Obwohl sechs seiner zwölf zwischen 1947 und 1964 uraufgeführten Musicals am Broadway lange Laufzeiten erzielten und teilweise Klassiker-Status haben, gehört der 1905 in London geborene, seit 1913 in Chicago aufgewachsene Jule Styne zu den weniger bekannten Komponisten. Songs wie „Diamonds Are A Girl’s Best Friend“ und „People“ werden eher mit ihren Film-Interpretinnen (in diesem Falle Marilyn Monroe und Barbra Streisand) in Verbindung gebracht. Komödiantinnen wie Judy Holiday in „Bells Are Ringing“ oder Ethel Merman in „Gypsy“ verdanken Styne durch die ihnen auf den Leib geschriebenen Songs große persönliche Erfolge. Carol Channing in „Gentlemen Prefer Blondes“ (1949) (eine Hommage an das Jazz-Age und die Musical Comedies der 20er Jahre) und Barbra Streisand in „Funny Girl“ gelang mit seiner Musik der Durchbruch. Die dynamische und rasend komische Selbstanpreisung „I’m The Greatest Star“, in der das „Funny Girl“ den legendären Produzenten Florenz Ziegfeld für sich einzunehmen versucht, obwohl sie nicht eben dem Schönheitsideal seiner „Follies“ entspricht, belegt Stynes sicheres Gespür für wirkungsvolle Shownummern, die oft – wie auch „Diamonds Are A Girl’s Best Friend“ – dem Publikum mit einem Augenzwinkern serviert werden können.

„Diamonds Are A Girl’s Best Friend“
aus „Gentleman Prefer Boldes“
Treu ist nur ein Diamant
Deutscher Songtext

Franzosen sterben im Duell.
Wer lieben will, muss leiden!
Doch wenn ein Mann nicht lebt, dann kann er Schecks
nicht unterschreiben.

Den Kuß auf die Hand, den beherrscht jede Niete. –
Doch treu ist nur ein Diamant!
Wenn Liebe entflammt, wer zahlt die Miete?
Wo hab ich Rabatt? In welcher Kneipe dieser Stadt?
Wenn der Busen abwärts geht,
ist der Mann nicht mehr länger galant!
Ob roh, ob zum Schleifen, darauf würd‘ ich pfeifen! –
Treu ist nur ein Diamant!

Tiffany’s!
Cartier!
Rubine! Saphire! Smaragde!
Große Klunkern, kleine Klunkern, nicht lang überlegen!

Vielleicht kommt der Tag, da brauchst du einen Anwalt. –
Ach, treu ist nur ein Diamant!
Vielleicht bist du bald sogar reif für die Anstalt,
denn dein teurer Mann
geht mit Madame zur Trabrennbahn!
Dort spielt er den Millionär.
Für das Geld, das er kriegt, muß er ran!
Und hat er mal Pause, dann pennt er zu Hause. –
Treu ist nur ein Diamant!

Affären sind oft offiziell nur platonisch.
Doch treu ist nur ein Diamant!
Sei bloß nicht zu hastig dabei, denn sonst folgt der
Vermählerei die jahrelange Quälerei.
Er zeigt dir einen Saphir
und den Schlüssel zum Safe an der Wand.
Du schwimmst in Geschmeiden und kannst ihn nicht leiden.
Dia … – … manten – sind gute Freunde,
und treu bleibt dir nur der Diamant.

Styne hatte im Chicago der 1920er Jahre nicht nur ein Klavier- und Kompositionsstudium absolviert, sondern auch davon profitiert, dass seine Heimatstadt zu jener Zeit New Orleans als Zentrum der Jazzmusik ablöste. Dem von ihm geleiteten Jazzensemble gehörten Anfang der 30er Jahre legendäre Solisten wie Benny Goodman oder Bix Beiderbecke an. Über den Umweg Hollywood gelangte Styne an den Broadway, wo er mit der Gaunerkomödie „High Button Shoes“ 1947 einen Einstieg nach Maß feierte.
Jule Styne blieb der Komödie treu und arbeitete seit „Two On The Aisle“ (1951) meist mit Betty Comden & Adolph Green zusammen, einem Autorenpaar, das zahlreiche bekannte Musical Comedies verfasste – darunter den Filmklassiker „Singin’ In The Rain“. Ihr 1956 von Jerome Robbins inszeniertes und choreographiertes „Bells Are Ringing“ handelt von einer schüchternen Telefonistin, die sich in die Stimme eines Schriftstellers verliebt.
Jeffrey Moss ist Broadway-Schriftsteller und befindet sich gerade in einer Schaffenskrise. Ella Peterson (Judy Holiday, die die Rolle auch in der Filmversion spielte) arbeitet als Telefonistin in einem Zwei-Frau-Auftragsdienst und hat sich eine besondere Aufgabe gestellt: sie vermittelt nicht nur Anrufe, sie leistet iheren Kunden auch Lebenshilfe, indem sie sie am Telefon moralisch wieder aufrichtet – mit verstellter Stimme in diverse Rollen schlüpfend. Dank ihres Einsatzes wird Moss aus seiner Lethargie gerissen und wieder zum umjubelten Autor. (Die Librettisten Comden & Green waren hier ganz in ihrem Element.) Kurz vor Schluss scheint ihre Liebesgeschichte dennoch schiefzulaufen, und die Heldin singt einen der letzten grandiosen beiträge zum Genre des Torch Songs: „The Party’s Over“.

