wird“: dem „traut man alles zu.“ Tu ich nicht, im Gegenteil. Nachdem ich kurzzeitig im Alter von etwa acht Jahren ein richtiger Arent-Fan war, wandte ich mich mit achteinhalb wieder von ihm ab, weil er sich immer nur wiederholte. (Louis de Funès tat das vordergründig auch, aber eben nur vordergründig, und ihn liebe ich bis heute!)

Die Frage, was wirklich bleibt, beantwortet der Autor so: „Die Frauen! Lil Dagover als DIE SELTSAME GRÄFIN (1961, Regie: Josef von Baky) in Grandess [sic!] und Sadismus unerreicht, allein schon, weil sie ihrem Sohn die Backe mit einem Rasiermesser zerfetzt und dabei so tut, als wolle sie ihn streicheln; Karin Dor mit diesem etwas geheimnisvollen Lächeln, das so gut zu dem eher Wallace-untypischen DER FÄLSCHER VON LONDON (1961, Regie: Harald Reinl) passte, mit seinen hellen Räumen und seiner aufgeräumten Stimmung; ebenfalls bei Reinl – ihrem Ehegatten von 1954-68 – in DIE BANDE DES SCHRECKENS (1960), einem der besten Filme der Reihe, wurde sie bedroht, und Fuchsberger musste sie retten, was sie aber anscheinend auch selbst gut geschafft hätte; Brigitte Grothum, die so sagenhaft geil Angst hatte in DIE SELTSAME GRÄFIN und dann in DAS GASTHAUS AN DER THEMSE (1962, Regie: Alfred Vohrer) mit einem wissenden Kinderblick in das Zentrum einer Verschwörung geriet; aus DER GORILLA VON SOHO (1968, Regie: Vohrer) erinnere ich nur noch den Hintern und die Beine von Uschi Glas, die auch schwer runtergekommen ist; Ingrid Steegers Busen in DIE TOTE AUS DER THEMSE (1971, Regie: Harald Philipp), kurz vor ihrem Sprung zu Erwin C. Dietrich. Und dann ist da noch Renate Ewert in DER ROTE KREIS (1959, Regie: Jürgen Roland), ihre Augen, dieser irre Mund; ihr war es, wenn ich richtig erinnere, irgendwann zuviel geworden auf der Welt, da ging sie einfach.“

Für Möllers Artikel spricht, dass er Klaus Kinski tatsächlich unerwähnt lässt (auf dem Wallace-Feld eine einsame Leistung in der Geschichte des deutschen Kulturjournalismus). Bedauerlicherweise erwähnt er auch den fest bei der Serie angestellten Siegfried Schürenberg nicht. Diesen habe ich wegen seiner Synchronarbeit immer sehr geschätzt, habe mich aber bis heute nicht davon erholt, ihn in der Edgar Wallace-Reihe als „Sir John“ auch zu sehen. Was Schürenberg sich hier an tutig-onkelhaften Albernheiten gestattet wird in seiner unbehaglichen Wirkung nur von dem übertroffen, was er sich in „Die Herren mit der weißen Weste“ an tutig-onkelhaften Albernheiten gestattet. Florian Pauer – Autor eines großartigen Buches zum Thema „Die Edgar Wallace-Filme“* – hält Sir John, den mittleren der drei Yard-Chefs der Filmreihe, in seiner „leicht senilen“ Prägung für „eine liebenswerte Figur, die haarscharf in das Konzept (…) als einem Pottpurri aus nervenzerreißender Spannung und klug dimensionierten künstlerischen Einlagen passt. Siegfried Schürenberg müsste für die Rolle des Sir John ein Denkmal errichtet werden.“

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Die Buchreihe „Gdinetmaó – Abweichungen vom deutschen Film“ (Hg.: Rainer Knepperges) erschien im Maas Verlag Berlin und versammelt kenntnisreiche Feuilletons. Der zitierte Artikel stammt aus der Nr. 11 vom Oktober 2000. Das erwähnte Buch von Florian Pauer erschien 1982 im Goldmann Verlag, der auch viele Wallace-Krimis herausgebracht hatte.

