Zumindest bei den Zweitstorys, zum Teil auch der Hauptgeschichten in den farbigen Hit Comics mussten eigene Farbfilme hergestellt werden, die oft genug im Widerspruch zum Text standen und dadurch eine unfreiwillige Komik erzeugten (Beispiel: Lady Dorma soll sich durch eine Pille in eine Luftatmerin verwandeln, ihr Teint ist aber durchweg rosafarben, wogegen im Text darauf angespielt wird, dass sie nun nicht mehr bläulich sei. In einem anderen Heft wurde für ein Panel Namors Widersacher in die Hosen des Atlantäers gesteckt, wodurch er sich an zwei Orten zugleich befindet. Auch die sonst grünen, weil radioaktiv geschaffenen Gegner des Hulk, wie Abomination oder The Leader, sind oftmals schweinchenrosa gefärbt). Ist Ihnen bekannt, wo diese Einfärbung stattfand, schließlich erschienen die Hefte in mehreren Ländern gleichzeitig?

Ich kann mich an die Einzelheiten nicht mehr erinnern. Da haben sie als Marvel-Analysten vermutlich mehr Ahnung. Meines Erachtens wurden alle europäischen Gemeinschaftsproduktionen bei Intergrafica in Mailand gedruckt. Da konnte es schon zu Farbabweichungen kommen, zumal die Farb-Lithos aus den USA oft fehlten.

Etwa zur selben Zeit wurden manche der Hulk-Abenteuer auf zwölf statt zehn Seiten ummontiert, einmal auch auf neun Seiten zusammengepresst. Wer war für diese Eingriffe verantwortlich?

Ich nehme an, die Amerikaner haben den  Europäern die Filme geschickt – und wir mussten nehmen, was kommt – bei dem Chaos im Marvel-Archiv… Koordinieren konnten wir damals nicht.

Wie haben sie die Zeit in den USA genau verbracht? Wie und wo haben sie gewohnt, wie sah ihr Alltag aus? Im Interview mit Martin Hilland („Die Sprechblase“ Nr. 174/175) sprachen sie auch von Connecticut, obwohl sie ja vermutlich die meiste Zeit in New York waren. Es muss ein sehr arbeitsreiches, aber auch sehr interessantes Jahr gewesen sein. Können sie uns ihre persönlichen Erinnerungen und Gefühle dieser Zeit schildern?

Wir hatten sofort das Glück, eine Einzimmerwohnung in dem einzigen Apartmenthaus in der 14th Street West zu bekommen, das einen Pförtner hatte. Ein Hüne von einem Schwarzen, an dem keiner unangemeldet vorbeikam. Eingerichtet hatten wir uns von einem Warehouse der Salvation Army, hauptsächlich mit Antiquitäten u.a. einem Riesenschreibtisch mit Lederbesatz. Besuch hatten wir immer, denn den Flug konnten Freunde und Verwandte bezahlen – die Unterkunft gab’s dann in dem für Europäer teuren New York bei uns umsonst. So habe ich das Empire State Building bestimmt sieben Mal besucht – natürlich an Wochenenden! In der Freiheitsstatue war ich nur ein Mal – danach habe ich gestreikt … An den Wochentagen war ich meist bei Transworld oder Marvel, um die deutsche Produktion zu ermöglichen. Stan Lee oder Roy Thomas fiel ich bestimmt auf den Wecker ob der vielen Fragen bezüglich fehlender Seiten (manche mussten auch nachgezeichnet werden). Ohne Langmut und Charme wäre da nichts gelaufen. Germany interessierte dort wenig. Nachts schrieb ich dann die Kolumnen oder andere Texte plus Übersetzungen. Einmal in der Woche oder wann immer Klaus Recht etwas benötigte – klingelte der Lufthansa-Kurier um 5.30 Uhr morgens, um meinen Luftfrachtbrief entgegenzunehmen (damals der schnellste Weg). Connecticut? Ja, da war die Chemiegraphie-Anstalt von Bill Server, in dem die Farblithos hergestellt wurden (auch die von Marvel). Bill war ein toller Typ, damals so um die 70, der aussah wie Maurice Chevalier mit seinem Strohhut! Es war ihm aber doch peinlich, mich, manchmal auch meine Frau Ursula, in seiner Stretch-Limousine mit Chauffeur abzuholen, denn unsere Privatadresse gehörte damals nicht gerade zur besseren Gegend… Meistens lud er uns zum Lunch in seinen Club ein, um Produktionen abzusprechen. Dort durfte er einige Dewars Whiskeys zu sich nehmen, was ihm seine Frau wegen seiner Herzprobleme strikt verboten hatte. Ich musste ihm dann stets versprechen, nicht zu petzen. Wir wohnten also in der Greenwich Village, für uns die Wohngegend – mit vielen Künstlern, tollen Kneipen und Jazzlokalen. Und es war nicht weit nach Chinatown. Ich war hin und weg von den Gerüchen und den exotischen Zutaten. Das war der Beginn meiner Liebe zum Kochen. Fortan gab’s nur chinesisches Essen bei uns.

