Tierhaargespräche

geführt von Monty Arnold

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Warum nicht Mozart?

Zu den Genies der Musikgeschichte, die ich nicht liebe, sondern nur unbedingt respektiere, gehört auch der, der am häufgisten als der Liebenswerteste aufgerufen wird. Mozart ist offiziell der Größte – dicht gefolgt vom von mir durchaus geliebten Johann Sebastian Bach.
Mozart ist mir zu nett, zu hopsig, zu vorhersehbar, und ich glaube immer herauszuhören, was ihn als Halbwüchsigen sozialisiert hat: ein Leben als Wunderkind, das hohen Herrschaften mit gepuderten Perücken im Salon vorspielt. Eine perfektere Schule der Gefallsucht ist schlechterdings nicht vorstellbar, und sie prägt auch das nachfolgende Werk des früh verstorbenen Meisters.
Ich habe mich heute sehr über eine Einordnung aus berufenem Munde gefreut, die meinen unpopulären Vorbehalten zumindest nicht gänzlich zuwiderläuft.
Der rbb-Musikkritiker Kai-Luehrs Kaiser dachte in Rahmen einer Rubrik, an der auch Kollegen beteiligt sind, über Mozart unter dem Gesichtspunkt nach: er ist allbekannt, aber keiner weiß eigentlich noch, wofür.
Er sagte: „Schwer erträglich leichtgewichtig, könnte man sagen, geradezu sperrig in seiner Dekorativität, Heiterkeit und Munterkeit … also, warum ist er so gut? Oder ist er es gar nicht? Wofür sollte man ihn kennen, wo sollte man ihn besser meiden? Meine Antwort, wer Mozart war, wäre: die Spitze und zugleich der Sonderfall, das Eiklar und das Gelbe vom Ei der kontinentaleuropäischen Musik schlechthin.  Harmonisch gesehen repräsentiert Mozart das völlig widerhakenlose Ideal der tonalen Musik. Er ist der einzige, der ein Dissonanzenquartett schreiben konnte, eben weil bei ihm Dissonanzen am wenigsten eine Rolle spielen und den musikalischen Standard bestimmen. Er ist damit die vollkommenste Ausprägung, das – mit Hegel zu sprechen – An und für sich der Klassischen Musik. Ich hatte eine Phase in meinem Leben (das habe ich bei keinem anderen Komponisten je erlebt), wo ich glaubte, nur noch Mozart hören zu wollen, weil alles zu ihm hinführt und es danach wieder bergab geht. Ich hörte ihn damals auch anders, so als sei er ein Goldener Schnitt. Irgendwann war es auch wieder vorbei damit, und ich verstand kaum noch, was ich da in Mozart projiziert hatte. Natürlich sind solche Überlegungen von vorne bis hinten Projektionen.
Die Schriftstellerin Friederike Mayröcker erzählte mir, dass sie für Mozart schlicht und ergreifend kein Organ habe. Sie verstehe Mozart nicht! Das ist es, was ich meine: wo ein Komponist dermaßen den Gipfel bildet, kann dieser umwölkt und für das Auge der Betrachter unsichtbar werden und zugleich Mozartisten hervorbringen – so wie Richard Strauss einer gewesen ist. Mozart ist –pathetisch gesprochen – die Sonne über allem. Direkt anschauen kann man ihn nicht.“
Ich weiß natürlich zu schätzen, dass es vielfach diese „Mozartisten“ sind, die mir ungleich größere Freude machen – am ehesten die, aus deren Musik ich das unbestreitbare Vorbild gar nicht heraushöre.
Und das ist vollkommen in Ordnung. Wenn ich in meinem Elternhaus einen tollen Rosenkohl serviert bekomme, lobe ich meine Mutter – nicht den Gärtner, der den Rosenkohl angebaut hat.

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Angebote an den Volksmund (311)

betr.: „Der Spiegel“ Nr. 39

Einem aktuellen Artikel über Oligarchen und ihr raffiniertes Umgehen mit dem (deutschen) Gesetz entnehmen wir, dass sie sich gern als Geschäftsleute in Szene setzen, deren unternehmerische Initiative zum heutigen Wohlstand geführt habe. Der Artikel unterscheidet in diesem Zusammenhang zwischen Selfmademen und Kremlmademen. – Ging es Ihnen auch so, dass sie spontan „Kremlmaden“ gelesen haben? Das finde ich noch anschaulicher als „Kremlmademen“ und möchte es bei dieser Gelegenheit unbedingt dem allgemeinen Sprachgebrauch empfehlen!