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Fortsetzung vom 28. Mai 2024

In einer sehenswerten TV-Dokumentation versuchte der Sender arte vor einigen Jahren, dem Phänomen der deutschen Edgar Wallace-Filme auf den Grund zu gehen. Um mit einer repräsentativen Zahl von Beteiligten der Serie zu sprechen, war es schon zu spät. Aber durch die Parodien mit Olli Dittrich, Bastian Pastewka u.a., die diese Filme in unseren Tagen erregt hatten, war eine Reihe von jüngeren Wallace-Gewinnlern nachgewachsen, aus deren Mitte Oliver Kalkofe zu uns sprach. Bemerkenswert war für mich, dass er es nicht über sich brachte, diese Filme zu loben. Er wand sich sich, um nicht entweder lügen („Ich mag das Zeug!“) oder andererseits die unfeine Wahrheit herauslassen zu müssen, die da gelautet hätte: „Diese piefigen Wirtschaftswunder-Horror-Schinken sind ungeachtet ihrer ungebrochenen Popularität so brüllend doof und peinlich, dass uns gar nichts anderes übrig geblieben ist, als sie einmal gründlich durch den Kakao zu ziehen!“ Es war vermutlich der Respekt vor dem noch gegenwärtigen Schauspieler Joachim Fuchsberger, den so viel Offenheit gewiss verletzt hätte, welcher dem professionellen Frechdachs hier das Mütchen kühlte.

Der Filmhistoriker Georg Seeßlen – unerschrocken wie üblich – goss schon vor langer Zeit alles Notwendige zum Thema „Die Edgar Wallace Filme“ in seinem Buch „Mord im Kino“ in zwei prall gefüllte Sätze.

Kein Zweifel, die Edgar Wallace-Krimis waren Filme der einfachen Effekte, ein „Kino der Angst“, das sich zu seinen scheußlichen Inventionen, den nachtwandlerischen Äbten und Mönchen mit Peitschen, den mit Giftzähnen ausgestatteten Hunden, den mörderischen Kretins, den Wahnsinnigen, die es in jeder richtigen englischen Familie zu geben schien, den buckligen Würgern, den Skeletten und Statuen, die Menschen bedrohen, nicht vollständig bekennen wollte, ein Subgenre, das sich zur rechten Zeit immer wieder in Biederkeit, ein Maß an „detection“ und eine nicht gerade avancierte Form von Humor, die als „britisch“ ausgegeben wurde, flüchtete. Gegenüber den Obsessionen der Serie, den machthungrigen, sadistischen Erbschleichern und Familien-Revenues, den irren Mördern, die eigentlich Tiere sind, den bedrohten guten Mädchen, die sich ein bißchen zu modern geben, um ganz ungeschoren davonzukommen, ihren ein bißchen verschlampten, aber gutmütigen Freundinnen, den Banden, die aus unterirdischen Kloaken und unterirdischen Gewölben heraus operieren etc., wird viel aufgeboten, was Distanz schafft, von den komischen Nebenfiguren über die vor bürgerlicher Sicherheit strotzenden Helden, zumeist Scotland-Yard-Detektive mit besitzbürgerlichem Hintergrund, dem Zitat-Charakter des gotischen Schreckens bis schließlich zur Serien-Struktur der Filme, die durch Variation und Wiederholung ähnlicher Konstellation, wiederholten Einsatz von Schauspielern und Requisiten sowie Selbstzitaten den Spielcharakter betonte.

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Wenn früher der runde Geburtstag eines wichtigen Synchronsprechers in der Presse gewürdigt wurde, fehlte nie der Hinweis, der Kollege betrachte sich ja in erster Linie als Schauspieler. Auch die wirklich großartigen Vertreter fühlten sich notorisch unterschätzt und für das Falsche gelobt, wenn die Sprache auf ihre Leistungen am Mikrofon kam.
Heinz Drache übte diese Tätigkeit nur in ausgewählten Fällen aus, und er war ein ganz besonders guter Synchronschauspieler. Das ist schon daran zu erkennen, dass wir ihm in „Marnie“ unvertrauterweise sogar Sean Connery abgenommen haben. Er sprach für Trevor Howard im Klassiker „Der dritte Mann“ und war – wenn auch nur im Fernsehen – die unübertroffene Traumbesetzung für Charlton Heston, der ungeachtet seines Ruhmes keine feste deutsche Stimme hatte (und häufig eine völlig unpassende). Okay: man konnte ihn auch fehlbesetzen – z.B. als Gene Kelly in „Wer den Wind sät“, den arte morgen abend ausstrahlt.