Kurioserweise verwendete Williams die Hit Comics-Farben in der Schlussphase erneut, wodurch der Leser zum Teil sowohl Originalfarben als auch Dinge wie einen himmelbau-rosarot gefärbten Spider-Man zu Gesicht bekam. In den Jahren zuvor wurden stets neue Farben mit feinerem Raster angelegt. Wieviel haben sie davon mitbekommen?

Während meiner Zeit in New York habe ich die Schwarz-Weiß-Filme aus unüberschaubaren Stapeln der verschiedensten Comics herausgesucht – die Farblithos fehlten völlig. Aus diesem Grunde mussten wir diese dann vor Ort neu einfärben lassen. Da sich die Amerikaner aus Europa zurückzogen, übernahm Klaus Recht den Verlag. Dadurch entfiel auch die Produktion der Farbfilme. Ergo musste er auf altes Material zurückgreifen.

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Cy Coleman zog zunächst nichts zum Theater. Einige Hitparadenerfolge wie sein für Frank Sinatra geschriebener Song „Witchcraft“ trugen ihm jedoch den Auftrag zu seinem ersten Musical „Wildcat“ ein. 1962 komponierte er die Songs zu Neil Simons irrwitziger Farce „Little Me“. Die legendäre Diva Belle Poitrine berichtet mit geheuchelter Bescheidenheit von ihrem Aufstieg aus ärmlichen Verhältnissen zu Ruhm und Reichtum und den Männern ihres Lebens. Diese wurden alle von dem Fernsehkomiker Sid Ceasar verkörpert, dem der Song „Boom-Boom“ Gelegenheit zu einer hinreißenden Maurice–Chevalier-Parodie bot. Von der Kritik hochgelobt, war die Publikumsresonanz trotz Colemans schwungvoller, jazzinspirierter Musik enttäuschend. Erst mit „Sweet Charity“ begann seine Glückssträhne.

Mit „City Of Angels“ gelang Coleman 1989 eine liebevolle Hommage an Hollywoods „Schwarze Serie“ und an Schriftsteller wie Raymond Chandler oder Dashiell Hammett. Schauplatz der Handlung ist die „Stadt der Engel“ Los Angeles, wo sich in den 40er Jahren zu Ruhm gelangte Autoren wie Chandler, Hammett, Scott Fitzgerald oder William Faulkner als Lohnschreiber für die Filmindustrie verdingten. David Zippel schrieb elegante Songtexte.
Musikalisch orientiert sich “City Of Angels” an jazzorientierter Popularmusik der 40er Jahre, etwa am Big Band Swing. Es soll sogar jede Musiknummer im Stil einer anderen Big Band instrumentiert worden sein. Der Komponist Cy Coleman – 1929 in der New Yorker Bronx geboren – steht ohnehin dem Jazz nahe. Nach pianistischen Anfängen mit klassischer Musik, wandte er sich der Popularmusik zu und schrieb zunächst Popsongs. Außerdem trat er als Unterhaltungs- und Jazzpianist auf, wobei er einen Stil entwickelte, den er – auf den „Bebop“ anspielend – scherzhaft als „be-poppy“ bezeichnete. Mit der jazzbezogenen Musik von „City Of Angels“ erfindet er genau das Äquivalent zum indirekten, spielerisch-sarkastischen Ton von Libretto und Songtexten. Doch einmal kann er die Violinen aufrauschen lassen, und das geht auf das Konto der Figur des Produzenten Buddy Fiddler, denn selbstverständlich weiß der auch, welche Musik zu seinem Film gehört. Sie soll etwa so klingen wie die zu „Vom Winde verweht“.
Originalton Buddy: „Wollen Sie etwa meinen Musikgeschmack bezweifeln? Wissen Sie eigentlich, wie viel ich letztes Jahr den Sinfonikern gespendet habe?“

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Kein eigenes Cover, nur die Polydor-Diensthülle – dennoch ein Hit für Cole Porter und Caterina Valente.

