In seinem Erinnerungsbuch „Sein oder Spielen“, das er als Handbuch zur Filmschauspielerei zubereitet hat, widmet der Regisseur Dominik Graf dem unverwüstlichen Thema „Die Methode“ ein erfreulich umfassendes und knackiges Kapitel. Der leicht tendenziöse Unterton ist mir nicht entgangen, trifft aber den Kern der Sache.
Graf eröffnet mit der inzwischen populären Anekdote vom Set des Thrillers „Der Marathon-Mann“, in dem der legendäre Altstar der Bühne und des Hollywoodfilms Laurence Olivier dem jungen Kollegen Dustin Hoffman – er hatte drei Nächte lang nicht geschlafen und drei Tage gehungert, um einen solchen Zustand überzeugend abzubilden – den Rat gab, es doch einfach zu spielen.
Als ich mich im Rahmen meines Filmpodcasts „Kultfilm Azubis“ kürzlich mit „Der letzte Tango in Paris“ auseinanderzusetzen hatte, fand ich dort einen anderen Publikumsliebling früherer Zeiten vor, der inzwischen hauptsächlich von Foren-Insassen verehrt wird, die seine Filme gar nicht gesehen, sondern bestenfalls gegoogelt haben: Marlon Brando. Auch er trug das Method-Acting stets als eine sexy Ausrede vor sich her (das Stichwort lautet wohl „Wahrhaftigkeit“), wenn er keine Lust hatte, seinen Text zu lernen. Dass er im besagten Film einen ungepflegten, notgeilen alten Sack zu verkörpern hat, der weitgehend einvernehmlich über eine eben Volljährige herfallen darf, wird ihn schwerlich zu einem tiefen Durchdringen einer neu zu erschaffenden Kunstfigur veranlasst haben.
Hier folgt eine behutsam ergänzte Auswertung des Textes von Dominik Graf.

Ein künstlerisches System, das sich über Jahrzehnte etabliert hat, droht selbstzufrieden und sklerotisch zu werden. Es muss dann zerstört und neu erfunden werden. Der Widerstand gegen das Bestehende, das Misstrauen ist eine kreative Kraft.
Der Moskauer Regisseur Konstantin Stanislawski entwickelte gegen Ende des 19. Jahrhunderts einen revolutionären Spiel- und Inszenierungsstil, der den Schauspieler aus seiner bisherigen Verfasstheit befreite, dem statischen, kostümierten Aufsagen seines Textes. Um als „authentisch“ gelten zu dürfen, sollte sich sein Spiel am inneren Erleben orientieren, an einem lebendigen Realismus in Mimik und Sprache. So sollte er „in einem wahrhaft schöpferischen Augenblick die Rolle selbst“ werden, sich total mit der Figur und ihrer Haltung, ihrer „emotionsfieberkurve“ (Graf) identifizieren: intuitiv, nicht intellektuell und gern unter Hinzuziehung von Requisiten.

Stanislawski rette auf diese Weise die zunächst durchgefallenen Arbeiten von Anton Tschechow und ebnete ihm den Weg zum Klassikerstatus. Dennoch plagten den einflussreichen, despotisch wirkenden Theater-Revolutionär auch Selbstzweifel. Er musste sich als Kunstschaffender unter den Machthabern nach der Oktoberrevolution unauffällig verhalten und revidierte seine Theorien manches Mal. Aus Kollegenkreisen wurde ihm außerdem bald heftig widersprochen. Der 1940 im Rahmen der stalinistischen Säuberungen ermordete Regisseur Wsewolod Meyerhold ging Stanislawskis Weg der Innerlichkeit gewissermaßen wieder zurück und propagierte das Vorzeigen einstudierter Gesten und Haltungen, die Handlungen eher symbolisierten. In diese Richtung gehört auch Bertolt Brechts „Episches Theater“, eine belehren wollende Schauspieler-Revue mit Musik, deren klischeehafter Moritaten-Stil und dessen moralische Botschaften großen Erfolg beim Publikum des deutschen Sprachraums hatte. Noch nach dem Krieg hatte dieses Konzept seine leidenschaftlichen Bewunderer, verschwand in den 70er und 80er Jahren aber in einer Nische von „psychologischem und kulinarischem Effekt-Theater“. Im Osten hielt es sich bis zur Wende als tonangebend.

