Unter ihrer unverändert buntschillernden Oberfläche hat sich die Gattung Musical in den etwa 40 Jahren seit ihrer Wiederauferstehung als volkstümliche Kunstform tiefgreifend gewandelt.
Der Kulturjournalist Nick-Martin Sternitzke, der sich im SWR regelmäßig mit dem Genre beschäftigt, lieferte in seinem Feature „Something Wonderful“ über die Broadway-Klassiker Richard Rodgers und Oscar Hammerstein II kürzlich ein gesellschaftspolitisches Update.
Aufhänger war ein Song, der sich in den letzten Jahren zum populärsten Titel des klassischen Broadway-Teams Rodgers & Hammerstein gemausert hat. „You’ll Never Walk Alone“ erklang ursprünglich im Finale des Musikdramas „Carousel“ (1945) und hat viel später mehrfach Karriere gemacht, zunächst im Fußballstadion. Sternitzke: „Ausgerechnet die Hymne der heterosexuellen Fußball-Sphäre sollte zum akustischen Signet weltweiter Anti-AIDS-Kampagnen werden und gemeinschaftsstiftend für queere Menschen.“ Das Rad der kulturellen Wechselwirkungen drehte sich noch weiter: „In den letzten Jahren gab es sogar einige queere Interpretationen von Rodgers-und-Hammerstein-Stücken. Plot, Dialoge und Musik blieben unverändert, nur hat man eben eine weibliche Figur mit einem männlichen Darsteller besetzt: Aus Ado Annie in ‚Oklahoma!‘ wurde Andy Nun, der sich in Will verliebte. – So wie das Ado Annie eben auch passiert wäre.“ Kevin Clarke fügte in der Sendung hinzu: „Diese ganzen LGBTQ-Versionen von „Oklahoma!‘ sind, glaube ich, in Amerika nur möglich, weil eben dieser kommerzielle Druck, sich zu erneuern, so groß ist, dass die Rodgers-&-Hammerstein-Verwaltungsgesellschaft erkannt hat: Wenn in allen anderen Broadway-Musicals jetzt Schwule, Lesben, Trans-Charaktere, queere Personen vorkommen, wenn das Thema so groß behandelt wird, dann können wir hier nicht auf so einer altmodischen Version beharren […] Und das ist etwas, was ich sehr schön finde, weil es das auch lebendig hält. Andererseits ist es etwas, was in Deutschland auf dem Musical-Markt überhaupt nicht wahrgenommen wird.“

Dieser deutsche Rückstand ist verwunderlich. Wie in den angelsächsischen Ländern, ist bei uns das männliche Musical-Personal auf und hinter der Bühne zu einem erheblichen Teil homosexuell. Und auch im Publikum sitzen zwischen all den Normalo-Familien unzählige „Schwule und ihre besten Freundinnen“ – wiederum auf beiden Seiten des Atlantiks bzw. des Ärmelkanals.
Die klassischen Broadway-Shows waren keineswegs subversiv, ebensowenig wurden homosexuelle Aspekte offen, missionarisch oder gar sektiererisch eingebracht. Ein so teures Vergnügen wie eine Musical-Produktion konnte sich gar nicht leisten, nur für eine Blase (ehrlicher gesagt: eine Randgruppe) zu produzieren, sie musste Entertainment für alle bieten. (Erfreulicherweise hat es immer wieder Innovationen und Experimente gegeben. Der inhaltliche – wenn auch unpolitische – Wagemut, der in den 70er und 80er Jahren von Stephen Sondheim gepflegt wurde, geschah bereits aus einer Nische heraus.)
Die Verhältnisse hielten die häufig schwulen Schöpfer der jungen Kunstform aber nicht davon ab, ihre Befindlichkeiten auf die handelnden Figuren zu übertragen. Es glückte das ewige Wunder der künstlerischen Sublimation: der besondere (homosexuelle) Blickwinkel beförderte etwas ganz Allgemeingültiges. Und er bewahrte diese ganz besonders kommerzielle Kulturgattung jahrzehntelang davor, ins Beliebige und Banale abzurutschen.
Capricen und Subtexte wurden in der ersten Musical-Hochphase im 20. Jahrhundert ganz unaufdringlich platziert oder zum Gegenstand einer Schlüsselszene gemacht (das sind jene wichtigen Momente, die man aufgrund ihrer mitunter beiläufigen Verabreichung auch übersehen kann – um den Preis, die eigentliche Pointe zu verpassen).*
___________________
* Siehe https://blog.montyarnold.com/2024/06/09/25472/

Der Beitrag Let our affair be a gay thing (1) erschien zuerst auf Monty Arnold blogt..

Das erste Werk einer bestimmten Musikgattung ausfindig zu machen, gelingt nur selten, weil die Übergänge von einer zur anderen Form fließend und die Gattungsnamen mitunter mehrdeutig sind (wie ‚Symphonie‘ oder ‚Sonate‘). Hinzu kommen unterschiedliche Bedeutungen einzelner Begriffe in verschiedenen Sprachräumen (etwa „Rhapsody“ / „Rhapsodie“), so kommt es zum Deutschen als fachlicher Amtssprache des Klassikbetriebs.

