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Sechs Jahre ist es her, daß der Filmemacher Danny Boyle in „Yesterday” das Märchen von einem Singer-Songwriter erzählte, der in einer Welt, die plötzlich keine Beatles mehr kennt, der einzige ist, der sich an sie erinnert und daher mit einem Piratenschatz von Songs prassen kann, der Menschen jeden Alters und jeder Gesellschaftsschicht sofort geschlossen auf ihn aufmerksam macht und ihm phänomenalen Ruhm beschert. Und das eben war das Märchen: daß man nur die genialsten Songs haben muß und sofort ein Weltstar ist, als verliefe Erfolg erwartbar proportional zu nachweislicher „Qualität” …

Die Wirklichkeit, was diesen Punkt betrifft, ließ sich gestern Abend im Verlängerten Wohnzimmer in Berlin Friedrichshain an der Frankfurter Allee ermitteln. Da stand der Mann, der mindestens sieben erfolgreichsten Bands aus drei Paralleluniversen ihre größten Hits geklaut hat, vor einer kleinen mitgrölenden Fantruppe (zum größten Teil aus nicht ganz neidfreien Kollegen), die das „schmale Handtuch”, wie es früher hieß, gerade mal so eben zu füllen vermochte. Keine Stadien, keine Groupies, keine Tourneen, noch nicht mal ein ordentliches Album weist Stefan Ebert vor. Anstelle einer Karriere hat er einfach seine geilen Songs gemacht – einen nach dem anderen, so, wie er sie jetzt auch präsentiert. 

Jeder einzelne davon hätte Potenzial, einen auch nur ein wenig geltungssüchtigeren Sänger auf so manches Treppchen zu hieven, vielleicht in einer etwas anderen Zeit, den Neunzigern oder Nullern beispielsweise, als erst die eigentlich bereits aufgelösten alten Ärzte für Punkrock, dann Wir sind Helden für Deutschpop Standards setzten und dabei vor allem das Etikett „gute Texte” für sich beanspruchten. 

Aber wer Stefan erlebt, mit seinem viehischen Groove, seinem dezent ekstatischen Gesang, der zwischen Minimalismus und komplexem Rhythmus-Spiel perfekt austarierten E-Gitarre, immer unter Strom, aber nie auf Kosten der Dramaturgie zu sehr ausflippend, merkt, was „gute Texte” wirklich sind: solche, die all dem nur das I-Tüpfelchen, den sanften Ritterschlag versetzen – ganz ähnlich eben wie bei den Beatles, wo sich nie sagen läßt, ob die eigentliche Songidee nun im Text oder der Musik besteht, weil die perfekte Einheit aus beidem das bis heute Erstaunliche ist.

Hauptunterschied: daß sich Stefans Songs eben nicht auf den Portalen des Internets in tausend Versionen stapeln. Um ihre Wucht zu erleben, muß man der kleinen Gemeinde beitreten, die dem unprätentiösesten aller Popstars ohne jede Nebenabsicht in sein jeweiliges Auftrittswohnzimmer folgt. Und alle singen von Anfang bis Ende mit (der Autor dieser Zeilen bildet da keine Ausnahme), nicht nur, falls man das Lied bereits kannte. Diese Refrains verstehen sich bereits beim Kennenlernen fast von selbst, vertreten gleichsam achselzuckend das Ideal des wahren Klassikers: frei erfunden, aber bitte so, als wär’s schon immer da gewesen.

Was Bernd Begemann stets gesucht hat, aber durch seine Affektiertheit weit verfehlte, was Heinz Rudolf Kunze manchmal streifte, aber an den Intellekt wieder verlor, was Udo Lindenberg dringend hätte gebrauchen können, um nicht in Selbstkarikatur zu ersaufen – das hat Stefan Ebert: lauter triumphale Songs auf Deutsch, schlagend wie Argumente, die sofort einleuchten und sogar mich ein paar unreine Reime gern verzeihen lassen, keine Fabergé-, dafür Kolumbus-Eier, ergreifend einfach, schmucklos und schön, glänzend aufgebaut, mit wenigen aber genialen Chord-Überraschungen die schamlose Eingängigkeit auf die Spitze treibend und garantiert ohne ein Wort zu viel. 

