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Mitte der 70er Jahre schwang das Pendel wieder in die andere Richtung – und zwar so deutlich, dass „Newsweek“ eine „Konterrevolution“ der Branche am Werk sah. Es schlug die Stunde der „Good Humor Comedians“, was im Amerikanischen eine herrliche Doppelbedeutung hat, die leider nicht übersetzbar ist: „Good Humor“ bedeutet dort „gute Laune“, könnte aber auch als „guter (netter, feiner …) Humor“ gelesen werden.

In der Comedy beschrieb „Good Humor“ eine Abkehr von tagespolitischen Themen zugunsten des reinen Nonsens. (In der Bundesrepublik vollzog sich – wenn auch aus anderen Gründen – ein solcher Wandel Anfang der 90er Jahre, als der Comedy-Begriff sich durchsetzte und das Kabarett als volkstümliche Humorsparte in den Medien abgelöst wurde.)
In den USA war die zweite Hälfte der 70er Jahre politisch hochbewegt: die Proteste gegen den Vietnamkrieg dauerten an, und mit Richard Nixon dankte erstmals ein Präsident ab, um der Amtsenthebung zuvorzukommen.
Da wollten viele Comedians nicht auch noch auf der Bühne demokratische Frustration verbreiten und wandten sich (wieder) der Burleske zu. Der „Wild-And-Crazy Guy“ Steve Martin, der ohnehin in dieser Sparte zuhause und nun eine Art Vorreiter war, freute sich: „Für mich ist der bare Nonsens die Wurzel des Humors. (…) Als ich Anfang der 70er meinen Durchbruch hatte, hatte jeder nur Politik im Kopf. Ich betrachtete es als meine Aufgabe, diese von dort zu vertreiben und habe sie immer aus meinem Programm herausgehalten. Und ich glaube, das hat meinen Erfolg ausgemacht. Ich habe nicht rummoralisiert, war nicht rechts oder links, ich war einfach ein menschliches Wesen.“

Doch auch Nonsens ist ein solides Handwerk, und ein solches entsteht nicht automatisch, wenn man etwas anderes weglässt. Nicht jeder war so gut für diese Disziplin gerüstet wie Steve Martin, Lily Tomlin, Robert Klein oder Richard Pryor. Und so hielt in jenen Tagen etwas Einzug beim Fußvolk der Comedy, was uns bis heute geblieben ist: die vorgebliche Selbstreflexion. Der Comedian denkt auf der Bühne über seinen Platz in der Gesellschaft nach und plaudert über seinen Alltag: also über die selben Parkplatzsorgen, Steuer-Ärgernisse, gekränkten sexuellen Erwartungen, Verschleißwehwehchen und Probleme in der Beziehung, die das Publikum da unten auch hat. (Mit anderen Worten: über langweiliges Zeug.) Das hat für den Künstler den Vorteil, dass er nicht recherchieren, nicht einmal die Nachrichten verfolgen oder Bücher lesen muss. Er braucht keine persönliche Haltung. Und er kann jederzeit für sich in Anspruch nehmen, nicht abgehoben zu sein und das Publikum „abzuholen“.
Selbstverständlich kann so etwas auf überaus spitzfindige Art und Weise geschehen und in wirkliche Satire münden. In der Praxis bedeutet es jedoch zumeist einfach nur faules Arbeiten und eben nicht den Eskapismus, an den Steve Martin stellvertretend gedacht hat, sondern ein Steckenbleiben im Alltagsmief. Das Publikum begann in jenen Tagen, sich an solche Nachlässigkeiten seiner Helden zu gewöhnen und seine Ansprüche allmählich herunterzuschrauben.*
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* Dieses Phänomen ist nicht auf die Comedy beschränkt, es hat sich zu verschiedenen Zeiten und in abweichendem Tempo praktisch in sämtlichen Unterhaltungssparten vollzogen. Der Universal-Entertainer Alfred Hitchcock sprach in den 70er Jahren abfällig von „Kitchen Sink Movies“.

