Morgen abend um 19 Uhr beginnt im Hamburger Programmkino METROPOLIS die Filmreihe „Die freiwillig komische Leinwand“. Sie basiert auf der Serie „Der Komiker als Filmheld“, die in unregelmäßigen Abständen im ST. GEORGE HERALD stattfindet.* Eine kleine Auswahl der besprochenen Filme wird bis zum Frühjahr zu sehen sein, nach Möglichkeit einmal auf deutsch und einmal in der Originalfassung.

„Rampenlicht“ („Limelight“) war der letzte Film, den Charlie Chaplin in den USA drehte. Als er 1952 nach Europa reiste, um ihn dort zu präsentieren, verweigerte man ihm die Wiedereinreise. Der offizielle Grund: man bezichtigte ihn „unamerikanischer Umtriebe“, d. h. man verdächtigte ihn, Sympathien für den Kommunismus zu hegen. Wäre er zurückgekehrt, hätte man ihn verhaftet. Der nächste Film unserer Reihe, der kommenden Dienstag gezeigte „Der Strohmann“, widmet sich ausführlich dem historischen Hintergrund, der McCarthy-Ära.
So kam es, dass der in London spielende „Rampenlicht“ komplett in den USA gedreht wurde, während der folgende „Ein König in New York“, eine bittere Satire auf den american way of life, wiederum in London entstand. Für den Rest seines Lebens ließ sich Chaplin am Genfer See nieder.

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* Die Serien-Beiträge zu den genannten Filmen finden Sie hier: https://blog.montyarnold.com/2020/08/30/rampenlicht-limelight/
und https://blog.montyarnold.com/2020/09/02/der-strohmann-the-front/

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Auf einen Schlag für kleines Geld zu erwerben: zehn Jahre US-Fernsehen vom Feinsten! Es lebe das digitale Zeitalter!

Von Mitte der 50er bis Mitte der 60er Jahre produzierte und moderierte Alfred Hitchcock zwei TV-Serien, deren Episoden er teilweise selbst inszenierte. Ausgerechnet in dieser, seiner filmisch und filmhistorisch produktivsten und erfolgreichsten Phase, leistete er sich dieses zusätzliche Projekt, und das Produkt konnte sich sehen lassen!

In „Alfred Hitchcock Presents“ (1955–1962) und „The Alfred Hitchcock Hour“ (1962-65) wurden in sich abgeschlossene Kriminaldramen und –komödien erzählt, hin und wieder auch phantastische Parabeln, die ebenso in „The Twilight Zone“ gepasst hätten, das andere große anthologische TV-Format jener Jahre.
Eine Handvoll der etwa 360 TV-Filme, die in den beiden Hitchcock-Formaten präsentiert wurden, liefen auch synchronisiert im deutschen Fernsehen. Die Auswahl dieser gut 40 Folgen war absolut zufällig. Bei dieser Menge an Material wollte sich wohl kein Redakteur die Mühe eines umfassenden Überblicks machen. Seltsamerweise wurde selbst auf oberflächliche Indizien – die teilweise schillernde Besetzung, die Regie durch Hitchcock selbst, die Prominenz des Autors … – dabei nicht geachtet.

Hitchcock scharte in seinem Atelier „Shamley Productions“ in Universal City ein kleines Ensemble von bewährten Mitarbeitern und Stammschauspielern um sich, das er teilweise auch in seinen Filmen einsetzte. John Williams, der auf der Leinwand zwei sehr prägnante Nebenrollen gespielt hatte, brachte es in „Alfred Hitchcock Presents“ auf sagenhafte zehn Einsätze, Hitchcocks Tochter Pat, deren Schauspielkarriere trotz ihrer edlen Herkunft nicht in Gang kam, spielte immer wieder kleinere und größere Rollen, ehe sie die Schauspielerei ganz aufgab.
Ausführende Produzentin war Hitchcocks Ex-Sekretärin Joan Harrison, der Schauspieler Norman Lloyd wurde als Co-Produzent und gelegentlicher Regisseur verpflichtet. Hitchcocks Hauskomponist Bernard Herrmann schrieb einige der Soundtracks, besonders viele für die letzten beiden Staffeln von „The Alfred Hitchcock Hour“, die seinem Bruch mit dem Regisseur unmittelbar vorausgingen. Lyn Murray besorgte in dieser Spätphase fast alle übrigen. (Eine Veröffentlichung dieses ungemein reichhaltigen Repertoires wäre ein Leckerbissen für Fans der klassischen Filmmusik!)

Was unterscheidet die beiden konzeptionell identischen Serienformate, was ist über ihre Qualität zu sagen?

I.