Das betrifft auch die Ansagen, die er selbstredend kurz hält, „um mehr Lieder spielen zu können”. Mehr als zweimal gönnt er uns selten einen Schlußrefrain, auch das würde diesen Getriebenen zu sehr aufhalten. Und es reißt nicht ab und läßt nicht nach. Wo andere Zeit schinden, damit die Spärlichkeit des Oeuvres nicht allzu sehr auffällt, wirft dieser Mannheimer mit Perlen nur so um sich und hat, wie sich herausstellt, immer noch Ersehntes für die Zugaben zurückgehalten.

Sein wohl nachdenklichster Song droppt die Hookline: „Ich frag‘ für einen Freund”, während wir natürlich längst wissen, daß er selbst dieser Freund ist mit den langen Haaren um das dauerlachende Gesicht, dem T-Shirt und der roten Hose einfach ein „guter Dude (weißt du, wie gut das tut!)” einerseits – andererseits in seiner Meisterschaft genauso einsam wie die populärsten unserer Ikonen …

Ich hatte meinen Sohn (Anfang 20) mit zum Ort des Geschehens geschleift. Auf dem Rückweg sprach er nicht viel, um zuhause direkt in seinem Zimmer zu verschwinden und zur Gitarre zu greifen. Das sagt doch schon alles, oder?

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Bei genial getexteten englischsprachigen Songs denke ich: das könnte von Noël Coward sein. Zwei Songs hätte ich sogar für Coward gehalten, wenn das sie umgebende Filmmusical dies nicht sogleich ausgeschlossen hätte: „A Lady Loves“ aus „I Love Melvin“ (Text: Mack Gordon) und „Once Upon A Time“ aus Anthony Newleys „Can Heironymus Merkin Ever Forget Mercy Humppe and Find True Happiness?“. Ein weiteres Musical (vom Broadway kommend und später verfilmt) ist hier unbedingt zu nennen: „Kismet“ mit den Texten von Wright & Forrest.
Der beste mir bekannte Songtexter, der zur Zeit auf Erden tätig ist, ist wiederum ein deutscher Kollege: Sebastian Krämer mit weitem Abstand vor allen anderen.
Für alles bisher Angeführte (außer dem Beispiel Bata Illic) gilt: auch musikalisch sind diese Sachen auffallend gut.

Einen objektiveren Analyseversuch wagt Ebba Durstewitz in der aktuellen „Wochentaz“, aus deren einschlägigem Artikel das Folgende entnommen ist.
Ein 1-a-Songtext ist rührend, elegant, auch lustig; leichtfüßig, dabei doch deep mit einem Hauch von Melancholie; dazu versetzt mit feinen Metaphern und angenehm unaufdringlichen Unter-, Neben- und Zwischenbedeutungen. [Wie gesagt: „Kismet“!]
Weiterhin lässt er noch etwas von der regellosen Unbekümmertheit ahnen, mit der er verfasst wurde. Er ist mit dem Vertrauen erdacht, dass Text und Musik sich schon finden werden und mich (die Autorin) überhaupt nicht bauchen.
Auch dass uns Nonsens-Texte oftmals so sehr ans Herz wachsen, ist entschlüsselbar. Dann regiert der Unsagbarkeitsmodus: „Yeah Yeah Yeah“ heißt es dann, und „Hopple-di-Pop“, „I caught sight of her rumpty-tump-tum“, „It goes up to the door with my rap-tap-tap“. „A woobob-a-loo-bop“, „Hmm-bob“, „Tutti frutti“, „Rama-lama-ding-dong“ und „Ri-Fol-the-Diddle all day“. In den Flegeljahren von Pop und Rock’n’Roll hatten diese Nonsense-Words oft eine konkrete, außertextliche Funktion: sie sollten vermeintliche Unanständigkeiten verschleiern. Man wollte schließlich im Radio gespielt werden.  
Außerdem trösteten sie die (minderjährigen) Englisch-Nichtversteher, die trotzdem gern mitsangen, was im Radio gespielt wurde.

