Hauptdarsteller Laurence Olivier wird häufig als größter Schauspieler seiner Zeit bezeichnet. Er schaffte es, diesen Status auf dem Theater zu erwerben und ihn in einer sehr langen internationalen Filmkarriere in ewige Sicherheit zu bringen. Diese Schauspielerlegende war – als Künstler, Ehemann und Individuum – tatsächlich an dem Punkt angekommen, den er als Archie Rice in dem Satz zusammenfasst: „Ich bin tot hinter diesen Augen!“
„The Entertainer“ ist ein Abgesang wie aus dem Bilderbuch – die englische Music Hall ist im Niedergang, ebenso das britische Empire, das gerade die Suez-Krise durchmacht, und der Held ist es auch.
Archie Rice ist jedoch kein einstmals großer Mime, der hier im Endstadium seiner Karriere zu sehen ist. Dieser Archie war immer fünftklassig, ein (Selbst-)Betrüger, ein Schmierlappen. Nun kommt noch ein aggressives Selbstmitleid hinzu.
Laurence Olivier war von Arthur Miller, dem Gatten seiner Filmpartnerin, genötigt worden, sich ein Stück des jungen Wilden John Osborne nochmals anzusehen und seine Meinung zu überdenken. Olivier mochte das Stück danach immer noch nicht, war aber hellsichtig genug, den Autor zu bitten, auch eines für ihn zu schreiben. Das Ergebnis war „Der Entertainer“, der im folgenden Jahr 1957 herauskam und schon zwei Jahre später verfilmt wurde. Darin beleuchtet Osborne die Welt des Theaters, die bislang von Salonlöwen mit seidenem Morgenmantel, Zigarette mit Korkmundstück und Champagnerglas bestimmt worden war, von der anderen Seite der Klassengesellschaft. Die Rices sind eine Familie der Arbeiterklasse. Wir werden sie zerbrechen sehen.

Ganz gleich, ob man sich mehr für die Familientragödie interessiert oder ob man sich eher in die mitleidslose Darstellung der Unterhaltungsindustrie hineinfühlt – „The Entertainer“ ist ein Horrorfilm. Er ist frei von beschönigendem wie auch von gruseligem Kitsch. Obwohl die Schaustellerfamilie tatsächlich mitunter etwas überzogen gezeichnet ist, dürften uns ihre Konflikte letztlich bekannt vorkommen. Im Zentrum steht Laurence Olivier als Archie Rice (mit leicht vergrößerter Zahnlücke), der in seiner Alleinunterhalter-Aufmachung einen angemessen grotesken Anblick bietet. Es ist ein unvergesslicher Anblick.

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Der Regisseur Billy Wilder drehte mit der berühmtesten Blondine des 20. Jahrhunderts, Marilyn Monroe, sowohl ihre berühmteste Filmszene als auch (vier Jahre danach) ihren besten Film. Strenggenommen ist es das Standfoto mit Marilyn, deren Rock vom Fahrtwind der U-Bahn hochgepustet wird und das so (also in der Totalen) in „The Seven Year Itch“ gar nicht vorkommt, das so berühmt geworden ist. Es ist bis heute ein unverwüstliches Poster- und Postkartenmotiv.
Die betreffende Szene sollte tatsächlich in New York gedreht worden. Es gab einen enormen Menschenauflauf, und man kann sich ausmalen, was der Ehemann der Diva angesichts all der Voyeure empfunden haben mag. Das Filmteam konnte das Material wegen des allgemeinen Gekreischs nicht gebrauchen und musste im Studio nachdrehen.
So hätte sich die Schmach für Marilyns Ehemann also vermeiden lassen. An jenem schicksalhaften Tag des Jahres 1955 war Marilyn mit dem Baseball-Star Joe DiMaggio verheiratet. Sein Nebenbuhler: die Männer der westlichen Welt. Billy Wilder hat es so ausgedrückt: „Jeder Mann der USA möchte mit dieser Frau schlafen.“

Das Marilyn-Monroe-Musical „Bombshell“ widmet den Qualen des eifersüchtigen Gatten einen Song: “On Lexington & 52^nd Street”. „Bombshell“ wurde nicht für den Broadway komponiert, sondern für die TV-Serie „Smash“ (2012), in der die Entstehung einer fiktiven Broadway-Show geschildert wird. Die Songs sind ausgezeichnet, aber sie funktionieren als zusammenhängendes Repertoire weniger gut, als sie es in der Fiktion der Serie tun. “On Lexington & 52^nd Street” ist einer der waschechten Theatersongs in „Bombshell“, und er läßt DiMaggio in seiner Notlage wirklich gut aussehen.

