Die Einführung des Farbfernsehens vor 50 Jahren, die sich am 25. dieses Monats jährt, ist ein Grund zum Feiern. Am Rande der Ereignisse will ich hier stellvertretend an einen jener Archivschätze erinnern, die wir aus zwei Gründen im linearen Programm – und auch sonst – nicht wiedersehen werden: weil sie a) in Schwarzweiß sind und b) in 4:3. Bei sogenannten „Fernsehkult“-Objekten wird immer wieder gern eine Ausnahme gemacht („Ekel Alfred“ in Ewigkeit amen), aber dieser Begriff wird sehr eng gefasst.
Wie wäre es mal mit einer Reihe von antiken Fernsehspielen – bunt oder nicht? Gern in tiefer Nacht, wo’s keinem wehtut? (Es gibt ja Festplattenrecorder.) Für den 50. Geburtstag ist es natürlich zu spät, aber es gibt auch einen zeitlosen Anlass: wir Gebührenzahler haben diese Sachen bezahlt – also her damit!

„Hallo – Mr. Moss“, ZDF 23.12.1965

Max Colpet war in der jungen Bundesrepublik einer unserer bedeutsamsten Songtexter. Seine wichtigste Kundin dürfte Marlene Dietrich gewesen sein, aber er übersetzte auch Musicals. Eines davon handelt von der Mitarbeiterin eines Auftragsdienstes, Ella Peterson, die an einem Helfersyndrom leidet. Sie nimmt qua Stimmverstellung falsche Identitäten an, um sich hilfreich in das Leben ihrer Stammkunden einzumischen. In einen davon, einen trinkenden Autor mit Schreibblockade, verliebt sie sich und will ihn nicht nur heilen, sondern auch erobern. Dummerweise hat sie sich ausgerechnet ihm am Telefon als mahnendes, altes Mütterchen verkauft (- ein Mütterchen von 63, was damals noch um einiges älter war als heute). Es gilt also, sich zu materialisieren und einiges geradezurücken …

Die Urfassung „Bells Are Ringing“ ist ein theaterhaftes, etwas tutiges Stück, aber die Figuren – sogar der Bösewicht – machen einen Heidenspaß. Der Part der Ella ist in seiner kabarettistischen Konzeption eine wahre Traumrolle für jedes witzige Mädchen. Am Broadway und in der Filmversion spielte die früh verstorbene Judy Holiday die Hauptrolle. In der deutschen Version von Max Colpet war es Bibi Johns.
Ich habe Frau Johns einmal angeschrieben und gefragt, ob sie vielleicht eine VHS-Kopie dieser Sendung besitzt. Frau Johns antwortete mir, dass sie leider keine Kopie besitze. Das sei bedauerlich, weil sie es in ihrer Karriere selten mit so guter Musik zu tun bekommen habe. Es sei nur wahllos an zwei Titel erinnert: „A Simple Little System“ ist eine parodistische Chornummer, die im Rahmen einer Gangster-Hauptversammlung in einem Heizungskeller gesungen wird, der Solist ist ein unwiderstehlicher Schmierlappen. „The Party’s Over“ / „Das ist das Ende“ erklingt im 3. Akt, als Bibi / Ella in ihrer Liebesgeschichte beinahe scheitert. Es ist der letzte Torch-Song der Musical-Literatur (von Sondheims Nachzügler „Losing My Mind“ einmal abgesehen) – und einer der besten überhaupt.

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Obwohl „Follies“ vom Jahr darauf noch zu seinem Frühwerk gehört, beschäftigt sich Stephen Sondheim hier bereits mit Verfall und Vergänglichkeit – außerdem mit Adoleszenz und Reue, mit Dingen, die man bereut, weil man sie unterlassen hat.
Verpackt ist das Ganze in eine Nostalgie-Revue; der Titel spielt auf die Revuen von Florenz Ziegfeld an, die  ihren Namen Anfang des Jahrhunderts von den Tollheiten der Pariser „Follies Bergères“ übernommen hatten. Sondheims Musik parodiert die Klassiker des Great American Songbook. Die Gershwin-Hommage „Losing My Mind“ zählt zu seinen bekanntesten Songs und wird von der Fachwelt als letzter Torch Song der Musical-Literatur betrachtet.

Seinen mit Abstand populärsten Song schrieb und textete Stephen Sondheim jedoch für das nächste Werk, die dritte und versöhnlichste Gesellschaftskomödie, die er gemeinsam mit Hal Prince verwirklichte. „A Little Night Music“ ist eine Adaption des Ingmar-Bergman-Films „Das Lächeln einer Sommernacht“ und vollständig im Dreivierteltakt gehalten. Als Beitrag zur Popkultur sollte sich der Song „Send In The Clowns“ erweisen, dessen Text im Zirkusmilieu angesiedelt ist, der jedoch zwischen den Zeilen von einer Beziehung handelt, die nicht mehr funktioniert, deren Timing nicht mehr stimmt. Ausgerechnet diese doppelbödige Nummer wurde von praktisch allen weiblichen Größen der seinerzeitigen Entertainment-Branche gecovert (und von einigen männlichen), zumeist mit unverändertem Aufbau und Arrangement. Oscar Hammerstein II. – in Sondheims Jugend sein Nachbar, väterlicher Freund und Ratgeber – wäre stolz auf diese ganz und gar nicht banale Ballade seines jungen Kollegen gewesen.