Ist das nicht toll? Und in der nächsten Folge sprechen wir darüber, was einen Songtext so richtig beschissen macht …

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Unverhofft glücklich endet mein Jahr als Theaterbesucher und Freund der Schönen Künste heute abend mit Sebastian Krämers Weihnachtsprogramm „Ein Licht geht uns auf …“ im Centralkomitee. In den Wochen davor hatte ich das Vergnügen von „König mit Barth – Ein Abend mit Ralf König und Markus Barth“ am selben Ort, dem Podcast „STRÄTER BENDER STREBERG“ mit den Kollegen Torsten Sträter, Hennes Bender (siehe Abbildung) und Gerry Streberg im Schmidtchen, Hennes‘ Solo „Wiedersehn macht Freude“ am nämlichen Ort, sowie Jens Wawrczecks Buchpremiere „How To Hitchcock“ im Savoy mit „Vertigo“-Präsentation.
Das Jahr dauert noch ein paar Tage, aber zumindest kulturell kann mir nichts mehr passieren!

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Für meinen großen Bruder mit seinen drei Jahren Altersvorsprung war ich zu klein und zu unreif, um einen brauchbaren Spielkameraden abzugeben – besonders nachdem sich mit dem Nachfolgen unserer kleinen Schwestern – Zwillinge, anderthalb Jahre jünger als ich – diesbezüglich eine Entlastung eingestellt hatte und ich mich insgesamt zu einem etwas gebrechlichen Stubenhocker entwickelte. In der wenigen Zeit, die ich bewusst mit ihm verbracht habe – zumeist vor dem Fernseher oder Comics lesend – hat er mich mit seinem gesellschaftlichen Scharfblick und seinem komischen Talent entzückt, das dem meinen weit überlegen war. Außerdem konnte er sein hübsches Gesicht zu effektvollen Jerry–Lewis-Grimassen verziehen, ohne dessen Aufwand treiben zu müssen. Er gab mir wichtige Impulse, als er mir Jahre später seine Marvel-Comics überließ, für die er sich inzwischen zu reif fühlte (das tue ich bekanntlich bis heute nicht). Auch unser Popmusik-Geschmack hat sich unabhängig voneinander ganz ähnlich entwickelt.
In den folgenden Jahrzehnten entfernten wir uns geographisch und persönlich weiter und weiter voneinander. Ich hatte das Gefühl, dass wir uns dennoch recht gut gelten ließen, auch weil ich mich so gern daran erinnerte wie wir gemeinsam über „Väter der Klamotte“ gelacht haben oder er mir „Der Höllentrip bei Feinkost Zipp“ nacherzählte (zum Schreien!).
Aber da habe ich mir etwas vorgemacht.
Einerseits war ich – zugegeben – wenig inspiriert von seinem Lebensweg als früh verrenteter Berufssoldat und als Vater – der anscheinend ganz ähnlich vorging wie der unsrige, den er so gern kritisiert hatte. Andererseits war und ist mein Bruder der Meinung, dass ich ein Taugenichts sei, ein Faulenzer, der sich so durchmogelt, seinen Lebensunterhalt mit kleinen Schnorrereien verdient und damit, sich dem Staat auf die Tasche zu legen. Wie kommt er zu diesem schwerwiegenden Verdacht?
Ganz einfach! Wie er mir offen erklärte, misstraut er allen Lebensentwürfen, die außerhalb seines bürgerlichen Blickfeldes liegen. Ein alleinstehender Künstler und freier Medienschaffender, der in der Innenstadt wohnt – da kann was nicht stimmen. Als die Bundesregierung im Corona-Lockdown Theaterleute, Musiker und Prostituierte zu einer übelriechenden Randgruppe zusammenfasste, dürfte das seine Zustimmung gefunden haben.