Billy Wilder hat später gesagt, der Sportler DiMaggio, ein Mann aus dem Volke, sei der nettere der beiden prominenten Ehemänner der Marilyn Monroe gewesen, viel netter als der intellektuelle Arthur Miller. Aber vielleicht war bei dieser Einordnung auch ein wenig schlechtes Gewissen im Spiel.

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“Das ist der ärgerliche Teil unserer Zusammenarbeit: ich brauche eine Woche, manchmal drei Wochen, um die Worte eines Songs zu schreiben. Nachdem ich sie ihm gegeben habe, braucht er ein oder zwei Stunden, und seine Arbeit ist getan“, beschwert sich Hammerstein scherzhaft über die Tücken der Arbeit mit Rodgers. So schlicht und unspektakulär Hammersteins Texte wirken mögen, waren sie doch sorgfältig erarbeitet, damit sie auch genau dem Charakter der Person, für die sie bestimmt waren, der Atmosphäre und Situation des jeweiligen Stückes entsprachen. Daß bei diesem Team – im Gegensatz zur üblichen Praxis – die Musik meist nach den Texten entstand, kam einer engeren Verbindung zwischen beidem nur zugute.
Rodgers schien sich des leichten Komponierens beinahe zu schämen. In einem Interview, das der seinerzeit berühmte Ed Sullivan in seiner Fernsehshow mit Rodgers & Hammerstein führte, erklärte Rodgers, dass die schließliche Niederschrift der Musik das Ergebnis monatelangen Planens und Diskutierens von Figuren und Situationen des Stückes sei. Gerade der Song „Bali Ha’i“ aus „South Pacific“ sei eine solche Arbeit, die zwar schnell zu Papier gebracht, doch lange vorausbedacht worden sei.

Ed Sullivan spricht mit Richard Rodgers

„South Pacific“ war 1949 das nächste (sogar Pulitzer-preisgekrönte) Hit-Musical von Rodgers & Hammerstein. Wieder lag dem Stück eine literarische Quelle zugrunde: Kurzgeschichten aus James Micheners Sammlung „Tales Of The South Pacific“. Das prägnante „Bali Ha’i“-Motiv*, mit dem die Ouvertüre anhebt, beschwört sogleich den Zauber der Südsee, lässt das Bild der exotischen, geheimnisvollen Insel „Bali Ha’i“ entstehen. Wie so manche gute alte Operette, verheißt „South Pacific“ Exotik und Romantik. Doch berührt „South Pacific“, das während des Zweiten Weltkriegs auf zwei Südseeinseln, Stützpunkten der amerikanischen Marine spielt, auch ein durchaus realistisches Thema: den Wiedersinn rassischer Vorurteile. Beide Liebesgeschichten sind von dieser Problemstellung betroffen, und ein kurzer Song spricht sogar explizit davon, dass Rassenvorurteile nicht angeboren, sondern angelernt sind.
Die hier beschriebene Haltung passt zu dem Eindruck, den der Dramatiker Arthur Miller von Oscar Hammerstein gewann: dass sich nämlich hinter seinem onkelhaften Wesen entschieden liberale Ansichten verbargen.

Die konventionellen Aspekte der zentralen Liebesgeschichte zwischen der unbeschwerten amerikanischen Krankenschwester und dem romantikumwitterten französischen Pflanzer, Vater zweier Mischlingskinder, kommen natürlich auch nicht zu kurz. Der Broadwaystar Mary Martin spielte in der Originalproduktion die weibliche Hauptrolle. In ihrem Song „I’m In Love With A Wonderful Guy“ ist sie so überschwänglich verliebt, dass ein Beobachter kommentierte: „Wenn Mary Martin uns freudestrahlend mitteilt, I’m In Love, I’m In Love, I’m In Love With A Wonderful Guy, murmelt man nicht ‚Was geht mich das an?’, sondern ‚Glückwusch, Glückwunsch, Glückwunsch Euch beiden!’“

Mary Martins Partner war der Metropolitan-Opera-Baß mit Musical-Ambitionen Ezio Pinza. Wegen der unterschiedlichen stimmlichen Fähigkeiten der beiden Hauptdarsteller, mußte Rodgers übrigens darauf achten, sie nicht zusammen singen zu lassen. Sie singen aber abwechselnd in ein weiteres nicht-banales Liebesduett: „Twin Soliloquies“. Diese führt hinüber ins große Liebesthema des Abends: „Some Enchanted Evening“.

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* Die audiophilen Fans des klassischen Horrorfilms monierten bei den allerersten Tönen des Musicals, dem Thema von „Bali Ha’i“, eine ungenannte Anleihe bei Franz Waxmans Thema für „Bride Of Frankenstein“.)

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