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Tierhaargespräche

geführt von Monty Arnold

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„Doc Savage – Die Festung der Einsamkeit“ (50)

Eine phantastische Erzählung von Kenneth Robeson

Siehe dazu: https://blog.montyarnold.de/2021/10/06/19056/

Fortsetzung vom 16.9.2022

„Monk!“ rief er scharf.
Monk wusste, was er zu tun hatte. Er rannte nach hinten und kam mit einer lebensgroßen Puppe wieder, die er auf den freien Sitz des Copiloten setzte.
Die Maschine erreichte das Packeis und schob sich daran empor, die Geschwindigkeit verlangsamte sich. Dann kippte das Flugzeug ein wenig zur Seite, eine der Kufen brach und die Maschine legte sich auf den Rücken, eine Tragfläche zerknickte.
Schließlich blieb sie zwischen den Eisschollen liegen; doch der Schaden sah bedenklicher aus, als er war. Monk packte den Playboy und zerrte ihn durch die Tür ins Freie. Er kehrte um, griff Docs Ausrüstungskasten und sprang wieder hinaus.
Schnell und umsichtig riss Doc die Benzinleitung ab, das Benzin sprudelte hervor und floss in die Kabine. Doc lief zur Tür, strich ein Zündholz an und ließ es fallen. Das Benzin fing Feuer, und Doc warf sich in den Schnee, um die Flammen zu ersticken — seine pelzgefütterte Parka und die Hose aus Bärenfell hatten ebenfalls Feuer gefangen.
Er deutete auf den Ausrüstungskasten, und Monk ließ den Playboy im Stich und vergrub den Kasten hastig im Schnee. Er rannte zu Doc.
„Unser nächstes Ei“, sagte er fröhlich, „ist bereits gelegt. Jetzt kann Sunlight kommen.“

Mittlerweile brannte die Maschine wie Zunder, auch die Puppe im Cockpit verkohlte. Sie bestand aus Fleisch und künstlichen Knochen und steckte in einer Fliegerkombination. Monk und Doc hatten die Puppe vor ihrer Abreise in New York hergestellt, weil sie ahnten, dass sie Sunlight und dem Playboy eine Erklärung dafür würden liefern müssen, wieso der Pilot nicht mit ihnen ausgestiegen war.
Der Playboy hatte durch den Unfall seine guten Manieren wieder eingebüßt. Trotz seiner partiellen Blindheit war ihm das brennende Flugzeug nicht entgangen, und er hatte große Angst.
„Adonis!“ schrie er. „Beauty! Wo ist dieser idiotische Pilot? !“
„Der Pilot ist nicht mehr rausgekommen“, sagte Doc scheinbar betrübt, wobei er die Stimme des Gardisten Adonis nachahmte.
„Geschieht ihm recht“, sagte der Playboy giftig. „Ich hoffe, dass er ganz langsam und bei Bewusstsein verbrennt.“

Einen Augenblick später kamen Civan, Giantia und Titania und ein paar Männer. Sie hatten es eilig und rutschten und schlitterten über das Eis. Sie hatten Gewehre und Revolver bei sich. Civan erkannte den Playboy und steckte seine Waffe ein; die übrigen taten es ihm nach. Wortlos trotteten sie zu dem brennenden Flugzeug. Der Gestank von verbranntem Fleisch hing in der Luft.
„Der Pilot!“ sagte Civan entsetzt. „Er verbrennt!“
„Geschieht ihm ganz recht“, sagte der Playboy noch einmal. „Warum hat er nicht besser aufgepasst . . .“
Civan besah sich den Schaden.
„Ein Jammer“, sagte er. „So ein schönes Flugzeug .. .“
Anschließend besah er sich Beauty und Adonis. Er stellte nicht die geringste Ähnlichkeit zwischen ihnen und Doc und Monk fest; für ihn waren sie zwei Schlägertypen, denen er lieber nicht allein auf einer finsteren Straße begegnen wollte.
„Was sind das für Leute?“ fragte er den Playboy in seinem russisch gefärbten Englisch. Er sprach nicht Spanisch, der Playboy nicht Russisch, so waren sie auf Englisch angewiesen. „Gehören sie zu Ihnen?“
Die beiden echten Leibwächter konnten kein Englisch; daher bemühten sich Doc und Monk um möglichst ausdruckslose Gesichter.
„Sie sind meine Leibwächter“, erläuterte der Playboy. „Bringen Sie mich jetzt zu John Sunlight.“
Civan wandte sich um und ging auf dem Weg, den er gekommen war, voraus. Wieder schlitterte und rutschte er über die glatte Fläche; dass er einige Male zu Boden ging, schien ihn nicht zu stören. An solche Unfälle war er mittlerweile gewöhnt. Der Playboy ließ sich von den vorgeblichen Leibwächtern stützen. Für sie war der Boden nicht weniger tückisch als für Civan und die anderen. Auch sie glitten abwechselnd aus und rissen den Playboy mit von den Beinen. Der Playboy traktierte seine Helfer dafür mit Fausthieben.