Bei W. Somerset Maugham fand ich eine hübsche Zusammenfassung unserer betrüblichen Lage. In „Fata Morgana“ erklärt uns der Ich-Erzähler ein glanzloses Berufsbild wie es sich in den fernöstlichen Hafenstädten der Jahrhundertwende abgespielt hat: „Die tide-waiters sind beim chinesischen Zoll angestellt, und es ist ihre Aufgabe, den Schiffen und Dschunken in den verschiedenen Handelshäfen entgegenzufahren, an Bord mit der Flut einzulaufen und das Löschen der Ladung zu beaufsichtigen. Ich glaube, vor allem sollen sie den Opiumschmuggel unterbinden. Meistens sind es pensionierte Matrosen aus der Royal Navy und Seeoffiziere a. D. Ich habe sie an vielen Anlegestellen auf dem Yang-tse an Bord kommen sehen. Mit dem Steuermann und dem Maschinisten stehen sie auf du und du, aber das Verhältnis zum Kapitän ist ein bißchen gespannt. Sie lernen fließender Chinesisch zu sprechen als die meisten Europäer, und oftmals heiraten sie eine Chinesin.“
Mein überaus bescheidener Wohlstand irritiert meinen Bruder auf die gleiche Weise wie der des seltsamen Grosely den Erzähler, als sich beide nach langer Zeit wiedertreffen: „Er hatte Geld gemacht, ich weiß nicht wieviel, aber aus der Art, wie er darüber redete, schloß ich auf etwas zwischen fünfzehn- und zwanzigtausend Pfund, und für einen tide-waiter war das ein Vermögen. Auf ehrliche Weise konnte er nicht dazu gekommen sein“, vermutet der Erzähler – „obgleich ich nichts Genaues über seinen Beruf weiß“.

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Auch ohne meine Lieder ginge die Welt nicht zugrunde. Schön, aber ich möchte darauf hinweisen, dass die Welt ausschließlich aus Dingen besteht, ohne die sie  nicht zugrunde gehen würde. Man kann doch nun die Welt nicht einfach so ihrer Bestandteile berauben! Also singe ich.
C.S.

Der verstorbene Tübinger Liedermacher Christof Stählin hat viele junge Kollegen beiderlei Geschlechts unterrichtet und gefördert, in denen seine Kunst und sein Kunsthandwerk fortleben. Gut, das sagt nicht viel aus, befinden sich unter ihnen doch sowohl Sebastian Krämer als auch Bodo Wartke. So halten wir uns vielleicht einstweilen an das ebenfalls hinterlassene Buch „SAGO – Alles, was ein Lied braucht“. Darin geht es um den handwerklich richtigen Weg zu einem guten Chanson. Der folgende Beitrag ist auch auf der Homepage der Christof-Stählin-Gesellschaft aufzuspüren: www.christof-staehlin-gesellschaft.de

Anzapfen

Was ist das? – ein Bierfass. Und so weit sind wir uns mit unseren Nachbarländern einig: Beer barrel – Fût de bière – Fusto di birra. Was aber den Inhalt angeht, da gibt es interessante Unterschiede, die uns Dichtende interessieren sollten. Die europäischen Sprachen haben nämlich ganz unterschiedliche Begriffe für das gefunden, was dort herausgeholt wird: In England sagt man «drafted beer» (wörtlich: «gezapftes Bier»). In Frankreich nennt man das «bière pression» (wörtlich: «Bier unter Druck» oder «Gepresstes Bier»). Die Italiener nennen das Getränk «birra alla spina» (wörtlich: Bier vom Zapfhahn). Und wir Deutsche sagen «Bier vom Fass». Welche Sprache hat – im poetischen Sinne – die beste Bezeichnung gefunden, aus der sich das meiste für die Kunst des Liedermachens lernen lässt?

Der Zapfhahn

Zunächst einmal: Der englische Begriff «drafted beer» benennt die Tätigkeit, die notwendig ist, um an das Bier heranzukommen (zapfen). Dieses Zapfen muss abgeschlossen sein (sonst wäre das Glas ja leer), deshalb das Partizip Perfekt «drafted». Der französische Begriff erklärt den physikalischen Vorgang, der das Bier ins Glas befördert (Druck). Und  der deutsche nennt das große Ganze, das das Bier umschließt (Fass). «Bier vom Fass» klingt gleichzeitig ein bisschen adelig, weil das «vom» die Zugehörigkeit des Kleinen zu einem Größeren betont, gleichzeitig aber die Schwere und Macht des Ganzen in das von ihm Genommene zurückgibt. Dies sind gute Begriffe in dem Sinne, dass sie das Gemeinte eindeutig und unverwechselbar beschreiben. Aber im poetischen Sinne ist «birra alla spina» weit überlegen. Warum?

