Die RKO (Radio-Keith-Orpheum) war jenes legendäre Filmstudio, das in der frühen Tonfilmzeit solche Meilensteine wie „King Kong“ und „Citizen Kane“ produzierte, ehe es 1955 unterging. In der „Rocky Horror Picture Show“ wird es als zentrale Produktionsstätte des phantastischen Films gefeiert (ein Ruhm, den es sich allerdings mit Universal Pictures teilt).
Roy Webb war der Musikchef der RKO und komponierte in dieser Funktion sämtliche Soundtracks, die der Produzent Val Lewton dort verantwortete, so auch die berühmte Urfassung von „Cat People“. Als er sich 1961 zurückzog, hatte er 300 Filmmusiken abgeliefert. Die meisten davon jedoch waren in minderwertigen Produktionen begraben (und Horror und Science Fiction ohnehin wenig angesehene Genres), so dass der Name Roy Webb bis heute ein Geheimtipp geblieben ist. Hört man seine Musik für den Hitchcock-Evergreen „Notorious“, bedauert man das.

Webb war mit von der Partie, als Mitte der 40er Jahre die allerersten Soundtracks auf Tonträger auf Schellack-Platte) veröffentlicht wurden. Natürlich hatte es schon zuvor Schallplatten mit Musical-Songs oder Tanzmusik-Versionen beliebter Filmthemen gegeben, aber nun konnte man erstmals sinfonische Tondichtungen kaufen, die auf Original-Filmpartituren beruhten. Dafür wurde die Filmmusik in ein zusammenhängendes Stück umarrangiert, meist in ein Klavierkonzert; spätere Filmmusik-LPs präsentierten das Material zumeist in Suitenform.

„The Enchanted Cottage“ ist ein Film um einen blinden Pianisten, dessen Musik Roy Webb als Ghost-Writer zu besorgen hatte. Wie damals üblich, ist sie der spätromantischen Tradition verpflichtet, doch sie hat impressionistische Untertöne, ist „näher an Frederick Delius als an Debussy oder Ravel“, wie Royal S. Brown anmerkte.

Es folgt eine frisch restaurierte Archivaufnahme unter der Leitung von Constantin Bakaleinikoff. Der Pianist ist Max Rabinowitsch.

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Im Sommer 1993 hatte ich ein berührendes Erlebnis. Mit zwei Sammlerfreunden aus Hamburg und Köln – wir alle lieben klassische Filmmusik – war ich nach Hollywood zu einer Soundtrack-Convention gereist. Da saßen wir nun auf der Begrüßungsveranstaltung um einen großen Tisch herum, um uns her Filmscore-Liebhaber aus aller Welt – die sprichwörtlichen „Türken, Perser, Inder und Chinesen“ aus dem Bill-Ramsey-Chanson. Der britische Musikwissenschaftler Royal S. Brown hielt eine Ansprache*. Obwohl der Höhepunkt des nun beginnenden Festivals die Ehrung von Jerry Goldsmith war, obwohl der leibhaftige David Raksin uns durch einige Programmpunkte begleiten würde, die u.a. seinen ersten Arbeitgeber Charles Chaplin betrafen – aus den Worten von Mr. Brown war ganz selbstverständlich herauszuhören, dass kein bewunderungswürdigerer Stilist und Charakterkopf je in Hollywood musiziert hat als Bernard Herrmann. Zustimmendes Kopfnicken und bejahender Krachhusten ringsum. Zum ersten und sicherlich letzten Mal in meinem Leben, saß ich mit so vielen wildfremden Menschen zusammen und war mir in diesem Punkt mit allen einig.
 Die Liste jener, die um die Mitte des 20. Jahrhunderts für die große Leinwand komponierten, ist lang, und vieles von dieser Wegwerfmusik aus einer Zeit ohne die heutige Verwertungskette könnte man heute ohne Weiteres im Konzertsaal aufführen. Einige Arbeiten von Miklós Rózsa, Erich Wolfgang Korngold, William Walton und Vaughan Williams haben das ja sogar geschafft. Aber Bernard Herrmann – das war etwas völlig anderes! Keiner seiner Kollegen hat einen so sperrigen, unvergleichlichen Personalstil, breitet sich so unmittelbar im Gemüt seiner Zuhörer aus. Seine Musik klingt mitunter, als wäre sie nicht von dieser Welt, obwohl sie für Sinfonieorchester geschrieben ist und nur gelegentlich elektronische Instrumente nutzt. „Wo andere ans Herz rühren wollen“, sagte Cadwiller Olden über seine Musik, „da will Herrmann dich bei den Eiern kriegen!“
 Der Komponist war aber nicht auf Horror und Science-Fiction festgelegt – wie man meinen könnte und wie die Fans dieser Abteilung es gerne auslegen – er war in sämtlichen Genres außer dem Filmmusical zu Hause.**
In den gut 20 Jahren seit diesem Ausflug hat sich mein musikalischer Horizont freilich ein wenig erweitert, nicht zuletzt, wenn es um Songschreiber geht, Operetten und Rockbands. Herrmann aber hat seinen Spitzenplatz in meinem Herzen behauptet. Zwar halte ich „The Private Life Of Sherlock Holmes“ von Miklós Rózsa für die schönste Filmmusik überhaupt (- den zweiten Platz teilen sich Herrmanns „Citizen Kane“ und Franz Waxmans „Bride Of Frankenstein“), aber wohl kein Musikstück habe ich mir so oft einzeln selbst vorgespielt wie „Salammbô’s Aria“, die Richard-Strauss-Parodie aus „Citizen Kane“.

