Während der ur-amerikanische Sound von den Nachkommen der schwarzen Sklaven entwickelt wurde, zählten die komponierenden Gründerväter der amerikanischen Musik zur Gruppe der russisch-jüdischen Einwanderer, die das US-Musikleben seit 1900 vorrangig geprägt hat. Diese Musiker lieferten das zeitgenössische Repertoire für den Konzertsaal (Aaron Copland, Leonard Bernstein …) ebenso wie für den Broadway (George Gershwin, Irving Berlin, wiederum Leonard Bernstein u.v.a.m.) und ab 1930 auch den Sound von Hollywood. Einer dieser Herren hatte die Ehre für jene beiden Filme die Musik zu schreiben, die sich in der berühmten Liste der „besten Filme aller Zeiten“ auf dem 1. Platz abgewechselt haben: Bernard Herrmann.

Bernard Herrmann, der heute vor 117 Jahren in New York zur Welt kam, sollte einer der vielseitigsten Komponisten des jungen Mediums Film werden und wurde wegen seiner besonders kühnen Umgestaltungen des spätromantischen Idioms von vielen seiner jüngeren Kollegen als wichtigster Stilist der klassischen Filmmusik verehrt. Für die Fans tun sich zwei besonders griffige Schubladen auf: die des phantastischen Films – selbst seine romantischen Partituren deuten in entlegene Sphären und tiefe Abgründe – und natürlich die des Hitchcock-Hauskomponisten, der Herrmann in zehn besonders wichtigen Jahren gewesen ist.

Bernard Herrmann übte sich früh im Geigenspiel, ohne es dort zu wirklicher Meisterschaft zu bringen. Seine erste Ehefrau hat später eine von ihm selbst überlieferte Anekdote wiedergegeben: „Mit acht musste er Geigenunterricht nehmen – wie es alle Söhne guter jüdischer Väter tun mussten, wenn sie ein gewisses Talent erkennen ließen. Der Lehrer ließ ihn ‚Frühlingserwachen‘ spielen. Als ihm der Vortrag zu esoterisch geriet, stritten sich die beiden, und Bennie zertrümmerte seine Geige auf dem Kopf des Lehrers.“
Als 13jähriger gewann Herrmann 100 Dollar bei einem Kompositionswettbewerb seiner High School, woraufhin ihm sein Vater, ein reisender Augenarzt und Optiker, ein Musikstudium finanzierte.
Herrmann studierte zunächst bei Philip James und Percy Aldridge in New York, dann noch zwei Jahre Komposition und Dirigieren an der „Juilliard Graduate School“ bei Albert Stoessel und Bernd Wagenaar. Kaum 20 Jahre alt stand er als Dirigent dem „New Chamber Orchestra“ vor, das er mit anderen Juilliard-Absolventen geformt hatte. Er kümmerte sich besonders um moderne amerikanische Musik und konnte Freundschaft mit Kollegen wie Henry Cowell (dem Erfinder der Toncluster) schließen. Seine Bekanntschaft mit Copland führte 1932 zur Gründung der New Yorker „Young Composers‘ Group“. Zu dieser informellen Gruppe gesellten sich bald Henry Dreyfus Brant (der später die Arbeiten des Filmkomponisten Alex North orchestrieren sollte), Israel Citkowitz (ein Lehrer von Elmer Bernstein) und Jerome Moross. (Als Herrmann 1963 gebeten wurde, die Musik für den Film „The Cardinal“ zu schreiben, wies er dieses Projekt als unter seiner Würde zurück und meinte, mit sowas könne man jemanden wie Jerome Moross belästigen. Moross bekam den Job …)
Alle Mitglieder dieser Gruppe verehrten den damaligen Außenseiter Charles Ives, für den sich besonders Herrmann in den folgenden Jahren starkmachte. Seine ersten größeren Kompositionen sind noch stark von diesem Vorbild geprägt, so die Orchestervariationen der Spirituals „Water Boy“ und „Deep River“.
Die Bedeutung dieses Komponisten umschrieb der Dirigent Eberhard Kloke anlässlich seiner Arbeit an dessen „The Unanswered Question“ so: „[Ives war ein] ganz Großer! Vielleicht der erste und aus heutiger Sicht auch der letzte Große in Amerika. Er war der erste genuin amerikanische Komponist, der nie in Europa war, der aber wusste, was hier geschrieben worden ist. Er hat europäische und amerikanische Musik, Volksmusik und populäre Musik aufgegriffen. Mich faszinieren die Ideen, die dahinterstehen. Nicht nur die musikalischen, Ives schöpfte auch aus einem Riesenschatz von Philosophie. Er war ja Versicherungsunternehmer, als solcher quasi ein Gegenbild zu Kafka. Und war er in dieser Zeit geschrieben hat, ist ganz erstaunlich. Schönberg hat Brahms den Progressiven genannt. Aber man genausogut sagen: Ives the progressive.“