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Fortsetzung vom 2.8.2020

Sex And Drugs And Comedy*

Was (oberflächlich betrachtet) von Anfang an reichlich anti-established anmutete, war der enorme Konsum an Rauschmitteln, der „SNL“ begleitete. Kaum hatte John Belushi 1977 mit seinem Partner Dan Aykroyd die „Blues Brothers“ kreiert, eröffnete er im West Village die „Blues Bar“, in der die Kollegen nach dem Ende der TV-Übertragung all das wegkiffen, -spritzen und –saufen konnten, was bei der Produktion der Sendung übrig geblieben war. Der Laden war öffentlich, aber nicht für jeden zugänglich. Es war laut, voll und stickig und die ideale Umgebung für all jene, die nicht bei Sendeschluss auf eine normale Betriebstemperatur herunterschalten konnten oder wollten.
Eine Beschreibung dieses Zufluchtsortes und seiner Bedeutung für die Crew liest sich wie die ultimative Ausrede aller Menschen mit Drogenproblemen – und es entbehrt nicht einer gewissen Ironie, dass ausgerechnet Bill Murray sie formuliert hat, der ein Image als fast im Stehen schlafender Stoiker pflegte: „Du musstest nach der Show Dampf ablassen. Man hatte diese komplett andere, seltsame Energie. Man war nicht bereit für normale Menschen. Wir brauchten einen sicheren Ort, um runterkommen und wieder schlafen zu können.“
Und manchmal war es eben ein besonders tiefer Schlaf. Der prominenteste Drogentote dieser erlesenen Runde war 1982 Barbesitzer Belushi selbst.
Der Einwand, der Drogenkonsum der Künstler sei doch schließlich deren Privatsache und gehöre nicht in eine solche Erörterung, greift zu kurz. Schließlich ist Comedy eine Variation des Rockstar-Themas, in dem das uralte Klischee vom rauschhaften Künstlerleben bis in unsere Tage fortgeschrieben wird: der Künstler hat kein geregeltes Einkommen, zu gewissen Kreisen keinen Zutritt und in manchen Gegenden tief unten im Süden keinen Anspruch auf ein christliches Begräbnis, dafür aber mehr Spaß und besseren Sex.
Ebenso legt es die Comedy (im Gegensatz zum Kabarett!) auf den Jubel der (jungen) Massen an und verzichtet notfalls gern auf den Segen der älteren Generation. 

Der Konsum von Kokain wurde lange Zeit als unverzichtbarer Treibstoff bei der wöchentlichen Herstellung von „Saturday Night Live“ ausgegeben. Nach John Belushis Tod begann man, sich nach außen hin zurückhaltender zu geben, und auch intern muss es etwas ruhiger geworden sein. Wenn man Tina Fey glaubt, hat sich diese Wandlung in knapp 40 Jahren bis zum Nullpunkt vollzogen. In den 2010er Jahren beklagte sie sich in der „Vanity Fair“: „Es gibt keine Drogen und keinen Sex mehr in der Show“.
Ob das nun stimmt oder nicht, als öffentliches Statement ist es hochinteressant.