Als „Alfred Hitchcock Presents“ startete, hatte Hitchcock eine prachtvolle Phase. Er drehte mit seinen Lieblings-Hauptdarstellern, die er seiner exemplarischen blonden Heldin Grace Kelly zur Seite stellte, erfreute sich guter Einnahmen und künstlerischer Freiheit. Die Entdeckung durch das Feuilleton und die Wertschätzung der europäischen Cineasten bahnte sich allmählich an.
Wenn Hitchcock vor die Kamera trat, um das Publikum seiner Show zu begrüßen, den Sponsor zu beleidigen und die heutige Folge anzusagen, hatte er geradezu aufreizend gute Laune. „Geistig wach, aber reserviert, und eine Idee übergewichtig“ sagte er Sätze wie: „Herzlich willkommen im finstersten Hollywood. Die Nacht bringt Stille in den Dschungel. Es ist so ruhig, das man einen Namen fallen hören kann. Die Bestien die Wildnis haben sich bereits an der Tränke versammelt, um ihren Durst zu stillen. Niemand braucht sich zu beunruhigen. Doch der gefährliche Plauderer ist noch auf der Jagd von Tisch zu Tisch, und der gefleckte Rufmörder könnte hinter einer Topfpalme lauern.“*
Die ersten dieser Moderationen sprach der wie üblich in seinen schwarzen Anzug gehüllte Meister ohne Requisiten vor kahlem Hintergrund, dann kamen nach und nach kleine Gimmicks, Verkleidungen, hin und wieder sogar Dekorationen hinzu. Auch die folgenden zwanzigminütigen Fernsehspiele entwickelten sich in der ersten Zeit. Die erste Staffel weist noch ein paar kleine Untiefen auf, dann haben wir es mit einer (bei zwei Proben- und zwei Drehtagen pro Folge!) durchgehend verblüffend gut gemachten und hochinspirierten Serie zu tun. Erstaunlicherweise erweist sich das kurze Format als vollkommen sättigend, am Ende der meisten Geschichten hat man das Gefühl, einen abendfüllenden Film gesehen zu haben.

II.

„The Alfred Hitchcock Hour“ war mit netto 45 Minuten doppelt so lang wie „Alfred Hitchcock Presents“. Die erste Staffel schließt qualitativ an ihre Vorgängerin an, es kommt zu weiteren Highlights. Wiederum haben die Folgen genau die richtige Länge für ihre Story. Der Look wird etwas edler, die Zahl der Außenaufnahmen nimmt zu, und die Kameraarbeit wird entsprechend anspruchsvoller. Es sieht noch mehr nach Kino aus. In der zweiten Staffel bekommt die Serie einen etwas übereifrigen Zeichentrickvorspann, der so dunkel gehalten ist, dass Hitchcocks markanter Schattenriss nicht mehr zum Einsatz kommt.
Hitchcock selbst hat sich verändert. Er ist fülliger geworden und trägt jetzt Fliege zum Abendanzug. Das schafft eine merkwürdige Distanz im Vergleich zu seiner früheren Garderobe, obwohl der Unterschied in der TV-Optik kaum zu sehen ist. Hitchcocks Stimmung ist eine andere. Er ist feierlicher, weniger verschmitzt und lächelt kaum noch. Er kultiviert nun das in den letzten Jahren etablierte Bild des britischen Gentlemans, der mit mimikfreiem Understatement flapsige Bemerkungen macht, während um ihn her entsetzliche Dinge ihren Lauf nehmen. War er in der vorangegangenen Serie eher ein Humorist, so überwiegt nun der gebrochene Habitus des würdevollen Unglücksboten.

Die entscheidende Entwicklung aber vollzieht sich im Hauptprogramm.
Joan Harrison zieht sich nach ihrer Heirat zurück und  wird ab Staffel 2 von Norman Lloyd ersetzt.  Die Qualität des präsentierten Programms nimmt merklich ab. Immer häufiger stehen Figuren (meistens Paare oder Beziehungs-Dreiecke) im Vordergrund, die viel zu unangenehm sind, um sich mit ihnen zu amüsieren. Und auch die besseren Episoden hätten fast immer auch in der Hälfte der Zeit erzählt werden können. (Bei der „Twilight Zone“ machte man gerade die selbe Erfahrung: nachdem diese Serie in der vierten Staffel auf eine Stunde incl. Werbung verlängert worden war, kehrte man in der letzten Saison noch einmal zum halbstündigen Format zurück.)