Bedeutsam für Bernard Herrmanns Werdegang wurde der Weg in die Studios der CBS, die den knapp 22jährigen unter Vertrag nahm, um ihre Bildungssendungen und Hörspiele zu betreuen. Als Komponist und Dirigent leitete Benard Herrmann Tausende von Radiofeatures u.a. des CBS-„Workshop“. Sie boten ihm ein Laboratorium, in dem er seine Fähigkeiten als Musikdramatiker entwickeln konnte.
1934 wurde Herrmann außerdem zu einem der Leiter des CBS-Sinfonieorchesters, welchem er von 1940 (die Zeit seines Weggangs nach Hollywood) bis zur Auflösung des Klangkörpers 1955  als Chefdirigent diente. Unter dem Motto „Everybody’s Music“ dirigierte er nun Live-Konzerte, die dem Publikum Klassik, Raritäten und populäre Werke in die Wohnstuben brachten.

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Zu den Neuerungen die mit „Oklahoma!“ Einzug hielten gehört auch der Brauch, Musicals kurz nach der Broadway-Premiere in Originalbesetzung für die Schallplatte einzuspielen. Dass dies also unabhängig vom noch nicht absehbaren Erfolg geschah, führte dazu, dass sich viele sonst vergessene Shows immerhin im „Original Broadway Cast Recording“ erhalten haben.

Auch wegen des ungewöhnlichen folkloristischen Sujets, hatte man der New Yorker Premiere von „Oklahoma!“ mit Skepsis entgegengesehen. Ein Bonmot kursierte: „Keine Beine, keine Witze, keine Chance!“ Es war dann gerade der Rückgriff auf amerikanische Traditionen, der einer der Gründe für den gewaltigen Erfolg von „Oklahoma!“ ausmachte.
Eine Bekräftigung amerikanischer Werte musste 1943 – zu Kriegszeiten – hochwillkommen sein. Diese Tendenz mag aber bereits in den 30er Jahren vorbereitet worden sein, als die Amerikaner – gebeutelt von der Depression – auf der Suche nach Identität und Kontinuität, ihr Land, ihre Traditionen gleichsam neu entdeckten.
In der Kunstmusik, etwa in den folkloristischen Balletten von Aaron Copland, schlug sich diese Strömung gleichfalls nieder. 1942 wurde an der Met sein Ballett „Rodeo“ uraufgeführt. Darin fiel eine erstaunliche Choreographie auf. Agnes DeMille, die Choreographin, wurde für „Oklahoma!“ engagiert. Und auch hier gelang ihr Außergewöhnliches. „Wir wollen keine Chorus Line, wir wollten Menschen“ war ihre Devise bei der Auswahl der Tänzer. So bestach denn auch an ihrer Choreographie zu „Oklahoma!“ die große Charakterisierungskunst, welche die Charakterisierung der Personen durch Texte und Musik tänzerisch ergänzte, vertiefte und fortführte.
Der Song “Out Of My Dreams” leitet zum zentralen Traumballett von „Oklahoma!“ über, das in DeMilles Choreographie den inneren Konflikt der Protagonistin – sie sieht sich zwischen zwei Männern – ihre Hoffnungen und Ängste sichtbar machte und deutete. Nicht nur Ballett war so in „Oklahoma!“ zu einem wesentlichen Bestandteil der Handlung geworden. Ebenso waren Musik und Texte stärker in die Handlungsstruktur integriert als die oftmals eher willkürlichen Nummern früherer Musicals. „Es war ein von vielen geschaffenes Werk, das den Eindruck erweckte, von einem allein geschaffen worden zu sein“, beschreibt Rodgers das Erfolgsrezept von „Oklahoma!“.
Bestrebungen zu einem von Thema und Gestaltung her anspruchsvolleren Musical lagen Anfang der 40er Jahre gleichsam in der Luft. Erinnert sei an Rodgers eigenes „Pal Joey“. Und auch Kurt Weill hatte 1941 mit „Lady In The Dark“ zu einer schlüssigen Beziehung zwischen Handlung und Musik gefunden. „Oklahoma!“ bündelte diese Tendenzen und vollzog den Schritt von der Musical Comedy zum gewichtigeren Musical Play, ein vergleichsweise seriöses Drama, aus Handlung Gesangs- und Tanznummern organisch hervorgehen. In ihren weiteren Arbeiten festigten Rodgers & Hammerstein dieses Konzept der Integration.