https://www.arte.tv/de/videos/086680-010-A/wer-den-wind-saet-von-stanley-kramer-ein-film-eine-minute/

Naturgemäß müssen Heinz Draches konservierte schauspielerische Leistungen in „Opas Kino“ – auf der Bühne habe ich ihn nie gesehen – gegen so viel Hollywood-Glamour etwas abrutschen. In jenen bleiernen bleiernen Jahren ermittelte er in Francis-Durbridge- und Edgar-Wallace-Krimis, später in den nicht weniger beknackten Sfb-Tatorten.
Es waren aber nicht nur die Verhältnisse, die Heinz Drache ausbremsten, er war schon auch selber schuld.
Seine freiwillige Gesichtslähmung („Understatement“ nannte man das in der Fernsehzeitung) sollten wir ihm angesichts des gleichzeitigen Erfolges von Lino Ventura und Charles Bronson nicht verübeln. Und dass Heinz Drache immer nur das selbe (sich selbst?) spielte? Das haben viele andere Publikumslieblinge auch getan. Doch während sich über Archetypen wie den ewigen Draufgänger Jean-Paul Belmondo oder das autoritäre Dauer-Ekel Louis de Funès viel erzählen lässt, gab es für das Konzept Heinz Drache keinen vergleichbaren Bedarf. Nur wenige Filme handeln von einem altbackenen, unsagbar eitlen Bühnenschauspieler, der statt „Schwein“ vermutlich „Scha-wein“ sagt, sobald sich seine Stimme hebt. (Seiner Synchronarbeit lauschend – ohne in selbst zu erblicken – käme ich nie auf einen solchen Gedanken!) Sowohl seinen Kommissarfiguren als auch Drache selbst hätte ich jederzeit zugetraut, seitenweise aus dem „Wallenstein“ zu zitieren – oder auf Zuruf auch aus jedem anderen Reclam-Heft. Aber wäre so jemand in der Lage, einen Kriminalfall lösen? Vor allem im Alter war er derartig übermanikürt und herrenausgestattet, dass die Krimi-Spannung nur aus einer einzigen bangen Ahnung bestehen konnte: hoffentlich taucht jetzt kein Gangster mit schmuddeligen Fingern auf, der seinen frisch gebügelten Trenchcoat antatscht.
Dieses Schicksal ist Heinz Drache stets erspart geblieben, soweit ich mich erinnere.

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Das Geschwisterpaar Clare und Peter Linton tritt in London mit einer sensationellen Nummer auf: Clare verfügt, wenn sie von ihrem Bruder in Hypnose versetzt wird, über das „absolute“ Gedächtnis. Alles, was sie jemals gehört und gelesen hat, kann sie in Hypnose reproduzieren, auch klassische Musik, die sie am Klavier vorträgt. Sie prägt sich die kompliziertesten Fakten und Daten ein, die sie freilich sofort wieder vergisst, wenn sie von ihrem Bruder aus der Hypnose aufgeweckt wird. Diese Fähigkeit wird den Geschwistern zum Verhängnis, als sie durch Zufall in eine Spionageaffäre hineingeraten. Im Zustand der Hypnose erhält Clare Linton von einem gejagten Agenten Informationen, die für zwei konkurrierende Geheimdienste von entscheidender Bedeutung sind. Zu ihnen gesellt sich eine dritte Gruppe, die am Verkauf des Materials verdienen möchte. Der Sieger muss nun Clare und Peter in seine Gewalt zu bringen, da die eine nur unter der Hypnose des anderen imstande ist, sich zu erinnern …