Das italienische Wort bezeichnet ein herausgenommenes Detail, das für das Ganze typisch ist. Der Zapfhahn ist die Stelle, an die der Zapfende seine Hand tun muss, die Stelle, wo man das Glas drunterhalten muss und wo das Bier fließt, wo es sichtbar wird. Der Zapfhahn steht stellvertretend für das große Fass, an dem er befestigt ist. Wenn ich ihn nenne, entsteht es in Gedanken gleich mit, denn ohne Zapfhahn ist das Fass so sinnlos wie der Zapfhahn ohne Fass.

Einen Liedtext so zu gestalten, dass kleine Details das Große und Ganze des Gemeinten erwecken, ist eine große Kunst. In der Sago-Schule heißt die Frage «Wo ist der Zapfhahn?» vieles:

– Welches Detail steht am besten für das, was du sagen willst?
– Wieviel kannst du weglassen, ohne dass etwas verlorengeht?
– Wo kann der Zuhörer sich am besten einklinken, «die Hand hintun»?
– Welches Detail aus deiner Sammlung setzt du nach vorne?
– In der Andeutung liegt oft eine größere Kraft als in der Ausführlichkeit.

Für uns als Liedermacher stellt die Zapfhahn-Formulierung das Erstrebenswerte dar. Es gilt, verbale Zapfhähne zu finden. Ein Liedtext soll kein Fass liefern, sondern das Erfassbare. Keinen gasigen Zustand und keine abgeschlossene Handlung, sondern Handliches, Handfestes.
«Du musst den Stier bei den Hörnern packen», sagt ein Sprichwort. So ein Horn ist leicht fasslich – ein Zapfhahn am Fass des Stieres. Das Griffige ist begreiflich. Adelbert von Chamisso hat einem berühmten Vierzeiler von Joseph von Eichendorff den Titel «Wünschelrute» gegeben, obwohl von einer solchen gar nicht explizit die Rede ist:

Schläft ein Lied in allen Dingen,
Die da träumen fort und fort,
Und die Welt hebt an zu singen,
Triffst du nur das Zauberwort.

Wünschelrute oder Zauberstab («Wünschelrute» heißt im alten Sinne auch so viel wie «Zauberstab») – auch hier handelt es sich um handliche Griffe. Das Zauberwort, das Schlüsselwort – um bezaubern zu können, müssen sie zunächst einmal griffbereit sein und sich begreifen lassen. Dann kann Vermittlung stattfinden, und der Liedermacher wird selbst zum Zapfhahn: Wie dieser zwischen Fass und Glas, vermittelt er zwischen seiner übervollen Brust und dem aufnahmebereiten Publikum.

Jemand, der oft ein Händchen dafür beweist, den Zapfhahn, aus dem es dann nur so sprudelt, genau an der richtigen Stelle anzubringen, ist Reinhard Mey. Nehmen wir sein Lied «Viertel vor sieben». Dessen Refrain «Ich wünschte, es wär’ nochmal viertel vor sieben, und ich wünschte, ich käme nach Haus’» ist von der Erwachsenenperspektive aus sinnlos: Viertel vor sieben ist es zweimal am Tag, und nach Hause kommen kann man in aller Regel ja auch regelmäßig. Warum also der Irrealis «ich wünschte»? Das Lied macht sofort klar, dass der, der das wünscht, als Kind immer um viertel vor sieben zu Hause war, und dass daher diese Uhrzeit – vielleicht der Anblick der Zeiger in dieser Position auf einer alten Küchenuhr – für ihn eine besondere Bedeutung hat. Die naive Äußerung des Wunsches, dass es wieder viertel vor sieben sein möge, löst daher eine Rührung im Hörer aus, mit der es wortreiche Bekundungen von Sehnsucht und Vermissen schwerlich aufnehmen können, oder, wie Christof Stählin gesagt hätte, an deren Fußknöchel sie nicht heranreichen.

