Louis de Funès‘ deutlich am Mitte der 60er Jahre florierenden Spionagekino orientierte Genreparodie könnte einen Heidenspaß machen, wie wir aus der „Fantomas“-Reihe wissen. Tut sie aber nicht. „Scharfe Kurven für Madame“* ist über weite Strecken eine Enttäuschung. Man könnte (müsste) sie als vermurkstes Nebenwerk gnädig dem Vergessen anheimgeben – schließlich drehte de Funès im selben Jahr noch vier weitere Filme –, gäbe es darin nicht ein 30minütiges Vorspiel. Um die Story zu motivieren, erleben wir den Starkomiker zu Beginn in einer handlungslosen Sketch-Revue als diktatorischen Vorgesetzten (also im Normalzustand). Was de Funès hier abfeuert, ist selbst für seine Verhältnisse abenteuerlich: eine Montage, in der er ein gutes Dutzend Erzähltechniken der Komödie bedient, von der Gesellschaftssatire bis zum (Sahnetorten-)Slapstick, von der Militärklamotte bis zum gespielten (Kellner-)Witz. Er lacht (unter Qualen) über die versemmelten Kalauer seiner hochwohlgeborenen Gäste und drangsaliert sein Personal nach Feierabend in einem eigens eingerichteten Theatersaal im Stil einer Kortner-Probe. Wie seine Söhne uns überliefert haben (und wie wir uns ohnehin alle schon dachten), war de Funès in „Louis, der Spaghettikoch“* nicht weniger pingelig als der von ihm verkörperte Chef. Für das Servierer-Ballett (eine Art Straf-Exerzieren für ungezogene Angestellte) engagierte er eine Choreographin, bei der alles „genauso sitzen“ musste „wie bei der ‚West Side Story‘“. Als ihm eine Szene, in der er von prominenten Gästen genötigt wird, ein geheimes Kochrezept preiszugeben, nicht würzig genug erschien, kam er auf die Idee, sich mittels eines Schattenspiels dabei in Adolf Hitler zu verwandeln. (Die „Muskatnuss, Herrr Müller!“-Szene ist naturgemäß die populärste im ganzen Film).

Louis de Funès mischte sich stets in die Drehbücher ein, aber in „Oskar hat die Hosen voll“* scheint sich das vollständig auf die gastronomische Prelude-Sequenz beschränkt zu haben. Ihr gebührt ein Platz nicht nur in der Cinémathèque francaise sondern in der französischen Nationalbibliothek und im Parthenon der Schönen Künste. Danach kann man getrost aussteigen und sich einem der rundum geglückten Werke des Meisters zuwenden.** – Es sei denn, man gerät an die sagenumwobene DEFA-Synchronfassung, die der westlichen weit überlegen sein soll.

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* Unter diesen Titeln war und ist der Film heute unterwegs.
** … z.B. https://blog.montyarnold.com/2017/12/07/die-schoensten-filme-die-ich-kenne-hibernatus/

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Zu Alfred Hitchcocks Lebzeiten war Homosexualität im Mainstream-Kino kein Thema, allenfalls ein unterschwelliges Motiv. Mitte der 80er änderte sich das mit einer Reihe vor allem europäischer Filme. Vito Russo hatte schon 1981 „The Celluloid Closet“ vorgelegt, eine Sittengeschichte der noch recht versteckten Homosexualität im Film. Auch Hitchcock wird darin verhandelt, denn bei ihm hat es immer wieder solche Charaktere gegeben. Der schwule Mörder in „Strangers On A Train“ etwa stand zwar so nicht im Drehbuch, aber als der Schauspieler Robert Walker ihn in dieser Weise anlegte, ließ Hitchcock ihn amüsiert gewähren.

Schon drei Jahre zuvor hatte der Regisseur in „Rope“ zwei homosexuelle Protagonisten, die ihre Neigung aber niemals thematisieren.

Angelehnt an die realen Mörder Leopold und Loeb zeigt uns Hitchcock (so Russo) „anmaßende Lover, die aus einer Laune heraus einen früheren Klassenkameraden ermorden, weil sie sich für überlegen intelligent und einer stumpfen Gesellschaft gegenüber moralisch nicht für Verantwortlich halten“. Genaugenommen gilt das nur für einen der beiden; der andere (gespielt vom tatsächlich schwulen Farley Granger) wird eher überredet und verliert im Laufe der Sache die Nerven.