Hierzulande ist „I Love Paris“ einer der bekanntesten Titel von Cole Porter  – in der deutschen Version von Caterina Valente „Ganz Paris träumt von der Liebe“. Der Song entstammt seinem Spätwerk „Can-Can“, in dem sich Porter 1953 noch einmal an jenen Ort  zurückerinnert, in dem er so glücklich gewesen war. In seinen letzten Musicals – Porters Leben war zunehmend beschwerlich – kehrte er immer wieder dorthin zurück. Sein letzter Theatererfolg ist „Silk Stockings“, eine Adaption des Filmklassikers „Ninotschka“ von Ernst Lubitsch. Zum ersten und bis heute letzten Mal in der Geschichte des Broadway sollte eine Deutsche die Urbesetzung einer Titelrolle in einem Hit-Musical spielen: Hildegard Knef (die auf den Reklametafeln allerdings Hildegarde Neff hieß). Die bald darauf folgende Verfilmung durch MGM fiel bereits in die Zeit, da Musicals aus der Mode kamen. Porters letzte Arbeit war wiederum eine Geschichte aus Paris: das MGM-Musical „Les Girls“ mit Gene Kelly, eine letzte Kraftanstrengung des Studios, das im folgenden Jahr 1958 die Konsequenzen zog und sich aus der Produktion von Musicals zurückzog.
Das geschah allerdings mit einem vielfach oscargekrönten Rausch in Breitwand und Technocolor: „“Gigi“. In dieser Colette-Verfilmung lebt die Pariser Belle Époque noch einmal auf, und das leibhaftige Denkmal Maurice Chevalier spielt eine tragende Rolle.

Noch wenige Jahre zuvor waren die Musicals von MGM Produkte gewesen, die ihre beträchtlichen Herstellungskosten mühelos wieder einspielten.
1951 kam Vincente Minnellis berühmter Musicalfilm „Ein Amerikaner in Paris“ heraus. Eine Bearbeitung von George Gershwins programmatischem Orchesterwerk „An American In Paris“ liegt dem großen Ballett-Finale des Films zugrunde. Irving Berlin besuchte die Dreharbeiten. Die Mitteilung, Gene Kelly wollte die letzten 15 Minuten des Films mit einem Ballett, einer gigantischen Traumsequenz mit stilisierten Toulouse-Lautrec-Dekorationen, beschließen, machte ihn ratlos. „Weiß Mr. Kelly eigentlich, was er tut?“ soll er gefragt haben.
Auch die Songs des Films stammen von Gershwin – heute hieße ein solches Projekt Jukebox-Musical. Als sich der Protagonist des Films (Gene Kelly), ein amerikanischer Maler, in Paris verliebt – in das selbe Mädchen wie sein französischer Freund (Georges Guetary), was aber beide noch nicht wissen – singen (und tanzen) sie „’s Wonderful“, das ursprünglich in das Broadway-Musical „Funny Face“ von 1927 gehört.
„Funny Face“ ist auch der Titel eines weiteren zusammengefügten Gershwin-Filmmusicals, in dem der fast 60jährige Fred Astaire elegant wie eh und je mit der jungen Audrey Hepburn tanzt.

Was hier „Langspielplatte“ genannt wird (siehe Rückseite, Abb. unten) hatte die Größe einer Single und beinhaltete vier Songs.

Wie schon „Gigi“ gelangte auch das Pariser Märchen „Victor/Victoria“ (1982) von der Leinwand auf die Bühne. Aus der Blake Edwards-Komödie um eine Sopranistin, die erst Karriere macht, nachdem sie sich als Transvestit ausgibt, wurde 1997 ein letzter Broadway-Erfolg für Julie Andrews, die schon im Film die Hauptrolle gespielt hatte.