Herrmann wurde aus kommerziellen Erwägungen von seinem langjährigen Stamm-Regisseur Alfred Hitchcock aussortiert (da für Universal nicht poppig genug) und trollte sich verdrossen ins Londoner Exil. So kantig und kompromißlos wie seine Musik, soll auch sein Temperament gewesen sein – das hat es seinen Mitarbeitern gewiß nicht erleichtert, mit seinem Purismus umzugehen. Fotos des reiferen Herrmann zeigen uns einen übellaunigen, kassenbebrillten Maulwurf mit Salman-Rushdie-Frisur. Doch das Leben kann mitunter irritierend gnädig sein.
Obwohl er nur knapp Mitte sechzig wurde, hat Bernard Herrmann den Beginn seiner Wiederentdeckung noch miterlebt. Da waren die jungen New-Hollywood- und alternden Nouvelle-Vague-Regisseure, die ihre Filme geradezu um seine Musik herumstrickten, die Kompositionsstudenten, die sich andächtig um ihn versammelten, und auch dem beginnenden Zeitalter der klassischen Neueinspielung hat er noch beiwohnen dürfen: als die junge Kiri Te Kanawa (unter der Stabführung von Charles Gerhardt) seine „Arie der Salammbô“ für die RCA aufnahm.

Wir werden es niemals so ganz genau wissen, aber ich glaube, den Meister hätte es auch gefreut, dass sein Duschenmord-Motiv heute die meistzitierte Tonfolge unserer Popkultur ist (und damit die „Wilhelm-Tell-Ouvertüre“ u.ä.g.W. abgelöst hat). Er könnte es gemocht haben, seine einst arg geschmähte Titelmusik zu „The Twisted Nerve“ („Buh! Seine schlechteste Arbeit!“) als Klingelton in der Hamburger U-Bahn zu hören, aus den Hosentaschen blutjunger Musikfreunde. Dass seine Scores die einzigen sind, die es – partiturweise – in die Sequels und Remakes seiner Filme geschafft haben („It‘s Alive 2“, „Cape Fear“, „Psycho“), könnte ihm ein säuerliches Lächeln entlockt haben. Immerhin antwortete er einmal auf die Frage, wie er zu Raubpressungen stehe: „Ich wäre froh, wenn die Piraten meine Oper veröffentlichen würden!“

In seiner vorletzten Arbeit, einem Chor- und Kirchenorgelwerk für „Obsession“ von Brian de Palma, gießt er noch einmal seine ganze Seelenfülle aus, ein Kompendium seines Schaffens. Die Legende will, dass ihn der Tod heute vor 39 Jahren nur wenige Stunden nach dem Ende seiner letzten Aufnahmesession ereilt hat: „Taxi Driver“ für Martin Scorsese. So, als hätte er seine Fans noch einmal richtig ärgern wollen, ist dies wiederum etwas völlig anderes, als man es zuvor von ihm gehört hat. Es klingt aufregend, vielversprechend, jung.

* Royal S. Brown in seiner u./o.g. Begrüßungsansprache über „Psycho“.

** Herrmann schrieb immerhin ein Bühnenmusical mit dem Titel „King Of Schnorrers“ „which never reached the Broadway Stage“.

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