Auch der Drehbuchautor verstand sich auf die schwule Perspektive: Arthur Laurents, später Librettist der „West Side Story“. Laurents berichtet, als das Drehbuch aus dem Hays-Büro zurückkam, seien vor allem Passagen eingekringelt und mit der Anmerkung „homosexueller Dialog“ am Rand versehen worden, die aus dem Originaltext des zugrundeliegenden Theaterstückes stammten. „Und wissen Sie, was das war? Sie sagten einfach so etwas wie ‚My dear boy‘ zueinander, wie man in England eben so redet. Aber hier galt das als ‚warm‘.“

Wer nach dem Genuss dieses Hörspiels noch nicht genug hat: zehn Jahre nach „Rope“ adaptierte auch Richard Fleischer den Fall Leopold-Loeb für die Leinwand. „Der Zwang zum Bösen“ erzählt die Geschichte im Gerichtssaal weiter. Orson Welles nutzt das Finale für ein großes Plädoyer gegen die Todesstrafe. In seinem nächsten Film spielte Welles einen englischen Kapitän und wurde prompt gefragt, wie er darauf komme, dass diese Figur schwul sei? Das sei sie nicht, antwortete Welles, „aber für uns Amerikaner hört sich doch jeder Engländer wie eine Tunte an“.

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* Jens Wawrczecks Hörbuchreihe mit Hitchcock-Romanvorlagen bei Edition Audoba hat hier ausnahmsweise ein Theaterstück zur Vorlage und ist daher ein Hörspiel, keine Lesung.

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Ohne Übersetzungen geht es nicht, wo kämen wir denn hin?
Übersetzer ist also ein sehr wichtiger Beruf, aber er ist sehr schlecht bezahlt und führt selten zu Ruhm oder auch nur zu Anerkennung.
Im Falle der Synchronisation gehen die Meinungen weit auseinander, ob sie wirklich notwendig ist, aber währenddessen wird so viel synchronisiert, dass sich die Antwort eigentlich längst erledigt hat.
Der Schauspieler Erik Ode war nicht nur der erste Serien-Kommissar des Deutschen Fernsehens, er war auch die deutsche Stimme des Musical-Stars Gene Kelly, von dem er schriftlich für seine Arbeit gelobt wurde.
Die Übersetzung der Songs ist in Musicals mitunter wirklich störend. Das musste sogar Erik Ode erfahren. Die deutsche Fassung des Gene-Kelly-Musicals „Singin‘ In The Rain“ kam zunächst vollständig synchronisiert in die Kinos, doch nach heftigen Protesten wurden die Liedtexte wieder ins Original zurückgemischt. In dieser dualen Version läuft der Film seither auch im Fernsehen, während die Veröffentlichung auf DVD nur die Wahl zwischen der Originalfassung und der komplett deutschen Fassung erlaubt. Das zwingt / erlaubt uns, die Verstörung des damaligen Kinopublikums nachzuerleben.

Die Disney-Studios geben seit jeher von ihren musikalischen Trickfilmproduktionen verschiedene Sprachfassungen in Auftrag, auch für Regionen der Erde, die so etwas wie Synchronisation gar nicht kennen. Das mag damit zusammenhängen, dass sich diese Filme an ein hauptsächlich jugendliches Publikum richten, dem man die Lektüre von Untertiteln nicht zumuten möchte.
Doch es regt sich auch prominenter Widerstand gegen solches Vorgehen. Arthur Laurents, der Autor der „West Side Story“, war hier unversöhnlich – und er bezog das ausdrücklich nicht auf sein Buch, sondern auf die Songtexte.* Dabei stammten sie immerhin von Max Colpet, einem unserer besseren Übersetzer und Liedtexter.
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* Siehe dazu https://blog.montyarnold.com/2017/07/01/broadways-like-that-63-flops-und-andere-tabubrueche/

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„Merrily We Roll Along“ war ein schwieriges und überdies erfolgloses Projekt, das zum Zerbrechen von Sondheims bis dato wichtigster Partnerschaft führte. Harold Prince erzählt: „Es deprimierte mich, zu sehen, dass es auf der Bühne nicht funktionierte. Und dann noch den Hass und die Schadenfreude zu erleben, als sie uns beide in Schwierigkeiten sahen. Wichtiger noch: ich habe keinen guten Job gemacht. Steves Arbeit war fantastisch. Es ist großartige Musik, aber ich habe nie gewusst, wie die Show aussehen soll. Heute, fast zwanzig Jahre später, weiß ich es immer noch nicht.“
Harold Prince blieb ambitioniert und wagemutig, bewies aber als Regisseur mehrerer Webber-Musicals, dass man mit geringerem Anspruch nicht unbedingt schlechter verdient.