In Tschechows Theaterstück «Die Möwe» sagt der junge Autor Treplew über den etablierten Kollegen Trigorin: «Er hat’s leicht. Bei ihm  braucht auf der Schleuse nur der Hals einer zerbrochenen Flasche zu glänzen und der Schatten des Mühlrades zu dunkeln, und eine ganze Mondnacht ist fertig. Ich aber brauche zitterndes Licht, das Glitzern der Sterne und ferne Klaviertöne, die in der stillen, duftenden Luft ersterben … Das ist qualvoll.»

Dass der Hals der zerbrochenen Flasche auf der Schleuse die ganze Mondnacht repräsentieren könne – Tschechow hatte dies zuvor schon in seinen Notizbüchern festgehalten. Er macht klar, dass wir im Laufe der Zeit auch Übung darin bekommen können, die geeigneten Zapfhähne zu finden, und dass sich die «Qual», die Treplew hier anspricht, lohnt.

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„Ich mag gern Menschen ansehen, bei deren Erschaffung der Liebe Gott gut aufgepasst hat. Bei den meisten hat’s draußen geklingelt, und er hat das Zeug halbfertig liegenlassen!“ Was Kurt Tucholsky über Menschen sagte, trifft auch auf Chansons zu.
Das meiste, was man so vorgetragen bekommt, ist nicht fertig, sondern nur auf die Gesamtlänge gestreckt. Irgendwann hat’s eben draußen geklingelt. Oder es war 16 Uhr 30, und der Künstler verschwand in den Feierabend … die Möglichkeit, sich morgen ein zweites Mal hinzusetzen, wurde nicht in Erwägung gezogen.

Gerade namhafte Künstler stehen gerne mal zwischendurch auf. Das Repertoire ist voll von diesen 16-Uhr-30-Momenten. Sie durchsetzen viele Chansons von Reinhard Mey, die meisten von Georg Kreisler (Ausnahmen sind z.B. „Mein Weib will mich verlassen“, „Das Lied von der Wirklichkeit“ und „Ich soll immer was Lustiges schreiben“), das meiste von Bodo Wartke, praktisch das Gesamtwerk von Konstantin Wecker.
Prokrastination scheint schon lange, bevor sie als Begriff in Mode kam, ein Kernstück der Chansonkunst gewesen zu sein (- womit ich nicht gesagt haben möchte, dass diesen Liedern nicht noch andere Versäumnisse oder Versuchungen anzumerken sein können.) Was auf diese Weise entsteht, wartet im günstigen Fall mit einer guten Idee auf, die man aber nach wenigen Zeilen, spätestens nach dem Beginn des ersten Refrains begriffen hat. Danach sitzt man den Vortrag brav aus und wartet das Ende der letzten Wiederholung ab. Man kann von Glück sagen, wenn es am Ende noch eine Überraschung gibt – einen Twist oder eine Pointe. Oder eine Anregung, die qualitativ über die Information hinausgeht, dass der Haifisch Zähne hat.

Ich rede also nicht von Dilettanten. Doch der einzige mir geläufige Künstler, der bei jedem Lied so lange sitzen bleibt, bis es fertig oder doch wenigstens aufführungsreif ist, ist Sebastian Krämer.
Es gehört sich nicht, das zu sagen, aber wenn ich es rein an der Qualität des Materials festmache – nicht an Weltruhm, erlebter Zeitgeschichte, Nimbus, Kultfaktor, Größe der Fangemeinde und historischer Bedeutung – komme ich zu diesem Ergebnis: die besten Chansons von Georg Kreisler (Beispiele siehe oben) kommen in ihrer Güte an das durchschnittliche Niveau der Chansons Sebastian Krämers heran.

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Der Beitrag Orchestrated Right – Die besten Arrangements, die ich kenne (6) erschien zuerst auf Monty Arnold blogt..