Arrangeur Jonathan Tunick bezeichnete seine Arbeit am Broadway einmal als einen „Sechswochenjob, der in vier Wochen gemacht werden muss“. Über „A Little Night Music“ sagte er: „Die Harmonien sind so subtil, ich musste sie erst einmal aus dem Klavierauszug heraushören. Aus diesem Grund habe ich auch härter an diesem Stück gearbeitet als an den anderen. Diese Shows werden in großer Eile hergestellt. Für den Komponisten gäbe es gar keine Zeit, auch noch die Orchestrierung zu machen. Er hat genug damit zu tun, sich um die Produktion zu kümmern und die vielen Änderungen vorzunehmen.“

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Der Komponist John Kander und der Texter Fred Ebb arbeiteten 40 Jahre zusammen, und bis zum Tode Ebbs im September 2004 waren sie offiziell aktiv. Ihren letzten Musicalerfolg erlebten sie bereits 1993 mit „Kiss Of The Spiderwoman“ – und natürlich mit der oscardekorierten Filmversion ihres Klassikers „Chicago“.

16. Neue Namen, neue Formen (1)

Die wenigen Musical-Welterfolge der 60er Jahre fanden in der Regel auch den Weg auf die Leinwand. „Cabaret“ hat es in beiden Erscheinungsformen zum Klassiker gebracht.
Produzent und Regisseur der Broadwayshow war Harold Prince, der zuvor ebenfalls „Fiddler On The Roof“ produziert hatte. Auch die Konzeption des Librettos zu „Cabaret“ von Joe Masteroff hat Prince wesentlich beeinflusst.
Die Handlung basiert auf einem Schauspiel, das sich wiederum auf Erzählungen von Christopher Isherwood über das Berlin der verfallenden Weimarer Republik gründet. Für eine den Aufstieg des Nationalsozialismus begleitende Dekadenz, die das Stück konstatiert – den gefährlichen „Tanz auf dem Vulkan“ – steht in „Cabaret“ eine Metapher: ein schäbiger Berliner Nachtclub mit einem marionettenhaften, grellen, anzüglichen Conférencier. Diesen gelackten Zeremonienmeister hatte Prince übrigens einem echten Conférencier, den er in einem deutschen Nachkriegs-Nachtclub erlebt hatte, nachempfunden. Sowohl in der ursprünglichen Bühnenfassung als auch in der erheblich veränderten Filmversion von 1972 (in der „Cabaret“ kein Konzeptmusical mehr, sondern ein linear erzähltes Drama ist) spielte Joel Grey diese Rolle. Sein Opening „Wilkommen“ (sic!) gehört zu jenen Nummern, die sich längst völlig aus ihrem Kontext gelöst und in den geflügelten musikalischen Zitatenschatz begeben haben. Dieser Zeremonienmeister ist ein rätselhafter, dämonischer Charakter, den wir niemals privat zu Gesicht bekommen. Jeder, der diese Rolle heute spielt – und Gelegenheit dazu gibt es zahlreich, denn das Stück behauptet sich seit Jahrzehnten auf unseren Spielplänen – muss sich gegen Joel Greys definitive Originalinterpretation behaupten.

Die übergreifende Nachtclub-Metapher bleibt das ganze Stück über präsent und bricht mit vulgären Nachtclub-Sequenzen die Handlung immer wieder auf. Zwar gibt es noch eine konventionelle Handlung in „Cabaret“ – sie bedient sich sogar des Stereotyps der zwei Paare – doch das stereotype Happy End bleibt beiden Paaren verwehrt. Die rührend-komische Liebesgeschichte des ältlichen Fräulein Schneider mit dem jüdischen Gemüsehändler zerbricht, da sich Fräulein Schneider dem bedrohlich gewordenen antisemitischen Druck nicht gewachsen fühlt. Die Zeitzeugin und Kurt Weill-Witwe Lotte Lenya ist das Fräulein Schneider der originalen Produktion – im Film war diese Figur nur mehr eine Komparsenrolle. Sie versucht den Konflikt zu erklären: „What Would You Do?“
Auch die Liebesgeschichte zwischen dem amerikanischen Schriftsteller und der flatterhaften, bedenkenlosen Nachtclubsängerin Sally Bowles findet kein gutes Ende. Er geht in die Staaten zurück, sie wartet weiter auf die große Karriere. In einer Mischung aus Trotz und Verzweiflung verkündet sie: Das ganze Leben ist ein Kabarett. Dazu passt die Ironie, dass diese Traumrolle der originalen Sally Jil Haworth keinen Ruhm bescherte.