Die Musik dazu klingt weniger nach Swinging London als nach den handelsüblichen Nachdichtungen des US-amerikanischen Crime-Jazz. Ansonsten macht „Verräter“ fast alles besser als sein zeitgenössisches Genreumfeld. Die Handlung ist mitunter verwickelt, aber das Nötige kapiert man sofort – das weniger Nötige läuft auf jener von Hitchcock definierten MacGuffin-Ebene ab, die nur die handelnden Personen, nicht aber den Zuschauer zu interessieren braucht. Die Atmosphäre stimmt, etwa in den Backstage-Szenen, die das wenig glamouröse Wirken zweier Cabaret-Künstler zeigen. Die Dialoge sind ebenso lebendig wie die Figuren, bei denen nicht jeder Bösewicht auch noch widerlich aussehen und dauernd böse kucken muss. Auch kleinste Nebenfiguren sind liebevoll besetzt und inszeniert. Es gibt feine Abstufungen im Reich der verkrachten Existenzen, die leise unter ihrer Fehlbarkeit leiden, von der Erzählung aber nicht verraten werden, und demgegenüber hadernde oder knapp zuspätkommende Helden. Da es sich um eine TV-Produktion in Schwarzweiß handelt, erlaubte man sich die eine oder andere Fototapete vor dem Fenster, aber insgesamt wird erfreulich oft am (Londoner) Originalschauplatz gedreht – auch, wenn nur jemand über die Straße geht – oder doch zumindest in echten Kneipen, Hotels, Blumenläden statt in den üblichen Pappkulissen. (So wurde es auch bei den besagten „Gentlemen“ gehalten.) Dennoch ist die Produktion frei von jenem pauschaltouristischen Kleister, der so viele ZDF-Mehrteiler von Herbert Reinecker zusammenhält.
Weil das Buch nicht von einem der üblichen Verdächtigen stammt, Francis Durbridge oder eben Reinecker, und auch keiner Serie angehört, fehlt „Verräter“ bisher in allen „TV-Nostalgie“ und „Kultkrimi“-Wiederbelebungsprogrammen.
Das lange Warten wird sich gelohnt haben.

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Zu den ersten frechen westdeutschen Propagandalügen nach dem Ende des Zweiten Weltkriegs zählt jene, dass „Opas Kino tot“ sei. Das war es keineswegs – es grünte und blühte um die Zeit dieser unbedachten Äußerung, und im Gegensatz zu den Produkten seiner Toterklärer tut es das bis heute. Es lebt im Fernsehen fort. Es findet immer neue Fans und Hohepriester, die zum Beispiel die „Egdar Wallace“-Reihe im Rahmen ganzer Thementage im Fernsehen genießen können. arte hat den deutschen Gruselkrimis vor einigen Jahren eine Doku gewidmet. Keiner der Zeitzeugen konnte sich allerdings dazu aufraffen, diese Filmreihe wirklich zu loben oder sich auch nur augenzwinkernd zu ihr zu bekennen. Selbst Wallace-Gewinnler Oliver Kalkofe ruderte sichtlich, bevor er sich schließlich mit einer etwas hilflosen Epistel aus der Affäre zog, im Sinne von: ach, ich weiß auch nicht – schon irgendwie schräg das Ganze …

Die Gründe für diese Verlegenheit sind jedem klar, der eine beliebige Passage aus einem Wallace-Film gesehen hat. Wer das noch nicht getan hat, dem empfehle ich die Production Number zu Beginn von „Das Gasthaus an der Themse“. Die (laut Georgette Dee) „große Hysterikerin“ des Deutschen Films, Elisabeth Flickenschildt, wandelt auf den Spuren der emigrierten Saloon-Betreiberin Marlene Dietrich durch besagte Kaschemme und „singt“ ein „Lied“.
Umrahmt von lichtscheuem Gesindel, das wirkt, als hätte sein letzter großer Raubzug dem Kostümfundus des Studio Hamburg gegolten, hustet sie eine Kinderfunk-taugliche Parabel hervor, in der die Romantik des Gaunerlebens hochleben darf.
Und die Stunde, zu der es sich hauptsächlich abspielt:

Was in der Welt passiert und was uns amüsiert,
geschieht besonders in! Der! Nacht!
Auch was man Liebe nennt, so wie’s der Fach-Mann kennt,
geschieht besonders in! Der! Nacht!
Von Abends bis morgens tut sich so mancherlei.
Und wenn es hinterher in jeder Zeitung steht,
merkt es sogar die Po! Li! Zei!

Ein verführerisch gemeintes Grinsen ist auf den Zügen der Diva festgefroren, als sie diese kecke Verherrlichung zivilen Ungehorsams präsentiert. Ihr heiseres Hauchen würde kaum durch den Lärm einer Gaststätte dringen, doch Kino ist Illusion. Und so dürfen sich unsere Fingernägel lustvoll kräuseln bei der rhetorischen Frage, wie ernst die Interpretin das alles wirklich meint.
„Sowas wird heute überhaupt nicht mehr gedreht!“ klagt der Volksmund gern, und das ist ein Segen für die Stargäste künftiger arte-Dokus, die sich einmal mit dem Kinoschaffen unserer Tage werden auseinandersetzen müssen.