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Dieser Mann wurde einmal als „Boulevardier“ bezeichnet, und das drückte große Hochachtung aus. So veraltet dieses Wortspiel ist, es läßt sich noch immer gut entschlüsseln: nichts, was er tat – als Sänger, Schauspieler, Komiker – wirkte angestrengter als ein Schlendern, als ein Benutzen des Boulevards.
Seine einstige Größe läßt sich bereits daran ablesen, dass er der neben Chaplin meistparodierte Mensch der Welt gewesen ist. Er selbst parodierte auch, aber wie gut er das tat, können heutige Betrachter dieser alten Aufnahmen nur noch vermuten, denn die Originale waren schon zu seiner Zeit Klassiker und entstammen folglich einer Epoche, als man noch nicht alles jederzeit mitschneiden konnte.
Heute ist dieser Mann selbst beinahe vergessen – allenfalls einige der weit über 30jährigen erinnern sich noch an ihn: Maurice Chevalier.
Das neunte von zehn Kindern (und eines von vieren, die das Erwachsenenalter erlebten) wollte eigentlich Akrobat werden, wurde aber durch eine frühe Verletzung zum Sänger und Komödianten. Er tat sich mit der legendären Mistinguett zusammen – im Leben und in den Follies Bergère -, ehe er zum Militär eingezogen wurde. Das geschah ausgerechnet ein Jahr vor Ausbruch des Ersten Weltkriegs. Chevalier landete kurzfristig in einem Gefangenenlager, aber dort lernte er immerhin Englisch. Nach dem Krieg streifte er sein Clown-Image ab und legte sich ein markantes Outfit zu, dessen wichtigstes Element die Kreissäge war, jener Strohhut, den künftig jeder aufsetzen mußte, der ihn parodieren wollte. (Die Chaplin-Fraktion benötigte bekanntlich zum Hut noch ein Bärtchen dazu, das Stöckchen und die Nelke im Knopfloch konnten alle benutzen …) Wer keinen Strohhut zur Hand hatte, der hob den französischen Akzent hervor, der Chevaliers Stil bei seinen Engagements im Ausland weiterhin auszeichnete.
Ernst Lubitsch nahm ihn mit nach Hollywood, seine Chansons gingen um die Welt – z.B. die französische Version von „Ausgerechnet Bananen“, er glänzte bald auch als Charakterschauspieler.

Obwohl der Charme seine wichtigste Disziplin war, erwies er sich „marketingmäßig als Langzeit-Typ“*. Noch als Siebzigjähriger trug er zum Erfolg eines Filmes bei, der natürlich in Paris spielte und Chevalier in den Bois de Boulogne hineinstellte, einen weiteren natürlichen Lebensraum für jeden Boulevardier.
Das Musical „Gigi“ bekam den Oscar für den besten Film (und neun weitere) und beerdigte auf denkbar würdevolle Weise das Genre des Filmmusicals.
Schon die Titel der Songs, die Chevalier zu singen hat, sind heute von prickelnder Brisanz: „Thank Heaven For Little Girls“ und „I’m Glad, I’m Not Young Anymore“, an dem er sogar mitgearbeitet haben soll. Besonders gut blieb aber sein Duett mit der ähnlich betagten Kollegin Hermione Gingold in Erinnerung: „I Remember It Well“. Das war gelogen – der alte Knabe erinnerte sich ü-ber-hauptnicht. Das war ja gerade der Witz an der Sache.
In diesem Zusammenhang fällt mir ein besonders kluger Ausspruch ein, der Chevalier zugeschrieben wird: „Je älter wir werden, desto ähnlicher werden wir uns selbst.“

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* Zugegeben: diese Formulierung war eigentlich Hanns Dieter Hüsch zugedacht, aber sie paßt hier wie dort.

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„Die lustige Witwe“ von Franz Lehár wurde schon bald nach ihrer Uraufführung als „The Merry Widow“ am Broadway gespielt (mit Songtexten von Adrian Ross) und bereits zur Stummfilmzeit verfilmt.
Auf beiden Seiten des Atlantiks setzte sich ein Glanzlicht durch, das die Stammkundschaft in einem real existierenden Lokal beschreibt. Am Broadway lautete der Text des Refrains zunächst folgendermaßen:

TO MAXIM’S THEN I GO
Where I’m well known, you know.
I’m welcomed by the ladies,
so neatly each arrayd is,
Lolo, Dodo, Jou-Jou,
Clo-Clo, Margot, Frou-Frou,
and that’s how I’m forgetting
the dear old Fatherland!

Als Jopi Heesters sich erstmals als Graf Danilo Danilowitsch zu Maxim aufmachte, hatte Maurice Chevalier schon eine Coverversion mit Songtexten von Lorenz Hart vorgelegt – unter dem neuen Titel „I’m Going To Maxim’s“. Bei ihm reimt sich der Refrain sogar am Schluß, was nicht einmal im Originaltext von Victor Leon der Fall ist. Da heißt es nun:

(…)
We promise to be faithful,
until the night is through!

1952 wurde ein „saucy“ MGM-Musical daraus. Paul Francis Webster spendierte wieder einen Satz neuer Liedtexte, und diesmal durfte Fernando Lamas dazu den Schal anbehalten.
Er darf sogar noch ein paar weitere Damen kennenlernen:

(…)
Mimi, Fifi, Yvette
and pretty Nicolette –
(…)
the heart I lost to Paris,
tonight I’ll give to you!

Dieses Lied, das übrigens auch bei uns immer neue Überschriften erhielt – „Da geh‘ ich ins Maxim“, „Heute geh’n wir ins Maxim“, „Heut‘ geh‘ ich ins Maxim“ u.v.a. – heißt eigentlich „Da geh‘ ich zu Maxim“. (Das mußte mal gesagt werden!)

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