Auch haben sich manche Kunstgattungen aus einer anderen heraus entwickelt und sie zunächst parodiert. Lange Zeit weiß man nicht, ob man es überhaupt mit etwas Tragfähigem, Neuem zu tun hat, bei dem sich lohnt, einen neuen Begriff zu verwenden. Die Operetten von Gilbert & Sullivan beispielsweise wurden von ihnen selbst und den Zeitgenossen stets als „Opera“ bezeichnet, und die frühesten Musicals waren selbstverständlich noch „Operettas“ – und der Operette tatsächlich noch näher als dem später ausgereiften Konzept des „Book Musicals“.
Der Jazz brauchte c.a. 25 Jahre, bis er als umfassende, variantenreiche Strömung erkannt wurde und seinen Namen erhielt, nachträglich wurde der Ragtime als deren Beginn ausgemacht.*

Hin und wieder entstand eine neue musikalische Gattung in relativ kurzer Zeit, weil sie tatsächlich von einem oder einigen Vorreitern erfunden wurde. Manchmal kamen ihre geistigen Väter unabhängig voneinander auf eine Idee, die in der Luft lag und für die die Zeit reif war. Die Erfindung des Streichquartetts etwa fällt in die 50er und 60er Jahre des 18. Jahrhunderts. Joseph Haydn wird gewöhnlich als ihr Schöpfer angegeben, aber der in der Nähe des mährischen Brünn geborene Franz Xaver Richter (Mitglied des berühmten Mannheimer Orchesters) hat tatsächlich schon wenige Jahre vor Haydn sechs sogenannte „Streichquartette“ komponiert, die allerdings erst nach den ersten Quartetten Haydns als sein Opus 5 publiziert wurden.
Viel diskutiert sind auch die Wurzeln der sogenannten „Symphonischen Dichtung“. Franz Liszt gebrauchte zwar als erster diese Gattungsbezeichnung und setzte sie pointiert gegen die Tradition der Symphonie, aber schon fast zwanzig Jahre vor seinem ersten Werk dieser Gattung, der sogenannten „Bergsymphonie“ (1848/49), komponierte Hector Berlioz symphonische Werke, in denen (mitunter literarische) Figuren einer Handlung folgten. Seine „Symphonie fantastique“ (1830) und „Harold en Italie“ (1834) sind erste Werke einer neuen symphonischen Gattung.

Das schon erwähnte Musical hat zwar drei eindeutige Väter bzw. Pioniere, die das europäische Konzept der Operette ab der Jahrhundertwende für das New Yorker Theaterpublikum weiterentwickelten und amerikanisierten: Victor Herbert, George M. Cohan und Jerome Kern (von denen der Letztgenannte auch zu den wichtigsten Komponisten des neuen Repertoires gerechnet wird).** Doch „das erste Musical“ existiert eindeutig nicht. Die Gattung entstand Zug um Zug zwischen ihrem mysteriösen Vorläufer „The Black Crook“ (1866), der ein Gespür dafür weckte, dass in den jungen USA ein neues Publikum mit einer eigenen Mentalität und eigenen Bedürfnissen im Entstehen war, und „Show Boat“ (1928), dem ersten Erfolgsstück des Musicals, das der ganzen Welt die Ergebnisse der zurückliegenden Experimente präsentierte.

Im Gegensatz zu den Interpreten der Klassischen Musik und der Oper, sind die Leute vom Musical an der Historie und Entwicklung ihrer Kunstform gänzlich uninteressiert, besonders in Europa. Während die Kollegen aus den USA eine gewisse popkulturelle Allgemeinbildung mitbringen, die auch heimatliche Grundkenntnisse über das Musical mit einbezieht, trifft man in den hiesigen Ensembles häufig auf eine fröhliche Überschätzung des eigenen aktuellen Projektes, das gern als besonders wichtiger und innovativer Beitrag zur Gattung hochgejazzt wird (was bei einer Wiederaufführung von „Oklahoma!“ immerhin nicht ganz unrichtig ist). Auf dem schwarzen Brett der Berliner Bühnenshow „Hinterm Horizont“ (2011), die praktisch vollständig aus alten Popsongs zusammengesetzt war, wurde sogar stolz verkündet, man stünde hier an einem Scheideweg, und alle Beteiligten sollten sich darüber im Klaren sein und sich dieser Weihe würdig erweisen – zu diesem Zeitpunkt war selbst das Konzept des Juke-Box-Musicals bereits ein alter Hut. (Dies nur als Beispiel für eine allgemeine Befindlichkeit …)
Wenn ein Musicaldarsteller einen Satz mit den Worten beginnt „Das erste Musical war …“ outet er sich bereits als vollkommen ahnungslos.
________________
* Siehe https://blog.montyarnold.com/2014/10/21/eine-abkuerzung-zum-jazz-1-der-ragtime/ und die folgenden Beiträge der Serie „Eine Abkürzung zum Jazz“.
** Siehe https://blog.montyarnold.com/2016/03/14/heute-ist-montag-4/ und die folgenden Beiträge des Kapitels „Und ganz viel Europa“.

Der Beitrag Zauber ohne Anfang erschien zuerst auf Monty Arnold blogt..