(Vorschaubild der Agentur „Music Theatre International“)

James Lapine wurde Stephen Sondheims fester Mitarbeiter, und er führte nicht nur Regie, er schrieb auch die Libretti.
Die erste Show des neuen Teams wird von der Sondheim-Gemeinde besonders geschätzt: „Sunday In The Park With George“. Sujet und Bühnenbild sind ein Gemälde des Titelhelden, des Malers Georges Seurat: „Un dimanche après-midi sur l’île de la Grande Jatte“ von 1884-86. Hauptdarsteller Mandy Patinkin erzählt: „Ich ging damals ins Museum nach Chicago und sah mir das Bild stundenlang an, alle diese Grüns, Gelbs und Blaus. Sondheim setzt mit Musik in Worte, was Seurat mit seinem Pinsel malte.“ Der Song „Putting It Together“ spielt darauf an.

Im darauf folgenden Fantasy-Abenteuer „Into The Woods“ von 1987 treffen allerlei Märchenfiguren aufeinander und gehen so miteinander um, wie sie es verstehen – in etwa, wie es Victor Herbert knapp 85 Jahre zuvor mit „Babes In Toyland“ vorexerziert hat. „Into The Woods“ wird von allen Sondheim-Musicals („West Side Story“ einmal ausgenommen) am häufigsten aufgeführt und ist inzwischen mit Starbesetzung verfilmt worden. Freddie Gershon von der Lizenzagentur „Music Theatre International“ erklärt, warum das so besonders wichtig ist: „Die meisten dieser Shows bringen später viel mehr Geld ein als bei ihrer ersten Auswertung am Broadway. Und das brauchen der Komponist, der Song- und Buchautor auch. Dieses Einkommen gibt ihnen die finanzielle Sicherheit, in zwei oder drei Jahren eine neue Show zu erfinden. Ein großes Theater muss 25- bis 35.000 Dollar die Woche bezahlen. Eine Schule mit zwölfjährigen Kindern bezahlt für die Kurzfassung von „Into The Woods“ nur 395 Dollar. Und dann bekommen sie das Gesamtpaket für ein ganzes Schuljahr mit sovielen Aufführungen wie sie wollen.“* Das Stück wird auch deshalb so gern von Lehrern für die Theater-AG ausgewählt, weil es eine Geschichte über Vorurteile ist.
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* Stand: 1999.

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Sondheim hat das Glück, das auch seine Flops (die etwa die Hälfte seiner Werke ausmachen) als künstlerisch hochwertig eingestuft, nicht vergessen und immer wieder aufgeführt werden, wenigstens konzertant. „Pacific Ouvertures“ gehört dazu, eine Show, die mit Elementen des japanischen Kabuki-Theaters arbeitet.
Produzent Hal Prince bezeichnet „Pacific Ouvertures“ als „eine unserer Lieblingsshows“, fügt aber vielsagend hinzu: „Danach machst du besser eine Show wie ‚A Little Night Music‘, um das Geld für die Investoren zurückzubekommen. Oder es wird keine nächste Show mehr geben.“

