Endlich: mein erster Eintrag in der „Cinema“!

Der besagte Komponist habe außerdem „The James Bond Theme“ komponiert – so ist es bis heute in den Abspännen der 007-Filme zu lesen. In der Tat stammt die zentrale Tonfolge, die vom E-Bass gespielt wird, von einem Song aus Monty Normans Musical „A House For Mr. Biswas“. Es wird ein ewiges Rätsel bleiben, warum John Barry diese paar Noten in das Bond-Thema einarbeitete, das ansonsten ganz klar von seinem Beitrag und seiner charakteristischen Instrumentierung lebt. Viele Jahre lang wurde vor Gericht darüber gestritten, wem die Komponisten-Credits an dem Evergreen wirklich zustehen. Dass letztlich gegen Barry entschieden wurde, hat zu dessen Entfremdung von der Bond-Serie beigetragen.

Im Hintergrund-Buch zu „25 Jahre James Bond“ ließ die „Cinema“ die oben genannten Verdienste Monty Normans noch weiter zusammenschrumpfen als in dem obigen aktuellen Ausriss. Da heißt es zu den Dreharbeiten von „Dr. No“:

»Komponist Monty Norman war während der ersten Wochen Drehzeit beim Team und und hatte einige hochrhythmische Calypso-Songs entdeckt, die er für die Filmmusik verwenden wollte. Darunter befanden sich „Underneath The Mango Tree“ [auf den Plattentaschen und in den Booklets bis heute stets als „Under The Mango Tree“ – die Red.], das seelenvolle „Jump Up Jamaica“ und eine Calypso-Version der „Three Blind Mice“, die als Eröffnungsmusik des Films ausgewählt wurde und gleichzeitig auch die drei „blinden“ Bettler einführte. Die Produzenten hatten „Byron Lee’s All Chinese Band“ engagiert, um die Songs zu spielen.
(…) Obwohl Monty Norman als Komponist der Musik für „Dr. No“ angegeben ist, war es John Barry, der die zündende Themamusik schrieb, die eine Art Markenzeichen der Bond-Serie wurde. Broccoli und Saltzman waren mit dem Titelthema, das ihnen Norman geliefert hatte, nicht zufrieden gewesen. Und Barry, der 1956 eine eigene, sehr jazzorientierte Gruppe gegründet hatte, lieferte ihnen bereits die Musik für drei andere Filme. „The Amorous Prawn“, „The L-Shaped Room“ und „Never Let Go“. Er wurde gebeten, sobald wie möglich ein dynamisches Thema für „Dr. No“ zu schreiben, und tatsächlich gelang es ihm, diese Aufgabe zu erledigen, ohne dass er den Film je gesehen hatte. Man hatte ihm einfach nur einen Zeitablauf in die Hand gedrückt und ihn gebeten, sich ein zweieinhalb-Minuten-Thema einfallen zu lassen, dass zum Vorspann passte. Obwohl er das Stück ohne Vorlage komponierte, war es kein total neues Original. Barry machte Anleihen bei seinem eigenen Instrumental-Repertoire [sowie bei seinem Song „Poor Me“, den er für Adam Faith orchestriert hatte – die Red.], speziell bei einem kleinen Stück mit dem Titel „Bea’s Knees“, in dem die gleiche scharf geschlagene Gitarre auftauchte. Eingangs ahnte wohl niemand, wie populär diese 2 1/2 Minuten einmal werden sollten. Barrys Honorar für das James-Bond-Thema. ganze 200 Pfund – weniger als 500 Dollar!«

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Matt Monro starb zu früh und war zu selten Ur-Interpret, um wirklich erinnert und vermisst zu werden. Dass sein Bariton, der eine reife Bourbon-Note hatte, dem von Frank Sinatra nicht unähnlich war, ist Vor- und Nachteil zugleich, und im Gegensatz zu Sinatra war Monro kein attraktiver Entertainer mit Mass-Appeal. Damit ist sein Mängelregister allerdings erschöpft – er war ein großartiger Sänger!