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Man kann nicht viele deutsche Filmschaffende danach fragen, wie so eine Oscarverleihung abläuft, wenn man selbst im Saal sitzt. Der erste deutsche Gewinner des Preises für den „Besten fremdsprachigen Film“, Volker Schlöndorff, erinnert sich an keine Einzelheiten mehr und erklärt das mit seinem allgemeinen Taumel. 2003 bekam mit „Nirgendwo in Afrika“ zum zweiten Mal ein deutscher Film diese Auszeichnung. Wegen der Krankheit ihrer kleinen Tochter war die Regisseurin Caroline Link nicht persönlich bei der Zeremonie anwesend, doch ihre Produzentin Gloria Burkert berichtete Jahre später umso detaillierter vom großen Ereignis: „In den ersten Reihen sitzen die großen Weltstars – nominierte wie auch andere. Nach etwa drei Minuten hat man sich völlig daran gewöhnt, und das Herzklopfen normalisiert sich. Was mir auffiel: es war brüllend kalt in diesem Saal. Die Amis lieben ja Air Condition, und hier stand sie offensichtlich auf minus 10 Grad. Ich hatte zum Glück einen kleinen Schal in meiner winzigen Abendtasche mitgenommen. Nun war mir alles klar: als Nicole Kidman kurz zuvor auf der Berlinale zu Gast gewesen war, hatte es minus 15 Grad. Sie ging ohne Strümpfe im Trägerkleidchen über diesen roten Teppich, hielt bei den Journalisten und ließ sich fotografieren, gab Autogramme … und ich habe immer gedacht: wie hält die das aus? Diese Leute sind das gewöhnt. Der Vorteil ist: es ist nie die kleinste Schweißperle zu sehen – und vielleicht strafft es ja auch die Haut.
Steve Martin hatte in diesem Jahr die Moderation inne, was er sehr gekonnt und launig machte. Viele der Inside-Jokes verstand ich gar nicht. Immer wenn er plötzlich von der Bühne ging, wusste man, es ist Werbepause. Alle stehen auf, reden miteinander, gehen vor die Tür, da gibt es was zu trinken, und alle rauchen wie die Weltmeister. Dann zählt eine Stimme aus dem All – vermutlich der Aufnahmeleiter – einen Countdown. Alle rennen wieder rein und setzen sich. Es sind Leute in Abendgarderobe im Saal, sogenannte Sit-Ins, die die leeren Plätze besetzen. Für die Weltstar-Plätze gibt es ganz spezielle Kollegen, das ist super organisiert.
Der „Foreign Language“-Oscar wird ziemlich am Anfang aufgerufen, jedenfalls war das damals so. Wir saßen unten im vorderen Drittel bei den übrigen Nominierten unserer Kategorie. Dazu muss man wissen, seit sich Marlon Brando von einer Schein-Indianerin vertreten ließ, die dann eine flammende Rede über die Unterdrückung der Indianer hielt, wird der Oscar keiner Vertretung mehr überreicht, falls der Gewinner nicht erscheint, sondern mit nach hinten genommen. Unsere Regisseurin war nicht da, und da Regisseur und Produzent ihn in dieser Kategorie gemeinsam entgegennehmen müssen, durften wir nicht nach vorne.
Salma Hayek, die die Laudatio hielt, wollte – das sah man sehr deutlich – „Mexico“ schreien, und ihr Gesicht fiel in sich zusammen, als sie den Umschlag öffnete und „Germany“ sagen musste. Da das Land beim Auslands-Oscar zuerst genannt wird, kapiert man das erst gar nicht. Man wartet auf den Titel. Dann sagte sie: „Nowhere in Africa“, so dass wir laut aufsprangen – wir waren die einzigen, die überhaupt reagierten, denn sonst interessierte es ja niemanden. Wie man mir später erzählte, hat man uns bei der Übertragung gut hören können.
In der nächsten Werbepause gingen wir raus, um mit Caroline Link zu telefonieren. Die lag im Bett – ihre Tochter auf dem Bauch, die gerade aus der Klinik zurückgekommen war – und war eingeschlafen. Natürlich war sie das – in Deutschland war ja tiefe Nacht. Dann haben wir mit einer schlaftrunkenen Oscar-Siegerin geredet, was sehr lustig war, und gingen raus, um anzustoßen.
Um wieder in den Saal zu kommen, muss man auf die nächste Werbeunterbrechung warten. Vor der Tür sammeln sich dann allerlei Leute und warten. Dieser breite, stiernackige Bursche von Miramax [Harvey Weinstein] haute meinem Kollegen Peter [Herrmann] auf die Schulter und gratulierte – ich zuckte zurück, weil ich dachte, jetzt haut  er mich auch. Neben ihm stand eine Frau, die uns ebenfalls gratulierte, und ich brauchte mindestens zwei Minuten, um zu kapieren, dass das Julia Roberts war. Sie war ganz in schwarz – wie so viele wegen des Golfkriegs – und stand ein wenig krumm und mit eingezogenen Schultern. Das hat sie sich angewöhnt, weil sie so groß ist. Sobald sie einen anlächelt, sieht sie so wunderschön aus, dass man sie erkennt. Dann geht einfach die Sonne auf.“

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Zu den größten internationalen Kino-Schlagern des 20. Jahrhunderts – Das 21. wird in diesem Zusammenhang keine Rolle mehr spielen, woll’n wir wetten? – gehört „The Pink Panther Theme“ von Henry Mancini.
Mancinis Kompositionen sind nicht zu zählen, und es sind einige Ohrwürmer darunter – „Moon River“, der Elefantenbaby-Marsch aus „Hatari!“ oder „Die Dornenvögel“, um nur drei weitere zu nennen. „Der rosarote Panther“ hat von allen die bewegteste Geschichte. Sie sei hier kurz wiedergegeben.