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Tierhaargespräche

geführt von Monty Arnold

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Fantasy und Fantasie

Das jüngste Kinogenre ist zugleich auch das älteste. Zwar wurden trickreiche Märchenfilme wie „Der Dieb von Bagdad“ (USA 1940) oder „Das Dschungelbuch“ (USA 1942) von Fachleuten schon in den 40er Jahren als „Fantasy“ etikettiert, doch erst in den 70er Jahren nahm die Strömung Fahrt auf, die diese Bezeichnung auch beim Publikum trägt: Filme um mythische Wesen in Zauberwelten, in denen ein ewiges Märchenmittelalter seinen Lauf nimmt.
Die beiden frühen Kinoknüller, die die heutige Beliebtheit des Fantasy-Films begründeten, führen ein sehr unterschiedliches Nachleben:  „Excalibur“ (USA/GB 1981) war wenige Jahre später praktisch vergessen, „Conan, der Barbar“ (USA 1982) – der Durchbruch für den Universal-Komödianten Arnold Schwarzenegger – ist noch Jahrzehnte später ein Film, den Millionen Kinogänger und Videofreunde nicht nur im Munde führen, sondern tatsächlich gesehen haben.
Im Kino waren es die „Herr der Ringe“-Filme (NZ/USA 2001-03), die das Phänomen befeuerten, im Serienfernsehen der Jahrtausendwende „Game Of Thrones“ (USA 2011-19) – das eine ein verfilmter Literaturklassiker, das andere die Adaption eines brandneuen Bestsellers.
In keinem anderen Filmgenre war der generelle Unterschied zwischen  dem Genuss eines Romans und dem seiner Verfilmung so unterschiedlich. Die Fantasy-Filme bedienen ein völlig anderes Bedürfnis als die deutlich älteren Vertreter der literarischen Fantasy bzw. „Sword And Sorcery“. Ging es bei der Lektüre darum, die schillernden Welten und ihre Bewohner im eigenen Kopf entstehen zu lassen – also die Fantasie tatsächlich zu bemühen – erlaubt der Film genau dies eben nicht. Die Filmschaffenden haben zunehmend damit zu kämpfen, dass sich der Look ihrer Arbeiten zum Verwechseln ähnlich ist.

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Ixen für Anfänger

Übung:
Dieser Filmtitel* ändert seine Bedeutung völlig, je nachdem ob er auf dem zweit- oder auf dem drittletzten Wort betont wird. Worin besteht der Unterschied?

Auflösung:
„Der Mann, der sich die Haare kurz schneiden ließ“ bedeutet im Grunde nur, dass jemand zum Friseur geht – in der Regel sind die Haare bei einem Herrn hinterher kürzer als vorher. Man kann es auch als Hinweis deuten, dass sie besonders kurz geschoren werden.
„Der Mann, der sich die Haare kurz schneiden ließ“ bezieht das nunmehr unbetonte Adjektiv auf die Dauer des Friseurbesuchs bzw. auf die Spontaneität der Aktion (im dem Sinne: „Der Mann, der sich kurz die Haare schneiden ließ“).
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* Er gehört zu einem selten gezeigten belgischen Psychodrama von 1965. Zum Inhalt dieser „Analyse der Krise eines übersensiblen Menschen“ sagt der „Katholische Filmdienst“: „Ein Anwalt und Lehrer an einem Mädchengymnasium findet nicht den Mut, einer Schülerin seine Liebe zu gestehen, verliert sein Interesse an Arbeit und Umwelt und steigt bis zum Gerichtsschreiber ab. Als er sehr viel später die heimliche Geliebte als berühmte Schauspielerin wiedersieht und erfährt, dass ihre Zuneigung  gegenseitig war und nur sein Schweigen sein Glück verhinderte, greift er zur Pistole. Endstation ist die Heilanstalt …“

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Wozu brauchen wir Horrorfilme?