Auch das wichtigste Broadway-Musical der 50er Jahre sollte noch der alten Operettenseligkeit verpflichtet sein, das Meisterwerk von Alan Jay Lerner & Frederick Loewe. Ihr am 15. März 1956 erstmals in New York aufgeführtes Werk „My Fair Lady“ brach die Rekorde von „Oklahoma!“, ist bis heute eines der weltweit meistgespielten Stücke und für viele der Inbegriff des Musicals geblieben. Zwei Lieder – „I Could Have Danced All Night“ und „On The Street Where You Live“ – standen schon vor der New Yorker Premiere in den Hitparaden. Bei der Vergabe der Antoinette Perry Awards erhielt “My Fair Lady” insgesamt neun Tonys, darunter auch den für das beste Musical der Spielzeit. Binnen weniger Jahre lief das Stück in allen Metropolen der westlichen Welt – die Berliner Bühnenfassung von Günter Neumann war nach dem Krieg die erste Musicalübertragung ins Deutsche überhaupt – der Cockney-Akzent des Blumenmädchens wird hier durch den berlinerischen ersetzt. Selbst in Moskau, wo „My Fair Lady“ im Rahmen eines Kulturaustauschs gezeigt wurde, fand das Werk so großen Anklang, dass sogleich eine russische Version davon produziert und unter dem Titel „Mya Prekrasnaja Lady“ gespielt wurde. Die aufwändige Verfilmung mit Rex Harrison und Audrey Hepburn – die Julie Andrews’ Part übernahm – erwies sich 1964 ebenfalls als Kassenschlager.

Die Geschichte spielt im edwardianischen London des Jahres 1912. Der misogyne Sprachwissenschaftler Henry Higgins wettet mit seinem Bekannten Oberst Pickering, dass er eine 18jährige Blumenverkäuferin namens Eliza Doolittle trotz ihres derben Dialektes und ihrer unfeinen Ausdrucksweise in Kürze zu einer Dame der Gesellschaft machen kann, die gepflegt zu parlieren versteht. Als die Rechnung nach großer Mühsal schließlich aufgeht und Eliza zum glanzvollen Mittelpunkt eines Diplomatenballs wird, behandelt er seine Schülerin weiterhin mit der gehabten Herablassung. Erst nachdem sie ihn wutentbrannt verlassen hat, erkennt er, was sie ihm bedeutet – zu seiner Überraschung und Freude kehrt sie zu ihm zurück.

Der ungarische Filmproduzent Gabriel Pascal, der jahrelang um Rechte und Realisierung seines Projektes gekämpft hatte, erlebte den triumphalen Erfolg nicht mehr – er war 1954 verstorben. Zwei Jahre zuvor hatte er Lerner & Loewe erstmals vorgeschlagen, aus George Bernard Shaws Schauspiel „Pygmalion“ ein Musical zu entwickeln. Das Duo arbeitete sechs Monate an dem Stoff und gab schließlich auf – wie auch Rodgers & Hammerstein, die Pascal ebenfalls darauf angesetzt hatte. Erst 1954 gelang Lerner & Loewe in einem zweiten Anlauf die Adaption, indem sie in bis dahin ungekannter Werktreue Shaws Dialoge weitestgehend übernahmen. Dessen Schauspiel geht auf ein von Ovid in seinen „Metamorphosen“ überliefertes griechisches Sagenmotiv zurück, das von einem Bildhauer berichtet, der sich in eine von ihm geschaffene Frauenstatue verliebt und sie zum Leben erweckt. War in der Schauspielfassung die Eliza meist von 30- bis 50jährigen Darstellerinnen gespielt worden, wurde bei der Produktion des Musicals Shaws Altersangabe ernst genommen und die junge Engländerin Julie Andrews engagiert. Dass der britische Higgins-Darsteller Rex Harrison über keine Gesangsstimme verfügte, störte niemanden: sein Sprechgesang war idealer Ausdruck für Higgins’ Unfähigkeit, Gefühle zu zeigen und ermöglichte einen nahtlosen Übergang vom Sprechen zum musikalischen Räsonnieren, z.B. wieso eine Frau nicht wie ein Mann sein kann. (In Leslie Bricusses „Doctor Doolittle“ hat Harrison dieses Konzept sogar noch einmal eingesetzt.)
Die Film-Eliza Audrey Hepburn durfte im Film nicht selbst singen – obwohl sie das ja in „Breakfast At Tiffanys“ schon einmal kurz auf der Leinwand getan hatte. Ihre Stimme wurde von Marni Nixon gedoubelt.

Der Beitrag Broadway’s Like That (41): Der Welterfolg von „My Fair Lady“ erschien zuerst auf Monty Arnold blogt..

Zu den Neuerungen die mit „Oklahoma!“ Einzug hielten gehört auch der Brauch, Musicals kurz nach der Broadway-Premiere in Originalbesetzung für die Schallplatte einzuspielen. Dass dies also unabhängig vom noch nicht absehbaren Erfolg geschah, führte dazu, dass sich viele sonst vergessene Shows immerhin im „Original Broadway Cast Recording“ erhalten haben.