Autogrammstunde in Hollywood

Im Jahre 1961 begann Mancinis Karriere mit einem doppelten Paukenschlag. Er hatte bisher für einige Mutations-Horrorfilme des Paranoia-Kinos* Szenemusik komponiert und den Orson-Welles-Film „Touch Of Evil“ betreut, da heimste er auf einen Streich zwei Oscars ein: „Bester Soundtrack“ für „Breakfast At Tiffany’s“ und „Bester Song“ für „Moon River“ aus ebendiesem Film. Es war eine Filmmusik, die sich erstmals deutlich vom Tschaikowski-Idiom absetzte, ohne vollständig in den Jazz oder Rock’n’Roll abzutauchen. Sie balancierte genau dazwischen und hatte schon etwas von jenem lebensfrohen, federleichten Swing, der kurz darauf von jungen britischen Musikern in der Popmusik etabliert werden sollte.
In einer Szene des Films schleichen Audrey Hepburn und ihr Verehrer durch einen Laden, um etwas zu stehlen. Sie tragen Tiermasken. Darunter stampft eine nicht ganz ernstgemeinte Jazzmucke. Hier – so sollten später einige Filmhistoriker feststellen – kündigt sich der rosarote Panther schon machtvoll an.

1964 produzierten die Mirisch-Brüder eine Art Caper-Movie, gewissermaßen die abendfüllende Version des Ladendiebstahls aus „Breakfast At Tiffany’s“. Der Schurke war ein schnieker Gentleman-Ganove mit kleinem Bärtchen, der (selbstverständlich!) von David Niven gespielt wurde. Ihm war das Eröffnungsmotiv gewidmet – aber das merkte niemand mehr, als der Film herauskam. Die Filmemacher um den Regisseur Blake Edwards waren auf die Idee gekommen, dem titelgebenden „rosaroten Panther“, einem geheimnisvoll schimmernden indischen Diamanten, eine Trickfigur zu widmen. Dieser Vorspann war nach Meinung einiger Kritiker „witziger als der eigentliche Film“**. In jedem Falle war mitverantwortlich für die Fortsetzung der Filmreihe, als deren Held sich der schusselige Ermittler Clouseau emanzipieren sollte. „The Pink Panther Theme“ wurde seine Erkennungsmelodie, und Zeichentrickvorspänne kamen allgemein groß in Mode.

Noch vor Inspektor Closeau machte das Panthertier Solo-Karriere – zunächst in dem oscargekrönten Kurzfilm „The Pink Phink“ (auch 1964), bald darauf in einer TV-Reihe, in der unzählige solcher Panther-Cartoons mit Mancinis Saxophonthema (eigentlich Vorfilme fürs Kino) zu 25minütern zusammgefügt wurden. Ab 1973 lief diese Serie unter dem Titel „Der rosarote Panther – Zu Gast bei Paulchens Trickverwandten“ im ZDF-Vorabendprgramm. Der Synchron-Autor, -Sprecher und Regisseur Eberhard Storeck textete dazu eine Abspannmusik, die mit der berühmt gewordenen Frage begann: „Wer hat an der Uhr gedreht?“ und mit dem legendären Versprechen endete „Heute ist nicht alle Tage, ich komm wieder – keine Frage!“ Storeck dichtete auch eine Erzählerspur über alle Cartoons, von denen einige (nicht nur mich) geradezu an Wilhelm Busch erinnerten.

Auch ohne Film wirkliche Poesie: Beginn eines gereimten Panther-Abenteuers von Eberhard Storeck.

Seither heißt der Panther – wenn auch nur in Deutschland, Österreich und der Schweiz – Paulchen und das „Pink Panther Theme“ die Paulchen-Panther-Melodie. Es wird gelegentlich mit der Serien-Erkennungsmelodie von Fred Strittmatter verwechselt, der Instrumentalversion von „Wer hat an der Uhr gedreht?“

In den 70er Jahren nahm die Clouseau-Filmreihe Fahrt auf, und das „Pink Panther Thema“ lag unter immer neuen Trickfilm-Kinovorspännen – zuletzt mit Steve Martin als Clouseau. Es stieg als letzter Tune ins klassische Jazz-Repertoire auf und erlebte Dutzende Cover-Versionen. Der Autor Heinz Strunk machte es quasi zur Titelmusik seines Bucherfolges „Fleisch ist mein Gemüse“: die lausige Tanzkapelle, in der er seine picklige Landjugend zubrachte, spielt diese Nummer als Auftrittsmusik. Jetzt ist es amtlich: Mancinis Klassiker ist endgültig im Trash angekommen.