Das Kino war das erste Medium der Kulturgeschichte, das ein urmenschliches Bedürfnis vollauf befriedigen konnte: die prickelnde Illusion größter Gefahr in völliger Sicherheit. Der Horrorfilm profitiert am meisten von diesem Grundprinzip – besonders seit des den Tonfilm gibt: „Man kann sich zwar die Augen zuhalten, wenn es einem zuviel wird, aber die Ohren lassen sich nicht verschließen!“ (so Horror-Star Donald Pleasence in einem seiner Filme).
Inhaltlich bedient sich der Horrorfilm der ältesten Angstmacher überhaupt: der unheimlichen Bedrohungen des Mythenschatzes (Geister, Untote, Flüche, Besessenheit und grauenvolle Wesen). Auf dieser Grundlage stellt sich das Genre denkbar breit auf und hat für jeden rohen oder feineren Geschmack etwas zu bieten, sei es der Splatterfilm – bei dem vorzugsweise Teenager auf anschauliche Weise zu Tode gebracht werden – oder das gepflegt gruselige Schauermelodram, das vor allem mit Andeutung arbeitet, mit der Erregung von Furcht vor dem nicht Gezeigten bzw. dem möglicherweise Bevorstehenden.
Den wichtigsten Hinweis zum weiten Feld des Horrorfilms habe ich bei William K. Everson gefunden: Humor ist für einen guten Horrorfilm unverzichtbar!

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Der Heino Jaeger des Jazz

betr.: 20. Todestag von Dodo Marmarosa

Das Album „Dodo’s Back!“ des 36jährigen Jazzpianisten Dodo Marmarosa war eine Sensation in Jazzkreisen. Der Musiker galt damals als verschollen – innerhalb und außerhalb der Szene.
Schon früh sehr erfolgreich, war ihm der Musikbetrieb bald zu viel gewesen, und er hatte sich zurückgezogen. Der Produzent des besagten Albums, Joe Siegel, beschreibt in den Liner Notes, wie schwierig es gewesen war, den sich mitunter leicht erratisch  gerierenden Künstler auf irgendetwas festzulegen – auf ein Repertoire, ein Studio, eine Plattenmarke, darauf, überhaupt zur Aufnahme zu erscheinen.

Dodo Marmarosa wurde am 12. Dezember 1925 in Pittsburgh geboren. Mit neun Jahren begann der das Klavierspiel, und obwohl sein Interesse anfangs ausschließlich der klassischen Musik galt, war er fasziniert von dem, was ein wenige Jahre älterer Nachbarsjunge so auf dem Klavier spielte – es war der später so berühmte Errol Garner. Der führte ihn in die Kunst des Jazz ein.
Bereits mit 15 war Dodo ein Profimusiker. Er spielte im Orchester des Trompeters Johnnie „Scat“ Davis, mit 16 wurde er der Pianist der Gene Krupa Big Band.
1943 gastierten Krupa und sein Orchester  in Philadelphia. Nach der Show wurde Dodo von Marinesoldaten angegriffen, die ihn bezichtigten, sich in Kriegszeiten der Einberufung zu entziehen. Es kam zu massiven Gewaltausbrüchen. Die Kopfverletzungen, die Dodo dabei erlitt, haben ihm, wie Kollegen es schilderten, den Rest gegeben. Der schon immer etwas wunderliche Knabe habe als Musiker zwar weiterhin tadellos funktioniert, aber alles andere habe irgendwie nicht mehr gestimmt.
Es war das Jahr, in dem die ersten Schallplattenaufnahmen mit Dodo Marmarosa entstanden. Er war 17 Jahre alt und spielte mit Charlie Barnet den Klassiker „The Moose“, der sich als früher Meilenstein des Bebop erweisen sollte. Ein Projekt mit Boyd Raeburn verschaffte ihm – vorübergehend – die einzige Erwähnung in J. E. Berendts „Jazzbuch“.

Nach der Mitwirkung in anderen Bigbands – bei Ted Fiorito, Tommy Dorsey und Artie Shaw – beschloss er, nur noch als Studiomusiker oder Gast auf Rundfunk-Sessions tätig zu sein. Dodo Marmarosa wurde zum führenden Pianisten in Los Angeles, um den sich Stars wie Lionel Hampton, Mel Tormé, Barney Kessel oder Louis Armstrong bemühten.

Nach seinen großen Tagen in Hollywood zog sich der Pianist Anfang der 50er Jahre in seine Heimatstadt Pittsburgh, aus der Welt und in sich selbst zurück. Er spielte noch ein paar Jahre lokal, dann versandeten auch diese Aktivitäten. Die Aufnahmen für „Dodo’s Back!“ dürften die letzten gewesen sein, die er professionell gefertigt hat.
Dodo Marmarosa starb 2002, wenige Wochen vor seinem 77. Geburtstag.

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