Auch wegen des ungewöhnlichen folkloristischen Sujets, hatte man der New Yorker Premiere von „Oklahoma!“ mit Skepsis entgegengesehen. Ein Bonmot kursierte: „Keine Beine, keine Witze, keine Chance!“ Es war dann gerade der Rückgriff auf amerikanische Traditionen, der einer der Gründe für den gewaltigen Erfolg von „Oklahoma!“ ausmachte.
Eine Bekräftigung amerikanischer Werte musste 1943 – zu Kriegszeiten – hochwillkommen sein. Diese Tendenz mag aber bereits in den 30er Jahren vorbereitet worden sein, als die Amerikaner – gebeutelt von der Depression – auf der Suche nach Identität und Kontinuität, ihr Land, ihre Traditionen gleichsam neu entdeckten.
In der Kunstmusik, etwa in den folkloristischen Balletten von Aaron Copland, schlug sich diese Strömung gleichfalls nieder. 1942 wurde an der Met sein Ballett „Rodeo“ uraufgeführt. Darin fiel eine erstaunliche Choreographie auf. Agnes DeMille, die Choreographin, wurde für „Oklahoma!“ engagiert. Und auch hier gelang ihr Außergewöhnliches. „Wir wollen keine Chorus Line, wir wollten Menschen“ war ihre Devise bei der Auswahl der Tänzer. So bestach denn auch an ihrer Choreographie zu „Oklahoma!“ die große Charakterisierungskunst, welche die Charakterisierung der Personen durch Texte und Musik tänzerisch ergänzte, vertiefte und fortführte.
Der Song “Out Of My Dreams” leitet zum zentralen Traumballett von „Oklahoma!“ über, das in DeMilles Choreographie den inneren Konflikt der Protagonistin – sie sieht sich zwischen zwei Männern – ihre Hoffnungen und Ängste sichtbar machte und deutete. Nicht nur Ballett war so in „Oklahoma!“ zu einem wesentlichen Bestandteil der Handlung geworden. Ebenso waren Musik und Texte stärker in die Handlungsstruktur integriert als die oftmals eher willkürlichen Nummern früherer Musicals. „Es war ein von vielen geschaffenes Werk, das den Eindruck erweckte, von einem allein geschaffen worden zu sein“, beschreibt Rodgers das Erfolgsrezept von „Oklahoma!“.
Bestrebungen zu einem von Thema und Gestaltung her anspruchsvolleren Musical lagen Anfang der 40er Jahre gleichsam in der Luft. Erinnert sei an Rodgers eigenes „Pal Joey“. Und auch Kurt Weill hatte 1941 mit „Lady In The Dark“ zu einer schlüssigen Beziehung zwischen Handlung und Musik gefunden. „Oklahoma!“ bündelte diese Tendenzen und vollzog den Schritt von der Musical Comedy zum gewichtigeren Musical Play, ein vergleichsweise seriöses Drama, aus Handlung Gesangs- und Tanznummern organisch hervorgehen. In ihren weiteren Arbeiten festigten Rodgers & Hammerstein dieses Konzept der Integration.

Für “Carousel”, das 1945 auf “Oklahoma!” folgte, hatte Oscar Hammerstein Ferenc Molnars Stück „Liliom“ bearbeitet. Vom Budapest des Jahres 1919 verlegte er es an die Küste Neuenglands im Jahr 1873. Zudem gab er dem Schluß des Stückes eine versöhnliche Wendung. Obwohl tränenreich, ist das Ende doch tröstlich. Wegen des emotionalen Gehaltes, aber auch, weil ihm seine Partitur besonders geglückt schien, schätzte Rodgers unter seinen Musicals “Carousel” am meisten. Es ist wohl in der Tat seine geschlossenste und musikalisch ehrgeizigste Arbeit.
Schon der Beginn macht dieses Streben nach Geschlossenheit deutlich. Der “Carousel Waltz” vermag den Ton des Stückes eindringlicher vorauszuempfinden als eine konventionelle Medley-Ouvertüre. Eine Ballett-Pantomime, die während seines Erklingens auf der Bühne abläuft, führt gleichzeitig in die Handlung ein. Musikalische und dramaturgische Verdichtung erzielt Rodgers aber vor allem durch das Einfügen von Musical Scenes, d.h. längerer Sequenzen aus ineinander übergehenden musikalisch untermalten Dialogen, eher rezitativischen Passagen und Songs.
Im großen Liebesthema der Show „If I Loved You“ belauschen wir den Dialog der beiden Hauptfiguren, die sich näherkommen, aber ihren Gefühlen füreinander noch nicht trauen und sich ausmalen, wie es wäre, wenn sie sich liebten. (Diesen Kunstgriff hatte Oscar Hammerstein schon zuvor angewandt.)

Die beiden großen Konjunktiv-Songklassiker von Oscar Hammerstein: „Make-Believe“ aus „Show Boat“ (1927) und „If I Loved You“ aus „Carousel“ (1945) – die Kunst, ein nicht-banales Liebesduett zu schreiben.

Als uneinholbarer Evergreen aus „Carousel“ hat sich jedoch – wenn auch erst mit einiger Verzögerung – ein Song aus dem Finale etabliert: „You’ll Never Walk Alone“.*

_________________
* Siehe dazu den Blog vom 19.4.2017

Der Beitrag Broadway’s Like That (36): Die Kunst der intelligenten Ballade erschien zuerst auf Monty Arnold blogt..