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Außer für „Pretty Girls“ oder Songwriter boten die Ziegfeld Follies auch eine Plattform für Komiker. Der melancholische schwarze Komiker Bert Williams etwa gehörte mehrere Jahre zum Stammpersonal. W.C. Fields verdiente sich hier seine Sporen. Fanny Brice, deren Spezialität ihr jiddisch gefärbter Songvortrag war, wurde in den Follies berühmt. 1964 komponierte Jule Styne ein Musical über Fanny Brice, die von Barbra Streisand dargestellt wurde: „Funny Girl“. Mit dem Song „His Love Makes Me Beautiful“ wird eine große Hochzeitsnummer aus den Ziegfeld Follies ironisch nachgestellt.

P. J. Wodehouse und Guy Bolton geben in ihrem Erinnerungsbuch „Bring On The Girls“ eine drastische Schilderung der Entfaltungsmöglichkeiten für Songtexter: „Revue-Songtexte jener Zeit waren monströse Ungetüme, bei denen auf eine Einleitung 12 Strophen folgten. Jede begleitete den Auftritt eines anderen Mädchens in irgendeinem außergewöhnlichen Kostüm. Der Text wurde um die Kleider herumgeschrieben.“
Zusammen mit Jerome Kern trugen sie – Bolton als Librettist und Wodehouse als Songtexter – dazu bei, dass Libretto, Musik und Songtexte in der Musical Comedy zu einem dramaturgisch stimmigen Ganzen zusammenfanden. Ihre Namen bleiben mit den Princess-Theatre-Musicals verbunden, mit dem Geist, mit dem Besonderen dieser Shows – obwohl sie nicht an allen zusammen gearbeitet haben. Die berühmtesten vier dieser Musicals – „Very Good Eddie“, „Oh, Boy!“, „Leave It To Jane“, „Oh Lady Lady“ – entstanden zwischen 1915 und 1918.

The Siren’s Song_Leave It To Jane

Wie man darin hört, zollte auch Kern der Tanzbegeisterung der Zeit tribut. Aber die Princess-Theatre-Shows hatten noch mehr zu bieten. Einmal hoben sie sich von der inzwischen als überdimensioniert, überladen und zu exotisch empfundenen europäischen Operette ab. Das Princess-Theatre, für das sie geschrieben wurden, hatte nur 299 Sitze. Entsprechend klein waren Ensemble und Orchester, entsprechend intim die Wirkung. Das Libretto drehte sich um amerikanische Alltagstypen, nicht um Prinzen aus imaginären Balkan-Staaten und als Zofen verkleidete Herzoginnen.

Dann unterschieden sich die Princess-Shows auch von den eher dürftigen, ungehobelten zeitgenössischen Musical Comedies. Durch eine stringentere Handlung, in die auch die Musiknummern sinnvoll eingebunden sein sollten, durch eine Komik, die aus der Handlungssituation heraus und nicht durch aufgesetzte Komikerspäße erzielt wurde. Außerdem waren Musik und Songtexte auffällig gehaltvoll. Wodehouse, der ja auch heute noch als Autor humoristischer Romane und als Erfinder der Gestalt des Butlers Jeeves bekannt ist, schrieb geistreiche, witzige Texte. Kern komponierte eine Musik, die zwar von der europäischen Operette gelernt hatte, aber doch als eigenständig amerikanisch empfunden wurde.

1917 formulierte Kern seine Vorstellung einer Theatermusik: „Meiner Meinung nach, sollten die Musiknummern die Handlung des Stückes weiterführen und typisch sein für den Charakter der Figuren, die sie singen. Songs müssen zur Handlung und Stimmung des Stückes passen.“
Mit diesen, damals durchaus nicht selbstverständlichen Kriterien, benennt Kern genau das, was einen Theatersong von einem Popsong unterscheidet.
Durch Kern ist dieser Unterschied auch dem jungen George Gershwin bewusst geworden. Wie er haben auch andere jüngere Broadway-Komponisten Kern als Vorbild, ja als Vater einer amerikanischen Musik verehrt.
Gershwin übte sich als Komponist, indem er Kern so genau imitierte, dass – so meine Gershwin später – Kern selbst keinen Unterschied bemerkt hätte.
Die Presse attestierte “La, La Lucille” sowohl die Inkarnation des Jazz als auch, so klang- und gefühlvoll wie bester Kern zu sein.

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