Matt Monro kam am 1. Dezember 1930 als Terry Parsons in London zur Welt und wuchs in zwei Epochen der Popkultur hinein, die sein Talent gut brauchen konnten: die Swinging Sixties und die glanzvolle Spätphase des klassischen Filmsongs. Ihm oblag es, den ersten Bond-Titelsong zu interpretieren: Lionel Barts „From Russia With Love“, und es ist bezeichnend, dass er sich den Chart-Erfolg mit zwei gleichzeitig laufenden vokalen Coverversionen teilen musste.

Es folgten Arbeiten mit Quincy Jones, Roy Budd* und John Barry, dessen neben Shirley Bassey wichtigster Interpret er werden sollte und mit dem er auch Konzerte gestaltete.
Zum Aufstieg des gefeierten Songtexters Don Black hat Monro sogar durch persönlichen Support beigetragen; später waren beide gemeinsam mit Barry am Oscar-gekrönten „Born Free“ beteiligt, der in den Charts wiederum bescheiden performte. Black blieb ihm als Manager verbunden.

Wenn man sich einmal auf Monros Film-Repertoire konzentriert – und Film-Inspirierte Singles wie „This Way Mary“ (nach „Mary Queen Of Scots“) mit berücksichtigt -, kommt eine imposante Playlist zustande, die von einem intelligenten, berührenden Personalstil getragen wird. Doch auch seine Interpretationen viel gespielter Popsongs (einige unter der Leitung von George Martin) sind charmant und originell.
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* Siehe auch https://blog.montyarnold.com/2021/01/13/the-precious-moments-theme-from-the-sea-wolves/

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In der Ära des Great American Songbook und des klassischen Filmsongs und noch bis zu kreativen Popstars wie den Beatles ging es jenseits der Texte und Arrangements in erster Linie um eine Melodie, erst dann um den Groove. Natürlich war das alles wichtig, aber die Melodie war – flapsig ausgedrückt – der Grund für einen Musiker oder eine Band, sich überhaupt an die Arbeit zu machen.
Heute mag das völlig anders sein.

Im Hollywood der Jahrhundertmitte machte Dimitri Tiomkin aus seiner Position als Komponist sinfonischer Soundtracks den Filmsong zu einer eigenständigen Gattung. Und er blieb Zeit seines Schaffens der König dieser Disziplin.
Was Tiomkin tatsächlich besser konnte als seine großartigen und vielfach bedeutenderen Kollegen auf diesem Gebiet – etwa Henry Mancini, John Barry oder das Team Livingston & Evans -, war das Erfinden eines unwiderstehlichen B-Teils oder jener Brücke, die im Refrain von der Titelzeile zu ihrer Wiederholung überleitet. Mit wenigen Tönen schafft schafft es Tiomkins Musik, im Zuhörer eine Art Sehnsucht auszulösen, die Titelzeile wiederzuhören. Die Kunst einer guten Bridge besteht genau darin: die kurze Zeit subjektiv so sehr zu dehnen, als müsste man auf etwas Wundervolles ungehörig lange warten. Das neuerliche Erklingen von Liedzeilen wie „I was high and mighty“ oder „Love, Look What You’ve done To Me“ fühlt sich dann wie eine Erlösung an, wie die Erfüllung eines innigen Wunsches.
Am Beginn des Chansons „Am Tag als der Regen kam“ von Gilbert Bécaud findet sich die treffliche Umschreibung: „langersehnt, heißerfleht“.
Von Dimitri Tiomkin stammen einige der besten Beispiele. Man findet sie in Songs wie „So Little Time“ (aus „55 Days At Peking“), „Haji Baba“ (aus „The Adventures Of Haji Baba“) und „Wild Is The Wind“.