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Obwohl sechs seiner zwölf zwischen 1947 und 1964 uraufgeführten Musicals am Broadway lange Laufzeiten erzielten und teilweise Klassiker-Status haben, gehört der 1905 in London geborene, seit 1913 in Chicago aufgewachsene Jule Styne zu den weniger bekannten Komponisten. Songs wie „Diamonds Are A Girl’s Best Friend“ und „People“ werden eher mit ihren Film-Interpretinnen (in diesem Falle Marilyn Monroe und Barbra Streisand) in Verbindung gebracht. Komödiantinnen wie Judy Holiday in „Bells Are Ringing“ oder Ethel Merman in „Gypsy“ verdanken Styne durch die ihnen auf den Leib geschriebenen Songs große persönliche Erfolge. Carol Channing in „Gentlemen Prefer Blondes“ (1949) (eine Hommage an das Jazz-Age und die Musical Comedies der 20er Jahre) und Barbra Streisand in „Funny Girl“ gelang mit seiner Musik der Durchbruch. Die dynamische und rasend komische Selbstanpreisung „I’m The Greatest Star“, in der das „Funny Girl“ den legendären Produzenten Florenz Ziegfeld für sich einzunehmen versucht, obwohl sie nicht eben dem Schönheitsideal seiner „Follies“ entspricht, belegt Stynes sicheres Gespür für wirkungsvolle Shownummern, die oft – wie auch „Diamonds Are A Girl’s Best Friend“ – dem Publikum mit einem Augenzwinkern serviert werden können.

„Diamonds Are A Girl’s Best Friend“
aus „Gentleman Prefer Boldes“
Treu ist nur ein Diamant
Deutscher Songtext

Franzosen sterben im Duell.
Wer lieben will, muss leiden!
Doch wenn ein Mann nicht lebt, dann kann er Schecks
nicht unterschreiben.

Den Kuß auf die Hand, den beherrscht jede Niete. –
Doch treu ist nur ein Diamant!
Wenn Liebe entflammt, wer zahlt die Miete?
Wo hab ich Rabatt? In welcher Kneipe dieser Stadt?
Wenn der Busen abwärts geht,
ist der Mann nicht mehr länger galant!
Ob roh, ob zum Schleifen, darauf würd‘ ich pfeifen! –
Treu ist nur ein Diamant!

Tiffany’s!
Cartier!
Rubine! Saphire! Smaragde!
Große Klunkern, kleine Klunkern, nicht lang überlegen!

Vielleicht kommt der Tag, da brauchst du einen Anwalt. –
Ach, treu ist nur ein Diamant!
Vielleicht bist du bald sogar reif für die Anstalt,
denn dein teurer Mann
geht mit Madame zur Trabrennbahn!
Dort spielt er den Millionär.
Für das Geld, das er kriegt, muß er ran!
Und hat er mal Pause, dann pennt er zu Hause. –
Treu ist nur ein Diamant!

Affären sind oft offiziell nur platonisch.
Doch treu ist nur ein Diamant!
Sei bloß nicht zu hastig dabei, denn sonst folgt der
Vermählerei die jahrelange Quälerei.
Er zeigt dir einen Saphir
und den Schlüssel zum Safe an der Wand.
Du schwimmst in Geschmeiden und kannst ihn nicht leiden.
Dia … – … manten – sind gute Freunde,
und treu bleibt dir nur der Diamant.

Styne hatte im Chicago der 1920er Jahre nicht nur ein Klavier- und Kompositionsstudium absolviert, sondern auch davon profitiert, dass seine Heimatstadt zu jener Zeit New Orleans als Zentrum der Jazzmusik ablöste. Dem von ihm geleiteten Jazzensemble gehörten Anfang der 30er Jahre legendäre Solisten wie Benny Goodman oder Bix Beiderbecke an. Über den Umweg Hollywood gelangte Styne an den Broadway, wo er mit der Gaunerkomödie „High Button Shoes“ 1947 einen Einstieg nach Maß feierte.
Jule Styne blieb der Komödie treu und arbeitete seit „Two On The Aisle“ (1951) meist mit Betty Comden & Adolph Green zusammen, einem Autorenpaar, das zahlreiche bekannte Musical Comedies verfasste – darunter den Filmklassiker „Singin’ In The Rain“. Ihr 1956 von Jerome Robbins inszeniertes und choreographiertes „Bells Are Ringing“ handelt von einer schüchternen Telefonistin, die sich in die Stimme eines Schriftstellers verliebt.
Jeffrey Moss ist Broadway-Schriftsteller und befindet sich gerade in einer Schaffenskrise. Ella Peterson (Judy Holiday, die die Rolle auch in der Filmversion spielte) arbeitet als Telefonistin in einem Zwei-Frau-Auftragsdienst und hat sich eine besondere Aufgabe gestellt: sie vermittelt nicht nur Anrufe, sie leistet iheren Kunden auch Lebenshilfe, indem sie sie am Telefon moralisch wieder aufrichtet – mit verstellter Stimme in diverse Rollen schlüpfend. Dank ihres Einsatzes wird Moss aus seiner Lethargie gerissen und wieder zum umjubelten Autor. (Die Librettisten Comden & Green waren hier ganz in ihrem Element.) Kurz vor Schluss scheint ihre Liebesgeschichte dennoch schiefzulaufen, und die Heldin singt einen der letzten grandiosen beiträge zum Genre des Torch Songs: „The Party’s Over“.

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