„Oh, What A Beautiful Morning“  – Eine junge Farmersfrau sitzt allein auf der Bühne und macht Butter. Ein junger Mann tritt singend hinzu, begrüßt beglückt den herrlichen Sommermorgen. Auf diese ungewöhnliche Weise – keine Chorus Line, keine spektakuläre Ensemblenummer, stattdessen ein lyrischer Song, der Atmosphäre schafft und zugleich schon den singenden Protagonisten charakterisiert – auf diese Weise beginnt „Oklahoma!“.

Ein Meilenstein in der Geschichte des Genres Musical, leitete „Oklahoma!“ 1943 eine neue Ära ein, die von Historikern als Golden Age Of The Broadway Musical bezeichnet wird. Diese Ära wurde geprägt von ihren Autoren, zuallererst von Richard Rodgers und Oscar Hammerstein II. Die Theatre Guild – jene seriöse Theatervereinigung, in deren „Garrick Gayities“ Richard Rodgers seinem ersten Partner Lorenz Hart 1925 der Durchbruch gelungen war – machte Rodgers auf das Drama „Green Grow The Lilacs“ von Lynn Riggs, das sie 1931 aufgeführt hatte, als mögliche Vorlage zu einem Musical aufmerksam. Rodgers erkannte das Musical-Potential des Stückes, obwohl ein Stoff, der das Landleben der Pioniere im Südwesten der USA um 1907 behandelt, als Musical-Sujet aus dem Rahmen fiel. Da sich sein Noch-Partner Hart, mit dem sich die Zusammenarbeit ohnedies immer schwieriger gestaltete, an dem Stück nicht interessiert zeigte, wandte sich Rodgers mit dem Projekt an den Librettisten und Textdichter Oscar Hammerstein II.

“Oklahoma!“, zu dem „Green Grow The Lilacs“ schließlich wurde, legte den Grundstein für eine außergewöhnlich erfolgreiche Zusammenarbeit, die bis zu Hammersteins Tod im Jahre 1960 andauern sollte und neun Bühnenmusicals hervorbrachte.

Der 1895 geborene Hammerstein entstammte einer Theaterfamilie. Sein Großvater, der erste Oscar, hatte zu Beginn des Jahrhunderts mit seinem „Manhattan Opera House“ der Metropolitan Opera Konkurrenz gemacht, bis ihn deren finanzielle Übermacht in die Knie zwang. Bereits als 14jähriger theaterbesessener Schuljunge, lernte Rodgers Oscar II kennen. Dieser, Student an der New Yorker Columbia Universität, schrieb Texte für universitäre Theateraufführungen. Rodgers erinnert sich in seiner Autobiographie, wie er nach einer solchen Varsity-Show ehrfürchtig staunend dem weltmännischen Studenten vorgestellt wurde:

„Hammerstein war ein sehr großer, magerer Bursche mit einem lieben Lächeln, klaren blauen Augen aber einem leider fleckigen Teint. Er reagierte auf mein ungeschicktes Lob mit echter Dankbarkeit und gab mir das Gefühl, dass gerade meine Wertschätzung das allergrößte Kompliment für ihn sei. Es wurden keine unvergänglichen Worte gewechselt bei diesem ersten Zusammentreffen, aber Jahre später gab es uns Anlaß zu einer langwierigen Meinungsverschiedenheit. Oscar bestand darauf, dass ich damals kurze Hosen getragen hatte, während ich mit der gleichen Gewissheit unnachgiebig drauf beharrte, dass ich es schon zu langen Hosen gebracht hatte.“

Einen ersten gemeinsamen Song schrieben Rodgers & Hammerstein tatsächlich schon 1920. Sie gingen aber zunächst getrennte Wege. Rodgers bildete ein festes Team mit Lorenz Hart, Hammerstein arbeitete etwa mit den Operettenkomponisten Rudolf Friml und Sigmund Romberg zusammen – und natürlich mit Jerome Kern, an „Show Boat“ und einigen weiteren Kern-Musicals.

Obwohl mit unterschiedlichen Bereichen des Musicals befasst – Hammerstein mit den eher der Operette zuneigenden, Rodgers mit der Musical Comedy – hatten beide unabhängig voneinander bereits zu einer größeren Stimmigkeit des Musicals beigetragen. Geist und Ausdruck von Hammersteins Songtexten waren ganz anders die von Rodgers erstem Partner Lorenz Hart. Den brillanten, wortgewandten, witzig-sarkastischen Songtexten Harts kontrastiert der menschenfreundliche, vertrauensvolle, emotionale Ton Hammersteins. Das waren Eigenschaften, die gerade dem lyrischen Moment in Rodgers Musik entgegenkamen. Darüberhinaus verlangte ein bodenständiges Sujet wie „Oklahoma!“ nach ebendiesen Textqualitäten. Und genau wie Rodgers seine Musik für „Oklahoma!“ folkloristisch colorierte, gab Hammerstein seinen Texten eine Dialektfärbung.
„Rodgers und Hammerstein feilen und schrauben an der Utopie einer liberaleren und inklusiveren Gesellschaft. Die Liebesgeschichte, in der sich, zum Beispiel, eine Außenseiterin wandelt, assimiliert und schließlich in die Gemeinschaft aufgenommen wird, ist dabei das notwendige ‘Hilfsmittel‘“, schreibt die Literaturwissenschaftlerin Andrea Most. Oscar Hammerstein war Mitglied der jüdischen Gemeinschaft und hat seine eigene Erfahrung von „Anderssein“ sowie die Integrationserfahrungen von Juden in seine Libretti eingearbeitet.*
________________________
* siehe https://blog.montyarnold.com/2023/04/14/22688/