Diese nächste Show war der provokante „Sweeney Todd: The Demon Barber of Fleet Street“. Ähnlich wie der „Graf von Monte Christo“ kehrt der Held aus der Verbannung zurück, um Rache zu nehmen. Als das nicht glückt, tröstet er sich mit einer wahren Blut-Orgie, in deren Rahmen zahlreiche vollkommen Unschuldige zu Pastete verarbeitet werden.
Das ist ganz und gar nicht wie das federleichte „A Little Night Music“ und ein typisches Beispiel für Sondheims Besessenheit von der Idee, bei jeder seiner Arbeiten etwas zum ersten Mal zu tun. Einen so unsympathischen Helden hatte es im Musical in der Tat noch nicht gegeben. „Sweeney Todd“ wird dennoch häufig aufgeführt, besonders seit der Verfilmung durch Tim Burton (2007). Es fand seit seiner Broadway-Premiere 1979 immer wieder auch das Interesse von Opernhäusern. Nach erfolgreichen Präsentationen in Houston und an der New York City Opera stellte das Nationaltheater Mannheim das Stück 1999 in einer deutschen Übersetzung vor.
Die Übertragung eines Musical-Librettos ins Deutsche ist immer heikel und eine Herausforderung, besonders bei so spitzfindigem Material wie es Sondheim schreibt.
Der Meister selbst steht solchen Bearbeitungen skeptisch gegenüber, denn „die Musik eines jeden Landes ist ein Spiegel seiner Sprache“.
Arthur Laurents wird noch deutlicher: „Bei aller Liebe: ich glaube, höchstens Rocksongs könnte man übersetzen, denn die sind eindimensional. Sondheim kann man nicht übersetzen. Ich habe ‚West Side Story‘, die nicht so kompliziert ist, einmal auf Deutsch gehört, und es war unfreiwillig komisch.“

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„Gypsy“ von 1959 gilt als Jule Stynes reifstes Werk. Von der Idee zu einem Musical auf der Basis einer Autobiographie bis zum fertigen Bühnenwerk war es ein weiter Weg. Von Anfang an sollte Ethel Merman die Hauptrolle spielen. Mehrere Autoren bissen sich an dem Stoff die Zähne aus; Komponisten wie Cole Porter und Irving Berlin zeigten den Produzenten die kalte Schulter. Der designierte Regisseur und Choreograph Jerome Robbins brachte den jungen Songtexter der „West Side Story“, Stephen Sondheim als möglichen Komponisten ins Spiel. „Gypsy“ geht auf die Memoiren der seinerzeit berühmten Striptease-Tänzerin Rose Louise Hovick alias Gypsy Rose Lee zurück. Es führt in die weniger glanzvollen Bereiche des Show Business: Vaudeville und Burlesque der 20er und 30er Jahre. In diesem Umfeld spielt die Geschichte einer ehrgeizigen Mutter, die ihre Töchter unbedingt auf die Bühne bringen will. Eine davon ist die spätere Gypsy Rose Lee, die den Striptease schließlich salonfähig machen sollte und in Rodgers’ & Harts „Pal Joey“ mit dem Song „Zip“ geehrt wurde.

In „Let Me Entertain You“ erleben wir, wie Mutter ihre Kinder bei der Probe einer Vaudeville-Nummer korrigiert. Dieser Song  wird die Mädchen durch ihre Kindheit begleiten, und die erwachsene Gypsy unterlegt ihn schließlich ihrer Striptease-Nummer. Obwohl der Titel etwas anderes suggeriert, steht im Zentrum von „Gypsy“ die Figur der ambitionierten Mutter. Sie wurde von Ethel Merman in ihrer letzten Bühnenrolle dargestellt. Die Herausforderung dieser anspruchsvollen Aufgabe meisterte sie mit Bravour. „Ich will mir nicht selber auf die Schulter klopfen, aber wenn ich in einer Show auftrete, dreht sich die ganze Show um mich. Wenn ich nicht komme, kann man sie vergessen!“ hat Ethel Merman einmal in schöner Bescheidenheit über sich gesagt. Mit diesem Durchsetzungsvermögen hatte sie es geschafft, dass schließlich nicht Stephen Sondheim auch die Musik für „Gypsy“ schrieb, sondern dass diese Arbeit Jule Styne übertragen wurde, der als ehemaliger Stimmbildner seine Songs auf die Interpreten zuschneiden konnte – auf der Basis von Sondheims Texten.

Dieses Durchsetzungsvermögen kennzeichnet auch ihre Darstellung der dynamischen Mama Rose. In deren erstem Song „Some People“ erleben wir ihre Entschlossenheit, um jeden Preis den Traum vom Ruhm ihrer Kinder zu verwirklichen. Mit einem Spießerdasein gibt sie sich nicht zufrieden. Am Schluß des Stückes muß Mama Rose in der Konfrontation mit ihrer nun berühmten Tochter erkennen, es war ihr eigener unerfüllter Wunsch nach Ruhm, den sie sich durch ihre Kinder erfüllen wollte. Im Intensiven „Rose’s Turn“ fühlt sie sich endlich an der Reihe. Bis zum Nervenzusammenbruch fantasiert sie sich in die Rolle des großen Stars hinein. Hierin klingen mehrere Songs des Abends noch einmal an, vor allem „Everything’s Coming Up Roses“, der meistinterpretierte und -parodierte Song dieser Show.