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Der heutige Tag ist ein guter Anlass, eine uralte – na, sagen wir gut 60 Jahre alte – Menschheitsfrage zu klären: ist John Barry nicht der eigentliche Komponist des „James Bond Theme“ und taucht Monty Norman nur im Sinne wüster Korinthenkackerei beharrlich auf den Plattencovers und in den Abspännen auf? Antwort: Jawoll! Norman hat ein musikalisches Gerüst geliefert (ein sehr witziges übrigens), und Barry hat durch sein Arrangement den Titel eigentlich erst gemacht. Er müsste als Mitautor geführt werden (wie ein Textautor). Dass dies qua Gerichtsbeschluss nicht geschieht, hat Barry erbittert und letztlich den Rückzug aus der Pinewood-Außenstelle des britischen Geheimdienstes antreten lassen.
Nachdem das endlich geklärt ist, können wir uns dem Hinweis hingeben, dass herrliches Cover-Design nicht nur bei Langspielplatten möglich ist, sondern auch bei Einzelausgaben. Ein Durchwühlen lohnt sich! Codewort: John Barry!

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1977 kam es anlässlich des Films „The Spy Who Loved Me“ erstmals zu einer Ablösung des etablierten Bond-Generalmusikdirektors John Barry. Sein Vertreter war Marvin Hamlisch, der sich bereits ein kleines Stück seines späteren Ruhms erarbeitet hatte. So lief sein Musical „A Chorus Line“ bereits wenige Jahre am Broadway, ehe es später Rekorde brach und sich als stilprägend erwies. Für kurze Zeit hatte Hamlisch Woody Allen als Filmmusik-Hauskomponist gedient, ehe dieser dazu überging, seine Soundtracks aus Schellackplatten zusammenzustellen.
Hamlisch war sich – gottlob – nicht zu schade, den Barry-Style in sein Idiom mit einfließen zu lassen, besonders bei der Ski-Verfolgungsjagd in der Vortitelsequenz. Außerdem zitierte er klassische Musik und sogar klassische Filmmusik. Das war ein Novum bei James Bond, und es funktioniert großartig. Der Bösewicht Curd Jürgens beschallt sein spinnenbeiniges Unterwasserlabor mit Mozart und Bach, um Hinrichtungen zu untermalen oder sich anschließend davon abzukühlen. Maurice Jarres „Lawrence Of Arabia“ erklingt im Underscoring, als 007 nach einem Marsch durch die Wüste den Nil erreicht und sich von einem Boot mitnehmen lässt. Wie Hamlisch diesen Ohrwurm des Historienfilms in sein eigenes Liebesthema hinüberarragniert, ist eine Meisterleistung und einer der Gründe, warum die bis heute ausstehende Veröffentlichung eines befriedigenden Soundtrack-Albums ein solches Ärgernis darstellt. Erst- und für viele Jahre letztmalig wurde mit „The Spy Who Loved Me“ ein Bond für den Soundtrack-Oscar nominiert.
Es kann kein Zufall sein, dass der zurückgekehrte John Barry bei seinem nächsten Einsatz „Moonraker“ ebenfalls Klassik-Zitate einbaut. Aber tat der das wirklich selbst? Die kleinen E-Musik-Snippets sind so schlampig eingemischt, dass sie auch gegen den Willen des Komponisten – der bei Bond ja Kummer gewohnt war – in den Film gelangt sein könnten. Andererseits ist auch Barrys eigene Musik stellenweise miserabel geschnitten – besonders sein würdevoller „Flight Into Space“, der sich auf der Tonspur anhört, als hätte man ihn mit dem Hackmesser bearbeitet. Wer dieses Stück erleben will, der muss sich schon die Platte kaufen.
Wir halten fest: James Bond war schon Ende der 70er Jahre ein hochkomplexes Multimedia-Ereignis.