Der Beitrag Broadway’s Like That (35): Die Musical-Klassiker-Fabrik erschien zuerst auf Monty Arnold blogt..

Es wird Zeit für einen neuen Genrebegriff

Als Mitte der 80er Jahre „Cats“ von Andrew Lloyd Webber den deutschen Sprachraum eroberte – zunächst in Wien, dann von Hamburg ausgehend – hatte das Musical als volkstümliche Kunstform einen gut 20jährigen Dornröschenschlaf hinter sich. Buchstäblich eine ganze Generation kannte den Begriff „Musical“ nur als Bezeichnung für Wiederholungen alter amerikanischer Tanzfilme im Fernsehen.
Was nun Einzug hielt, fühlte sich für das breite Theaterpublikum also nicht wie ein frisches Konzept an, sondern wie die völlige Neuerfindung des Musiktheaters. Der hierzulande niemals wiederholte Langlauf-Erfolg von „Cats“ – „König der Löwen“ ist auf dem besten Wege – verdankt sich auch diesem Umstand: die Leute glaubten, den sprichwörtlichen Zauber zu erleben, der laut Hermann Hesse jedem Anfang innewohnt. Sie saßen einer Illusion auf, wie sie das Showgeschäft zu bereiten einst angetreten ist.
Seither hat sich um die Mitte dieses Erfolges eine neue Kultur gebildet. Die Arbeiten von Webber und seinen raschen europäischen Nachfolgern mischten bald sogar den Broadway auf. (Das mag für die Amerikaner ähnlich demütigend gewesen sein wie die kurz zuvor erfolgte Eroberung des Wilden Westens durch die italienischen Filmemacher.) Der danach einsetzende weltweite Siegeszug hat das Genre inzwischen auch bei uns so weit verändert, dass es Zeit wird für einen neuen Begriff – allerhöchste Zeit.
Einige Kollegen sprechen schonmal von „Mjusikel“ oder „MacMusical“, aber das ist eher lieblos dahergesagt. Cadwiller Olden schwankte zwischen „Rockaria“ und „Melonanza“, ich mag den Ausdruck „Whopperette“.

Der Vorschlag kommt spät, aber Kategorien brauchen immer ein Weilchen. Auch die Operetten von Gilbert & Sullivan wurden seinerzeit als „Operas“ verkauft und erst nachträglich weiter vorne mit einsortiert. Der Jazz war schon etwa 30 Jahre alt, als sich der Begriff dazu etablierte – und man dessen Urform, den Ragtime, der neuen Richtung zurechnete.° Sogar das Wort „Musical“ kam mit Verspätung. Die zugrundeliegende Struktur hatte sich in den etwa 20 vorangegangenen Jahren aus der europäischen (beherzt yankeefizierten) Operette entwickelt, in die die damalige Eventkultur der USA eingesickerte:

• die Minstrel-Show, in der schwarz geschminkte Weiße klischeehaft Schwarze darstellten („Blackface“)
•  das amerikanische Vaudeville, das eine Reihe zusammenhangloser Nummern aneinanderfügte
• die Extravanganza, die vor allem auf spektakuläre Bühnen-Effekte setzte (vergleichbar mit der heutigen Las Vegas Show).
• die Burlesque, die im 19. Jahrhundert Parodien literarischer Werke bot, im 20. dann zur Striptease-Show verkam, verboten wurde und vor wenigen Jahren (z.B. auf St. Pauli) ein Comeback erlebte

Erst die Arbeiten von Vincent Youmans waren nicht mehr „musical play“ oder „musical comedy“ sondern einfach „Musical“ – was noch bis in die 70er Jahre hinein in der Bundesrepublik zu der irrigen Annahme führte, Youmans sei „der erste Musical-Komponist“ gewesen.
Ich gestatte mir also, meinen Vorschlag weiter auszuführen.