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Unlängst begegnete mir ein Grafikstudent, der mir auf Nachfrage mitteilte, er habe noch nie einen Comic gelesen, und er sei auch nicht daran interessiert, das jemals zu tun. Ich gestehe: das fand ich reichlich absurd. Das kommt mir vor, als wollte jemand amerikanischer Präsident werden, ohne lesen zu können.
Damit nicht genug der bösen Unterstellungen: ich bin sicher, auch Saul Bass dürfte der junge Mann nicht kennen.
Saul Bass war ein Bewegungs-Grafiker, ein Vorspanndesigner. Natürlich wird ihm diese Etikettierung nicht gerecht, aber das würde auch keine andere.
Besonders heute nicht: Vorspänne gibt es in Hollywood fast gar nicht mehr. Ab und an werden sie ans Ende des Films gehängt, unmittelbar vor den Abspann (Wer kam bloß auf diese bescheuerte Idee, und warum haben es alle nachgemacht?) – aber dann kann man ja nicht mehr von einem Vorspann sprechen.

In den 60er Jahren feierte der Filmvorspann seine Glanzzeit. Er war damals eine derart eigenständige Kunstform, dass man ihn zur Oscar-Disziplin hätte erheben können. Es gab in jenen Tagen drei konventionell-unkonventionelle Wege, einen Film zu beginnen. Entweder man machte einen lustigen Trickfilm – wie es DePatie-Freleng Enterprises mit dem „Rosaroten Panther“ vorexerziert hatten – oder man hielt es mit Maurice Binder, dem Meister der kurvenreichen James-Bond-Optik. Und dann gab es noch Saul Bass, dessen prägnanter Personalstil ihm gleichwohl verschiedenste Möglichkeiten erlaubte. Er spielte mit den Buchstaben der Informationen, die er zu vermitteln hatte („West Side Story“*), mit dem Material, auf dem diese Buchstaben geschrieben waren („Bunny Lake Is Missing“) oder mit Linien oder geometrischen Figuren, die durch’s Bild liefen und unerklärlicherweise mehr waren als Linien oder geometrische Figuren („The Seven Year Itch“, „North By Northwest“, „Psycho“). Für Spektakel mit Überlänge kam auch schon mal eine komplette Museumsausstattung heraus („Around The World In 80 Days“*) oder eben ein schräger Cartoon („It’s A Mad, Mad, Mad, Mad World“).

Otto Preminger, mit dessen Klassiker „The Man With The Golden Arm“ Bass sich endgültig durchsetzte, beschäftigte ihn 25 Jahre lang bei jedem seiner Filme. Auch auf dem Filmposter, als unbewegte Titelgrafik, sahen diese Sachen verdammt gut aus. Alfred Hitchcock setzte Bass am Beginn seiner umjubelten Spätphase ein, und sogar beim legendären Mord unter der Dusche hat der Grafiker entscheidend mitgewirkt.

Selbstverständlich hat Saul Bass auch in der Werbung und als Trickfilmer gearbeitet, außerdem  drehte er eine Reihe von Dokumentarfilmen. Einen einzigen Spielfilm hat er realisiert: „Phase IV“ von 1974. In diesem Science-Fiction-Film über eine Invasion intelligenter Ameisen arbeitet er mit Natur- und Landschaftsaufnahmen. Ansonsten widersteht er hier der Versuchung, in seine übliche Trickkiste zu greifen.

Die Vorspänne von Saul Bass sind einerseits ideale Prologe ihres jeweiligen Films, und gleichzeitig sind es eigenständige Werke, die mit dem jeweiligen Soundtrack eine verblüffende Einheit bilden. Da wir auf eine Kino-Retrospektive seiner Arbeiten aus einleuchtenden Gründen nicht hoffen dürfen, bleibt nur der virtuelle Museumsbesuch auf Youtube (- eine Einführung gibt ein Kollege auf https://www.youtube.com/watch?v=WUOBkv5z6Ys). Das lohnt sich, nicht nur für Grafikstudenten.

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