Im November 2011 wird der NSU öffentlich bekannt, der bis dato mindestens zehn Menschen ermordet und in selbstgebastelten Videoclips verhöhnt hat. Diese Videoclips basieren auf den Paulchen-Panther-Filmen und verwenden Bild- und Tonmaterial daraus mit rassistischen Verfremdungen.
Das ist ein herber Schlag sowohl für die schicke Raubkatze als auch für den Musiktitel. Das könnte sein Ende sein – möglicherweise.
Es könnte aber auch sein, dass Paulchen-Panther und seine Erkennungsmelodie auch diese Schändung überleben und weiterswingen. Oder -grooven.

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* siehe dazu den Blog vom 14. Oktober 2015
** Friz Freleng und David H. DePatie waren seine Schöpfer

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Zu den edelsten Lebensleistungen eines Musikers gehört die Erschaffung eines Sounds, der mit einer bestimmten Zeit, einem Lebensgefühl oder einem Genre untrennbar verbunden bleibt. Dem ungarischen Hollywood-Komponisten Miklós Rózsa ist dies gleich mehrmals gelungen. Er definierte das Klangbild des klassischen Sandalenfilms (der oscarprämierte „Ben Hur“ wird hier gern zuerst genannt), war außerdem Spezialist für märchenhafte, exotische Stoffe (wie „Das Dschungelbuch“ und „Der Dieb von Bagdad“) und einer der Meister der Film-Noir-Musik. Hier wiederum gelang ihm die Komposition einer Tonfolge, die man später als Jingle und heute möglicherweise als Klingelton bezeichnen würde. Sie ging geradezu in den Sprachgebrauch über. Für die Hemingway-Verfilmung „The Killers“ komponierte Miklós Rózsa jene vier Töne, die später als Intro der berühmten „Stahlnetz“-Melodie Karriere machten (in den USA: „Dragnet“). Diese Miniatur steht ebenso für „Krimi“ wie Bernard Herrmanns schreiende Geigen aus der „Psycho“-Duschenszene für Horror stehen – auch unmusikalische Menschen singen sie gern kurz an, um eine Situation trefflich zu beschreiben.

Und jetzt alleee! – „Das Stahlnetz“-Jingle aus Miklós Rózsas „The Killers“

Rózsa gelang es sogar, sich selbst zu parodieren, was nicht so einfach ist, wie man meinen sollte (– sein Kollege Ennio Morricone ist ebenso daran gescheitert wie die Diva Zarah Leander, der „Schimanski“-Darsteller Götz George oder der Fußballer Diego Maradona.*).
1981 verabschiedete sich Miklós Rózsa mit der Musik zu „Tote tragen keine Karos“. Diese Hommage an und Veraschung der düsteren Kriminalmelodramen der 40er und 50er Jahre** war für einige Jahre ein Kultfilm und ermöglichte es dem Hauptdarsteller Steve Martin, von der Stand-Up-Comedy zum Film zu wechseln.
Regisseur Carl Reiner entwickelte zusammen mit seinem Star eine reichlich verwirrende Detektivgeschichte, wie sie alle Bogart-Fans kennen. Sie ist in kontrastreichem Schwarzweiß gefilmt, so dass es möglich ist, historische Hollywoodstars in Ausschnitten aus Thriller-Klassikern in die Handlung einzubauen. Bogart ist mehrfach zu sehen, gefolgt von Bette Davis, Vincent Price, Charles Laughton und anderen. Reiner hatte die Idee, die Filmmusik dazu gleich von jemandem schreiben zu lassen, der schon einige der Originalfilme betreut hatte. Rózsa erledigte das mir Bravour: er nahm die krude Geschichte um den Mord an einem Philantropen und Käseforscher vollkommen ernst und schrieb einen orchestralen Score mit signifikantem Liebesthema. Wie so oft achtete er darauf, dass sich der Titel des Films „Dead Men Don’t Wear Plaid“ auf diese Melodie singen ließ.
Steve Martin machte das tatsächlich. Davon ist leider nur eine leicht übersteuerte Piraten-Kopie erhalten geblieben.

Steve Martin singt „Dead Men Don’t Wear Plaid“ – leider nicht im Film.

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* siehe dazu auch den Blog vom 30. Januar 2016
** siehe dazu auch den Blog vom 31. März 2016

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