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Man beachte das geschmackvolle Agentenportrait links: der Körper ist der von Sean Connery, der Kopf ist aus physiognomischen Elementen seiner Nachfolger George Lazenby und Roger Moore zusammengefügt.
Die ARD begann erst zwei Jahre später, die Bond-Filme erstmals im Fernsehen zu zeigen (sehr behutsam: nur zwei Stück pro Jahr!). Ich war also erst im Begriff, meinen ersten, „den neuen Bond“ im Kino zu sehen, als ich die Platte kaufte. Ich werde nie die Gänsehaut vergessen, die mich überzog, als ich zum ersten Mal „You Only Live Twice“ darauf hörte …

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(Fortsetzung vom 5.6.2019)

James Bond auf dem Tonträgermarkt

Die Soundtracks zu den James-Bond-Filmen hatten es auf dem Plattenmarkt verhältnismäßig leicht, gehörten sie doch zu einer wahnsinnig beliebten Filmreihe mit signifikanten Titelsongs. Etwas irritierend ist das Album zu „Thunderball“, das sehr unterhaltsam ist, aber mit der Musik im Film nur thematische Ähnlichkeit aufweist. Inzwischen ist das Rätsel gelüftet: John Barry musste die LP abliefern, bevor er mit der Filmpartitur fertig war. 2003 erschien eine CD, die die fehlenden Tracks nachlieferte.

Bis heute ist ausgerechnet die erste Bond-Musik mit einer Oscarnominierung nur in einer völlig unbefriedigenden Weise zu haben: „The Spy Who Loved Me“ von Marvin Hamlisch.
Der Titelsong klingt bis auf eine Abblende (während er im Film ein richtiges Ende hat) so wie im Vorspann. Das schmissige Intro der Abspann-Version fehlt – auf der Platte wird nur die zweite Hälfte des ersten Tracks wiederholt.
Dann werden die üblichen Kompromisse gereicht: dem Bond-Girl wird ein Thema gewidmet, das im Film gar nicht vorkommt, dafür sind das Jagdmotiv „Bond 77“, das Liebesthema „Nobody Does It Better“ und das „Atlantis“-Thema auf gekonnte Weise zu Single-Edits verarbeitet worden.
Dem sinfonischen Score, der sein Themenmaterial besonders wendungsreich variiert, wird diese Auswahl in keinster Weise gerecht. Auch John Barry, den eigentlichen Musikchef der Serie, hat diese Arbeit nicht unbeeindruckt gelassen. Bei seinem nächsten Einsatz griff er Hamlischs Idee wieder auf, mit (film)musikalischen Zitaten zu arbeiten.

Ein besonderes Ärgernis dieser LP ist die übel zugerichtete Son-et-lumière-Sequenz, die James Bond in der Ebene von Gizeh erlebt. Während die Pyramiden stimmungsvoll beleuchtet sind und der Lautsprecher dazu einen weihevollen Text verkündet, schlägt sich der Held in einer Grabstätte mit dem Beißer herum und fehlt bei dem Versuch, die Ermordung eines wichtigen Zeugen zu verhindern. Hamlischs Kunst besteht darin, dass die Musik sowohl zur offiziellen Zeremonie passt als auch zu den Reibereien im Hintergrund. Auf dem Album wird sie mit deutlich abgespeckter Instrumentierung und nur in einer arg verstümmelten Fassung präsentiert, die überdies mit einem Folklore-Motiv verschnitten ist. (Hier sei noch der Hinweis eingeschoben, dass die reale Pyramiden-Show-Musik von Georges Delerue stammt, einem anderen Großen der Filmmusik. Hamlisch ahmt dieses Vorbild nach, so gut er kann …*)