Für “Carousel”, das 1945 auf “Oklahoma!” folgte, hatte Oscar Hammerstein Ferenc Molnars Stück „Liliom“ bearbeitet. Vom Budapest des Jahres 1919 verlegte er es an die Küste Neuenglands im Jahr 1873. Zudem gab er dem Schluß des Stückes eine versöhnliche Wendung. Obwohl tränenreich, ist das Ende doch tröstlich. Wegen des emotionalen Gehaltes, aber auch, weil ihm seine Partitur besonders geglückt schien, schätzte Rodgers unter seinen Musicals “Carousel” am meisten. Es ist wohl in der Tat seine geschlossenste und musikalisch ehrgeizigste Arbeit.
Schon der Beginn macht dieses Streben nach Geschlossenheit deutlich. Der “Carousel Waltz” vermag den Ton des Stückes eindringlicher vorauszuempfinden als eine konventionelle Medley-Ouvertüre. Eine Ballett-Pantomime, die während seines Erklingens auf der Bühne abläuft, führt gleichzeitig in die Handlung ein. Musikalische und dramaturgische Verdichtung erzielt Rodgers aber vor allem durch das Einfügen von Musical Scenes, d.h. längerer Sequenzen aus ineinander übergehenden musikalisch untermalten Dialogen, eher rezitativischen Passagen und Songs.
Im großen Liebesthema der Show „If I Loved You“ belauschen wir den Dialog der beiden Hauptfiguren, die sich näherkommen, aber ihren Gefühlen füreinander noch nicht trauen und sich ausmalen, wie es wäre, wenn sie sich liebten. (Diesen Kunstgriff hatte Oscar Hammerstein schon zuvor angewandt.)

Die beiden großen Konjunktiv-Songklassiker von Oscar Hammerstein: „Make-Believe“ aus „Show Boat“ (1927) und „If I Loved You“ aus „Carousel“ (1945) – die Kunst, ein nicht-banales Liebesduett zu schreiben.

Als uneinholbarer Evergreen aus „Carousel“ hat sich jedoch – wenn auch erst mit einiger Verzögerung – ein Song aus dem Finale etabliert: „You’ll Never Walk Alone“.*

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* Siehe dazu den Blog vom 19.4.2017

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Paris schien nach dem ersten Weltkrieg eine magische Anziehungskraft für amerikanische Künstler zu besitzen. Auch eine Anzahl amerikanischer Schriftsteller hatte sich nach dem Krieg in Paris eingefunden: F. Scott Fitzgerald, Ernest Hemingway und Ezra Pound gehörten dazu. Getrude Stein verlieh dieser Gruppe ein griffiges Etikett: „Lost Generation“.
Im Rückblick verklärt F. Scott Fitzgerald die Amerikaner im Paris der Zwischenkriegsjahre: „Wir waren wie die Könige – fast unfehlbar und von einer magischen Aura umgeben.“ Und Ernest Hemingway schwärmte: „Wenn Du das Glück hattest, als junger Mensch in Paris zu leben, dann trägst Du die Stadt für den Rest deines Lebens in dir, wohin du auch gehen magst, denn Paris ist ein Fest fürs Leben!“
In seinem Spätwerk „Midnight In Paris“ läßt Woody Allen seinen Helden sich mehrmals in diese Welt verirren und die persönliche Bekanntschaft dieser Schriftstellergrößen machen.
Die amerikanischen Komponisten zog es ebenfalls seit den 20er Jahren nach Paris – angefangen von Aaron Copland, gibt es kaum einen namhaften amerikanischen Komponisten seriöser Musik, der nicht bei Nadia Boulanger studiert hätte.*