Was bisher geschah

Ein „erstes Musical“ gibt es nicht. Es gab eine lange Zeit des Strebens nach Emanzipation von der europäischen Musiktheaterware, in deren Verlauf immer wieder Shows entstanden, die aus heutiger Sicht schon viele seiner späteren Kriterien erfüllten. Man hat sich allgemein darauf verständigt, dass am Beginn dieser Phase ein Theaterereignis von 1866 steht: „The Black Crook“. Das war eine „Faust“ und „Freischütz“ paraphrasierende Monster-Produktion, in die ein französisches Ballett-Ensemble integriert wurde, das nach einem Theaterbrand heimatlos geworden war. Ihr nie dagewesender Erfolg machte deutlich: es gab das Bedürfnis des Publikums nach etwas, was erst noch erfunden werden mußte, um diesen Hit wiederholbar zu machen.
Doch erst einmal verstrichen einige Jahrzehnte, in denen sich vor allem die Operette der Alten Welt weiterentwickelte.
Mit Victor Herbert und George M. Cohan traten im frühen 20. Jahrhundert zwei irische Komponisten ins Licht des Broadway, die heute als Urväter des Musicals gelten. Damals wurden sie als einheimische Komponisten von Operetten europäischer Tradition wahrgenommen. Jerome Kern (gewissermaßen der Dritte in diesem Bunde) gab dieser Strömung wenig später ein ur-amerikanisches Gepräge und besiegelte seine Versuchsreihe mit dem ersten Welterfolg des US-Musiktheaters: „Show Boat“. Seither gilt das Konzept Musical als ausgereift.

Was war neu daran, und warum wäre der Ausdruck „Operette“ hier unzutreffend?

• Neu war zunächst einmal der Sound. Seit Gershwins „Rhapsody In Blue“ war der Jazz auch für die Mitarbeiter eines Sinfonieorchesters eine mögliche Aufgabe. Das klassische Idiom galt nun als europäisch bzw. altmodisch.
• Die Handlung der Stücke spielte immer seltener in der Märchenkulisse der aus Europa importierten Stoffe und Hauptstädte, sondern wurde von all american boys and girls in urbaner Umgebung getragen.
• Neu war weiterhin die in Jerome Kerns „Princess Shows“ entwickelte Verbindung von Handlung (Dialog), Tanz und Gesang, der sich die einzelnen Elemente im Zweifelsfalle unterordnen mußten.

Das sogenannte Book-Musical hatte seine Blütezeit zwischen 1943 (Premierenjahr von „Oklahoma!“) und 1957 („West Side Story“) – diese Phase gilt als das „Golden Age“ des amerikanischen Musiktheaters.
Wie Mark N. Grant in seinem Buch „The Rise And Fall Of The Broadway Musical“* ausführt, waren es verdienstvolle Choreographen wie Gower Champion und Bob Fosse, die die von Jerome Kern etablierte Balance zwischen den drei Sparten langsam aufzulösen begannen. Die Konzeptmusicals setzten sich durch, in denen mit Symbolik und angedeuteten Dekorationen gearbeitet wird. (Schon Kurt Weills „Love Life“ von 1948 hatte diese Kriterien erfüllt.)
1958 endete mit „Gigi“ die Ära des Filmmusicals. In jenen Jahren zog sich der größte Teil der „klassischen“ Komponisten vom Broadway zurück, und die Zahl der inhaltlich hochwertigen Produktionen verringerte sich rapide. Auch die nachrückenden Komponisten und Autoren wußten mit dem aktuellen Pop-Sound nichts anzufangen und waren überdies viel weniger produktiv als ihre Vorgänger; Rock-Musical-Erfolge wie „Grease“ oder „Hair“ kamen spät und blieben einsame Ausnahmen. Der Broadway versäumte den Anschluß an den musikalischen Zeitgeschmack.
In den 60er Jahren erlebte er vereinzelte Glanzpunkte wie „Fiddler On The Roof“, „Cabaret“, „Sweet Charity“ und die frühen Projekte von Stephen Sondheim. (Die Verfilmungen dieser Broadway-Hits traten nun an die Stelle der zuletzt vor allem von MGM geschaffenen Originalmusicals.) Das Musical als Theaterevent erlitt einen Bedeutungsverlust, und der überwiegende Teil des Repertoires der späten 60er und der 70er Jahre ist nach Historikermeinung „Trash“. Diese Durststecke wird in der Eröffnungsszene des Films „Death Becomes Her“ illustriert (passenderweise mit einem Michael-Kunze-Songtext in der deutschen Synchronfassung).

Anschluß zur Wirklichkeit

Mit „42nd Street“ wird erstmals ein altes Filmmusical auf die Bühne übertragen. Neben der Musik der titelgebenden Vorlage werden die Dubin-&-Warren-Songs aus den Musicals der Depression zu einer neuen Programmfolge zusammengefaßt. Diese Umkehrung der früher üblichen Methode, Bühnenshows zu verfilmen, belebt das Interesse der Laufkundschaft am Musical. „Singin‘ In The Rain“ wird bald nachgelegt.
Wichtiger aber ist ein neues Konzept aus Europa.
Am 11. Mai 1981 wird das Musical „Cats“ von Andrew Lloyd Webber uraufgeführt. Es ist fast handlungslos und eher eine Revue, die das Publikum in eine märchenhafte Atmosphäre mitnimmt. Über das Theater an der Wien gelangt „Cats“ 1986 auch nach Deutschland. Was erheblich zum Erfolg der Show beiträgt, ist das Marketing-Konzept des Produzenten Cameron Mackintosh, das sich auch weiterhin bewähren wird:

• Die einmal erstellte Inszenierung wird weltweit beibehalten und nachgebildet. Angeblich geht diese Idee auf Webbers Entsetzen darüber zurück, was man seinem „Jesus Christ Superstar“ „angetan“ hatte.
• Stars sind nicht länger wichtig, die Darsteller jederzeit auswechselbar. Geworben wird stattdessen weltweit mit einem prägnanten Logo, das auch den einzigen Inhalt des Plakates darstellt.
• Die Themen der Shows sind großformatig und bemühen sich um eine Nähe zur Klassik – durch eine wichtige literarische Vorlage, einen historischen Hintergrund / modernen Mythos oder einen inhaltlichen Bezug zu Ballett oder Oper.
• Der oft gepriesene Vorzug von „Cats“, Unterhaltung für die ganze Familie zu sein, wird bindend. Ernste Themen und Hintergründe sind als Behauptung weiterhin möglich („Les Miserables“), ihre tiefere Auslotung oder gar der Blick in Abgründe (wie in „Cabaret“ oder der „Rocky Horror Show“) nicht mehr. Auch Produktionen außerhalb des Systems ordnen sich dieser Regel vielfach unter.

In den folgenden Jahren setzen sich zwei weitere Vermarktungsstrategien allgemein durch:

• Die Show baut auf einem gut erinnerten Medien-Erfolg auf. So bringt Disney eine Reihe von Shows heraus, die auf eigenen Zeichentrick-Hits basieren und auch deren (erweitertes) Song-Repertoire nutzen – eine Fortführung des Konzepts von „42nd Street“ mit eigenem musikalischem Material.
• Jukebox-Musicals kommen in Mode, deren Handlung um bereits eingeführte Songs herumgebaut wird, also Hits einer bestimmten Band / eines Komponisten (mitunter handeln die Shows auch von diesen Künstlern) oder einer Ära / Stilrichtung. (Schon MGM war mit Filmen wie „Singin‘ In The Rain“, „An American In Paris“ sowie diversen Biopics großer Songschreiber so vorgegangen.)

Worin besteht also der wesentliche Unterschied zwischen dem nunmehrigen und dem alten Musical-Begriff?

In alter Zeit wurde eine Show für einen Standort geschaffen, an dem sie möglichst lange gespielt zu werden hoffte. Zwar gab es schon bei „Show Boat“ Revivals und Tourneen, aber das war und blieb für lange Zeit eine Ausnahme. Eine heutige Großproduktion wird mit dem Blick auf ein Weltpublikum und eine lange Verwertungskette geschrieben, ähnlich wie ein Hollywood-Film. Einer solchen Show werden mitunter sogar eigene Theater errichtet, die dem Fan auf seinem Weg entgegenkommen. Schon inhaltlich muß eine Show unter diesen Umständen – von der Umsetzung nicht zu reden – anderen Prinzipien folgen als ein Stück, das im Mikrokosmos des Broadway oder des West End entsteht: persönliche Visionen und inhaltliche Experimente werden erschwert, weil auch die Finanzierung sich ganz anders gestaltet und es zahlreiche Instanzen gibt, die ein Mitspracherecht für sich einfordern.

Fazit

Aus all diesen Gründen hat sich das Musical von seiner klassischen Form längst genausoweit entfernt wie einst die Operette von ihrer Vorgängerin, der Opera seria. Ebenso wie man Offenbach unrecht tut, wenn man an seine Arbeit die Maßstäbe Richard Wagners anlegt (und umgekehrt), ist es meines Erachtens überaus nachlässig, Boublil / Schönberg mit Rodgers & Hart nach den gleichen Kriterien zu beurteilen. Eine neue Etikettierung wird aber schon dadurch erschwert, dass das Musical bis heute vom Bildungsbürgertum nicht als Kunst angesehen wird. Seine wenigen hier anerkannten Glanzstücke werden in ältere, gediegenere Rubriken eingepflegt: so „Porgy & Bess“ in die Oper, „Kiss Me Kate“ und „My Fair Lady“ in die Operette.
Die weit verbreitete Meinung vieler Fans „Für mich ist alles Musical, wo Leute auf der Bühne singen und Spaß haben!“ ist die natürliche Ergänzung dieser Haltung aus der Gegenrichtung.
Der Deutschlandfunk bringt das heutige Musical so auf den Punkt: „Im Grunde handelt es sich dabei um das serielle Abspielen von Convenience-Produkten mit Langlebigkeitsgarantie und austauschbaren Darstellern.“

Natürlich entstehen bis heute Originalshows, die dem klassischen Konzept folgen, aber die Ära des „book musical“ ist vorüber, so wie die Ära der Operette als volkstümliche Kunstform vorüber ist, was niemanden daran hindert, nach wie vor Opern oder Operetten zu schreiben und – mit Erfolg – herauszubringen.
Das oft beiseite erwähnte Kriterium, heute sei alles viel kommerzieller, ist unzutreffend. Damals wie heute – die Welt ist inzwischen enger zusammengerückt – geht es darum, möglichst viel Geld zu verdienen. Das ist begreiflich: ein Musical war und ist immer eine verdammt teure Angelegenheit.

______
* Northeastern University Press, Boston 2004
° siehe Blog vom 28.10. und 1.11.2014

Der Beitrag Neuer Wein in alten Schläuchen – Ein Plädoyer erschien zuerst auf Monty Arnold blogt..