Als in den 90er und 2000er Jahren viele Soundtracks auf spezialisierten Labels erstmals veröffentlicht,  um Bonus-Tracks ergänzt oder – und das fand ich besonders aufregend – erstmals in der Originalversion herausgebracht wurden, wurde auch an die Bond-Reihe gedacht. So konnten wir endlich „Diamonds Are Forever“, John Barrys witzigsten und reichhaltigsten 007-Soundtrack, in voller Länge hören. „The Spy Who Loved Me“ existiert auch in der Neuauflage nach wie vor nur in der 11 Tracks umfassenden LP-Version.
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*  Soweit ich weiß, gab es die Musik nie zu kaufen, nur das ganze Spektakel mit Dialogen am Pyramiden-Ausgang auf „sandigen“, von der Sonne gewellten Doppel-Schallplatten. Es scheint sich bei diesem Problem um einen ägyptischen Fluch zu handeln …

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In den 60er und 70er Jahren bildete sich auf den britischen Inseln eine Reihe von Factories heraus, die im Rahmen der Swinging Sixties den Kontinent mit einem frischen Wind aus Kreativität, Witz und Sex-Appeal besprühten. Nicht alle dieser Brainpools waren tatsächliche Räume, in denen die Künstler beisammensaßen und gemeinsam schufen – wie die Abbey Road Studios, in denen George Martin beileibe nicht nur die Beatles zu Höchstleistungen antrieb, oder die Ateliers der BBC, wo sich sechs junge Talente langsam zu „Monty Python’s Flying Circus“* zusammenfanden. Der bereits 1909 gegründete Verlag De Wolfe Music etablierte sich in jenen Jahren als erster Vertrieb für Archivmusik – vergleichbar der Tin Pan Alley am Broadway der Jahrhundertwende für Theatersongs –, förderte eine Unzahl von musikalischen Talenten und landete sogar einige Hits. Das Fernsehen bediente sich üppig bei De Wolfe, und da viele dieser Musiktracks auch auf Schallplatten verewigt wurden, können wir sie heute noch hören, auch wenn die Serien dazu längst aus den Archiven gelöscht worden sind.**
John Barry ist der Star unter diesen Künstlern, die (auch) Archiv-Musik machten. Von Ohrwürmern wie „Mit Schirm, Charme und Melone“ oder Petula Clarks „Downtown“ hingegen fällt den meisten von uns zwar die Melodie, aber selten der Name des Komponisten ein.
Einer dieser famosen Ungenannten ist Simon Park. Sein Album „Eye Level“ ist eine meiner Lieblings-LPs.

Simon Park kam im März 1946 in Market Harborough in Leicestershire zur Welt. Seine Schule, die Uppingham School in Rutland, hat eine lange musikerzieherische Tradition. Dort übte er fleißig Klavier und Orgel, die Grundlage für seine Studien am Worcester College in Oxford, die er 1967 abschloss. Seine Erforschung der klassischen Musik hatte Park als Mitspieler örtlicher Blues-Bands abgerundet. Nach dem Studium versank er für 18 schlimme Monate ganz und gar in jenem Schattenreich der gelegentlichen Berufsmusik, das wir durch das Buch „Fleisch ist mein Gemüse“ näher kennenlernen durften. Dann wurde er bei De Wolfe unter Vertrag genommen, und alles ging noch einmal gut.

Simon Parks größter Hit sollte die Ausarbeitung und Einspielung eines holländischen Kinderliedes von Jan Stoeckart werden. Unter dem Titel „Eye Level“ wurde es zur Titelmusik der Krimi-Serie „Van der Valk“ und landete als erste TV-Musik überhaupt auf Platz 1 der Charts. Insgesamt hielt es sich ein knappes halbes Jahr in der Top 40. Park komponierte hauptsächlich fürs Archiv und legte sich überdies eine Handvoll Pseudonyme zu, so dass ihn nicht einmal Kommissar Van der Valk ohne weiteres hätte aufspüren können. Immerhin hörte ich noch vor vier Jahren, er sei weiterhin aktiv und bewirtschafte ein „eindrucksvolles 24-Spur-Studio“ in Oxfordshire.