Die letzten Jahre von Hitchcocks Fernseharbeit fallen in die schwierige Phase mit Tippi Hedren, die er mit drastischen Methoden zu seiner neuen Grace Kelly aufzubauen suchte. Ihr zweiter gemeinsamer Film wurde ein Flop und erst nach Hitchcocks Tod zu seinen Klassikern gezählt. Es folgten mehrere Jahre, in denen man (irrtümlich) annahm, der Meister sei passé. „The Alfred Hitchcock Hour“ wurde vom Sender nicht verlängert.
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* Mehr dazu im Kapitel über das Remake der Serie unter https://blog.montyarnold.com/2020/04/29/alfred-hitchcock-zeigt-das-remake/

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Die mittleren Jahrgänge kennen Norman Lloyd noch als den fiesen Dekan in „Der Club der toten Dichter“. Sein Auftritt im Finale des Dramas provoziert das berühmte Bild, in dem die Studenten auf die Tische steigen, um ein Zeichen gegen seinen Führungsstil zu setzen und sich mit ihrem in Ungnade gefallenen Literaturdozenten zu solidarisieren. Lloyd gibt den vollendeten alte Tyrannen, einen Professor Unrat in Farbe und Breitwand. Mit seinen spitzen Eckzähnen sieht es ein wenig so aus, als hätte der früh gescheiterte Leinwand-Vampir Bela Lugosi es bis in ein erfülltes Spätwerk geschafft.
In jungen Jahren war Norman Lloyd zierlich, fast feminin, und hatte seinen größten Kino-Auftritt als Saboteur im gleichnamigen Hitchcock-Film. (Später hat er höchst erfolgreich Hitchcocks TV-Serie produziert.)

Lloyds Filmographie ist kurz, doch seine Karriere deshalb nicht weniger beeindruckend. Sie begann im Ensemble eines weiteren Hollywood-Giganten:  Orson Welles. Der hatte nach Querelen in staatlich geförderten Bühnenprojekten das „Mercury Theater“ gegründet, um die Klassiker in New York herauszubringen, „with their original speed and violence“, wie Produzent John Houseman ankündigte.

1937 waren Hitler und der drohende Krieg das bestimmende Thema der Wochenschau. Als erstes bürstete Welles also „Julius Cäsar“ zum Zeitstück gegen das Nazi-Regime um. Als Dekoration fungierte nicht viel mehr als ein Licht-Dom nach dem Prinzip des Nürnberger Reichsparteitags.
Trotz des vieldiskutierten Sujets war der (gerade mal 22jährige) Welles unsicher. Immer wieder mal warf er eine Szene raus, mit der er nicht weiterkam, und so war „Julius Cäsar“ am Premierenabend voller Lücken.
Es gab keinen Schluss-Applaus. Als der Vorhang fiel, standen die Zuschauer einfach auf und gingen. Lloyd erzählt: „Ich weiß noch, wie Orson in der Mitte der Bühne stand, in dem grauen Mantel, den er als Brutus trug. Die Truppe stellte sich zum Verbeugen rechts und links von ihm auf und wartete darauf, dass der Vorhang aufging – was nicht geschah. In diese Fassungslosigkeit platzte Hank Sember hinein, einer unserer PR-Leute, und sage zu ihm: ‚Nicht ein Vorhang!‘ Worauf Orson in seinem Mund Spucke ansammelte und sie Sember ins Auge spie.“
Aber eine solche Notlage ließ bei Orson Welles nicht nur den Widerling zum Vorschein kommen, sie schuf auch eine Art von Druck, unter der er besonders kreativ wurde. In einer der Szenen, die an jenem Abend gefehlt hatten, ging es um die Randfigur Cinna, einen Dichter, der unschuldig vom Pöbel angegriffen wird. Diese Szene nahm Welles wieder ins Stück, kleidete den Mob im aktuellen Look der Großen Depression und überließ ihm die Bühne. Die Masse wirkte so bedrohlich, als käme sie direkt aus den Europa-Nachrichten.
Norman Lloyd ging einige Textzeilen murmelnd in einen Lichtkegel hinein und wurde von diesen Finsterlingen, die nach und nach aus dem Schatten traten, umzingelt. Als sie ihn vollständig eingekreist hatten, hetzten sie ihn die Rampe hinunter, dorthin zurück, wo er hergekommen war. Dazu spielte die Hammond-Orgel die gruseligen tiefen Akkorde, die das Publikum aus Welles einschlägigen Hörspielen kannte – Cinnas Abschlachtung im Off akustisch heraufbeschwörend.
Lloyd erinnert sich: „Es gab jedesmal Szenenapplaus. Manchmal dauerte er drei Minuten – das gab es sonst nur am Schluss.“
„Welles erreichte die gleiche Spannung, die die Zuschauer damals bei Shakespeare empfunden haben mussten“, vermutet der Schriftsteller Richard France.

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