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Wenn Sie nach einem schlagenden Beweis dafür suchen, dass früher nicht alles besser war, empfehle ich Ihnen eine TV-Legende aus uralten Tagen: den Durbridge-Krimi „Melissa“. Ganz recht, das war einer dieser „Straßenfeger“ („Straßenfeger“ = der kleinere, aber ältere Bruder des „Blockbusters“), eine Fernsehsendung, die jeder und seine Mutti sehen wollte, so dass die Bundesrepublik völlig entvölkert auf die eine nicht einschaltende Person gewirkt hätte, die sich theoretisch zu dieser Zeit hätte draußen herumtreiben können.

„Melissa“ lief erstmals 1966 im gerade noch komplett schwarzweißen Deutschen Fernsehen. Der Name Francis Durbridge stand da längst für die spannendstmögliche Krimi-Unterhaltung. Es waren mehrteilige Filme ohne jede Dramaturgie (in diesem Falle dreiteilig), die stets an jener sprichwörtlichen Stelle in den Abspann übergingen, „in denen der Mörder das Messer hebt“. Sie wurden wie verfilmte Theaterstücke fast komplett im Fernsehatelier gedreht. Alle Wohnungen und Büros hatten wenigstens 200 qm, damit sich die Kamera darin ungehindert bewegen konnte. Um das Publikum – das sich noch in kompletter Familienbesetzung vor dem Bildschirm versammelte, um mitzuraten, wer der Mörder ist – nicht zu überfordern, waren die Dialoge sehr redundant („Darf ich Ihnen was sagen?“ – „Wenn Sie wollen!“ – „So ein Wochenende habe ich ja noch nie erlebt!“ – „Haha, Sie werden’s nicht für möglich halten!“ – „Was denn?“ – „Also, das glaube ich Ihnen auf’s Wort!“).
Jeder Krimihase hat ein Anrecht darauf, dass am Ende der Geschichte alles genau erklärt wird. Die Durbridge-Mehrteiler kamen dieser Pflicht besonders gern und ausführlich nach.
Der Showdown, in der der kreuzbrave Siegfried Wischnewski als unerschrockener (aber eben doch kreuzbraver) Inspektor Cameron den Mord an Titelheldin Melissa aufklärt, gibt uns Gelegenheit, etwas über das damalige Verhältnis der Fernsehmacher zu ihrem Publikum zu erfahren.

Unerbittlich befragt der Ermittler ein junges Mädchen, Typ Sekretärin, das irgendwie in die Sache verwickelt ist: „Miss Carol Stewart! Bitte beantworten Sie wahrheitsgemäß meine Fragen! Haben Sie die Stimme von Melissa Foster imitiert?“
Miss Stewart bejaht überaus schuldbewußt.
Strenge Nachfrage: „Hat Felix Hepburn Sie veranlasst, das zu tun?“
„Ja. Ich sollte für ihn telefonieren.“
„Können Sie sich an den Text erinnern?“
„O ja, genau!“
„Wiederholen Sie die Worte, wie Sie sie damals gesprochen haben!“ Er ändert seine Position und fügt bekräftigend hinzu: „Bitte genau!“
Miss Stewart räuspert sich und wiederholt nicht etwa nur den Text – eine Art retrospektiver Wahn kommt über sie. Während die Kamera langsam näherzoomt, spricht das Mädchen mit glasigem Blick und der erkennbar nachsynchronisierten Stimme der Melissa-Darstellerin Ruth-Maria Kubitschek, langsam und überdeutlich wie bei einem Diktat in der Grundschule. Und wir alle erkennen, dass wir genarrt worden sind. So also kam das tückische Alibi zustande.
Miss Stewart kehrt mit großem mimischem Aufwand aus ihrer Trance zurück und erklärt der erschütterten Zusehergemeinde noch einmal die Situation. Wer es bereits begriffen hat, kann jetzt wissend dazu nicken.
Nach dieser Szene ist man sogar bereit, Edgar Wallace für große Kinokunst zu halten.

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