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* Für deren „Ritter der Kokosnuss“ komponierte unser Geburtstagkind Jack Trombey das Artus-Motiv „Homeward Bound“.
** siehe dazu auch https://blog.montyarnold.com/2015/01/29/ignoranz-und-hoehere-gewalt-oder-der-mythos-vom-archivbrand/

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Die Zeit, da Filmstars Tonträger gewidmet wurden, ist lange vorbei. Es macht dennoch Spaß, sich einen Sampler mit der Musik aus den Filmen von Jessica Lange vorzustellen.

Bereits ihr Debüt, der Katastrophenfilm „King Kong“ hatte es in sich. John Barry schrieb für das unglückliche Liebespaar das schönste Liebesthema seines langen Spätwerks, in das er nach einem Jahrzehnt voll swingenden London Beats bereits aufgebrochen war. „Maybe My Luck Has Changed“ (so der Titel dieses Themas) funktioniert nicht weniger gut in der völlig umgebürsteten Discoversion. (Barry White dirigiert hier etwas über acht Minuten lang sein „Love Unlimited Orchestra“.)

Fehlt entschuldigt! – Der erste Auftritt von Jessica Lange im Deutschen Fernsehen mit Rudi Carrell und der Hand von King Kong.

Auch in „Frances“– dem Film, der Jessica Lange sechs Jahre später den Oscar einbringen sollte – war John Barry für den Soundtrack zuständig. Diese Musik ist typisch für die romantischen Partituren des Musikers, die nun folgen sollten. (Das Publikum wurde dann durch „Out Of Africa“ auf sie aufmerksam, aber das ist eine andere Geschichte.) „Frances“ erzählt die erschütternde Geschichte der realen Hollywood-Schauspielerin Frances Farmer im frühen Tonfilm, die an den Naturgesetzen der Traumfabrik zerbrochen war. Barrys Score dazu ist sein einfühlsamster seit „You Only Live Twice“.

„Tootsie“ wurde von „TV Spielfilm“ zu recht als „die zweitbeste Komödie der Filmgeschichte“ bezeichnet. Dave Grusins Song daraus – er ist an die von Jessica Lange gespielte weibliche Hauptrolle Julie Nichols gerichtet – heißt „It Might Be You“ und wird von Stephen Bishop interpretiert. „It Might Be You“ wurde für den Oscar lediglich nominiert, hat sich aber dennoch im Repertoire der großen Kino-Balladen behauptet.

Naturgemäß sind die wichtigsten Jessica Lange-Filmmusiken der verbleibenden Zeit Cover-Versionen.
1991 spielte sie in „Cape Fear“, dem Remake eines Gregory Peck-Thrillers von 1961. Die Filmmusik von Bernard Herrmann wurde in die Neufassung übernommen – das war und ist ungewöhnlich, aber bei diesem Komponisten kein Einzelfall. Jessica Lange ist im Mutterrollenfach angekommen. Sie spielt ihren Part einsamer, desillusionierter und verwüsteter als Polly Bergen, die ihn in der Originalversion innehatte.

Dem heutigen Publikum ist Jessica Lange aus dem Fernsehen bekannt. Nachdem sie sich jahrelang geweigert hatte, für dieses Medium zu arbeiten, hat sie in den ersten vier Staffeln von „American Horror Story“ mit großem Erfolg wechselnde finstere Hauptrollen gespielt. Die letzte davon ist eine etwas nachlässig konstruierte Marlene Dietrich-Nachahmerin. Sie singt in der ersten Folge der „Freak Show“ betitelten Staffel einen David Bowie-Song von 1971: „Life On Mars“. In einer späteren Episode folgt „Gods & Monsters“ von Lana del Rey.
Die Stimme klingt morastig und verschlagen – passend zum Sujet der Serie.
Es ist der bisherige Abschluß eines hochinteressanten Repertoires.

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