Nach einem ersten, wenig erfolgreichen Versuch am Broadway – „See America First“ erlebte nur 15 Aufführungen – war der aus reichem Hause stammende Cole Porter nach Paris gekommen. Er hatte in Harvard bereits Musik studiert. In Paris vervollkommnete er seine musikalische Ausbildung an Vincent d’Indys Schola Cantorum. Durch seine Freundschaft mit dem Prinzen und der Prinzessin Edmonde de Poliniac – die Prinzessin eine geborene Winnaretta Singer, Tochter des Nähmaschinenfabrikanten war eine große Kunstmäzenin – durch diese Freundschaft erschloss sich Porter die Musik der damaligen französischen Avantgarde: Ravel, Satie, Strawinsky, die Groupe des Six. Diese Komponisten bezogen ihrerseits wieder Elemente aus der amerikanischen Musik, aus Ragtime und Jazz experimentierend in ihre Werke mit ein. „Die Revue, der Zirkus, die amerikanischen Neger-Orchester befruchten den Künstler ebenso wie das Leben“, erklärte Jean Cocteau, der selbsternannte Wortführer der Groupe des Six.

Als das schwedische Ballett, dass wie sein konkurrierendes Vorbild, das legendäre russische Ballett sein Hauptquartier in Paris hatte, eine Amerika-Tournee plante, wollte sein Leiter Rolf de Maré ein Werk eines amerikanischen Komponisten aufs Programm setzen. Der Auftrag zu diesem geplanten Ballett ging an Cole Porter. Darius Milhaud, ein Mitglied der berühmten Groupe des Six, erinnert sich in seiner Autobiographie „Noten ohne Musik“:

„Ich war Cole Porter einige Male im Hause der Princesse de Polignac begegnet. Dieser elegante junge Amerikaner, der stets eine weiße Nelke im Knopfloch seines untadelig geschnittenen Smokings trug, sang mit einer tiefen und verschleierten Stimme seine Lieder, die genau die Eigenschaften hatten, die de Maré suchte: so machte ich die beiden miteinander bekannt. De Maré schlug die Vertonung einer Handlung vor, die sich bewundernswert für Porters Musik eignete: die Ankunft eines jungen Schweden in New York. Charles Koechlin übernahm die Orchestrierung der Partitur, da Cole Porter noch keine Erfahrung darin hatte. Sie war ein vollkommener Ausdruck des Geistes von Manhattan – mit sehnsüchtigen Blues-, die mit pochenden Ragtime-Rhythmen abwechselten.“

 „Within The Quota“ – so der Titel des Balletts – erlebte seine Uraufführung am 25. Oktober 1923 in Paris zusammen mit Milhauds Ballett „La Creation Du Monde“.
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* Sie war sicherlich die bemerkenswerteste Musikpädagogin des 20. Jahrhunderts: Nadia Boulanger (1887-1979), zu der Musikstudierende aus ganz Europa und den USA regelrecht pilgerten, um von ihr in Komposition, Klavier und Musiktheorie unterrichtet zu werden. Darunter waren in Stil und Charakter so unterschiedliche Persönlichkeiten wie die nach Paris gereisten Komponisten und Dirigenten Leonard Bernstein, Igor Strawinsky und Aaron Copland, der Franzose Maurice Ravel, der Pianist Murray Perahia oder der Geiger Yehudi Menuhin sowie der Minimal Music Künstler Philip Glass und Quincy Jones, später einer der erfolgreichsten Pop-Produzenten weltweit. Als gefragte Gesprächspartnerin suchten Intellektuelle genauso den Austausch mit ihr, wie ihre ehemaligen Schülerinnen und Schüler, von denen es an die Tausend geben soll. Nach dem frühen Tod ihrer jüngeren Schwester Lili, die als erste Komponistin den renommierten „Rompreis“ gewonnen hatte und ein außergewöhnliches Talent war, stellte sie selbst das Komponieren ein. Als Organistin und Dirigentin trat sie weiterhin auf, und setzte sich mit nachhaltiger Wirkung für die Wiederentdeckung Claudio Monteverdis und für ihre Zeitgenossinnen und Zeitgenossen ein.

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