Stanislawskis „Methode“ schaffte durch Gastspiele in New York und durch Vermittlung russischer Exilanten den Sprung in die USA. Der Schauspieler Lee Strasberg gründete 1947 mit Elia Kazan und anderen das „Actor’s Studio“, das weniger Schule als Laboratorium für experimentelles Spiel war. Die Schauspieler coachten sich gegenseitig, entwickelten und verwarfen gemeinsam. Die Aufforderung, in sich hineinzuhorchen und aus sich zu schöpfen, führte zwangläufig dazu, das Abgründiges und Finsteres besonders gut ankam.
Bald gab es Gegen-Schulen in New York, die Stanislawski ganz anders interpretierten. Die wichtigste Figur in diesem Zusammenhang dürfte Stella Adler gewesen sein, die im heutigen Schauspieler-Smalltalk hierzulande gern zu einer Weggefährtin Strasbergs umgedeutet wird. Sie hatte noch beim alternden Großmeister in Moskau studiert und hielt Strasbergs Forderung, das Ich zu suchen, während man einen anderen spielt, für „ungesund“ bzw. schizophren. Sie bestand darauf, eher das Gegenüber als Inspiration zu nutzen, mit dem Raum und mit Entfernungen zu spielen. Als Strasberg starb, rief ihm Stella Adler den Vorwurf hinterher, das amerikanische Schauspiel um hundert Jahre zurückgeworfen zu haben.

„Realismus“ und „Wahrhaftigkeit“ sind Bergriffe, die jede Zeit (und jede Bubble) für sich neu interpretiert, sie sind „geradezu deprimierend volatil“. Das bringt uns zurück zum Anfang: „Ein künstlerisches System, das sich über Jahrzehnte etabliert hat, droht selbstzufrieden und sklerotisch zu werden. Es muss dann zerstört und neu erfunden werden. Der Widerstand gegen das Bestehende, das Misstrauen ist eine kreative Kraft.“
Zur Abrundung sei eine Bildunterschrift der Hitchcock-Analysten Harris & Lasky zitiert. Das Foto zeigt Held und Regisseur des Kolportagekrimis „Der zerrissene Vorhang“. Darunter steht: „Alfred Hitchcock erklärt seinem Star Paul Newman, wie er eine Szene Spielen soll, und Newman erklärt ihm, wie er sie spielen wird.“

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„Ebenso wie es körperliche Abormalitäten gibt, können auch geistige und seelische Monster geboren werden. Wie ein Kind ohne Arme geboren werden kann, so mag auch eines ohne Güte oder Anlage zu Gewissen geboren werden. (…) Es lässt sich nicht leugnen, dass von Menscheneltern richtige Monster in die Welt gesetzt werden. Es sind Launen der Natur, kein Mensch trägt die Schuld daran. (…) Da sich jeder selbst für normal hält, muss einem Monstrum die Norm als monströs erscheinen. Einem ohne Gewissen geborenen Menschen muss ein von Seelenqualen gepeinigter Mensch lächerlich erscheinen.“

In den 60er Jahren des 19. Jahrhunderts beginnt die Geschichte zweier amerikanischer Familien, die sich bis zur Zeit des Ersten Weltkriegs erstrecken wird. Während sich das Schicksal der Hamiltons an dem der Familie des Autors orientiert, der als Erzähler auftritt, durchleben die Trasks eine allegorische Fiktion, ausgehend von der biblischen Geschichte der Brüder Kain und Abel. Der Brudermord wird sich nicht in der darin beschriebenen Weise ereignen, durchweht die Handlung jedoch als böses Omen.

Wer Weltliteratur in ein Hörspiel überträgt, hat Glück, wenn er nicht unter Zeitdruck steht und tut gut daran, auch sonst am Wortlaut möglichst wenig zu verändern. „Jenseits von Eden“ nimmt sich 551 Minuten und beginnt als Lesung (wir hören Ulrich Noethen, der zuletzt auch als Figur auf der Szene erscheint), die sich mit dem Auftreten des Personals zu einem Ereignis weitet, das unseren kinematografischen Hörgewohnheiten angemessen ist. So kommt die Sprache des literarischen Autodidakten John Steinbeck (1902-68) und seines letzten großen Romans voll zur Entfaltung.

Wer sich dunkel an die berühmte Verfilmung von Elia Kazan erinnert (sie lief früher ab und an zur besten Sendezeit), muss bis zum Cliffhanger der 13. Folge dranbleiben, bis er bei den Erlebnissen des erwachsenen James–Dean-Charakters Caleb Trask ankommt. Irgendwann vorher fällt eher beiläufig der Satz: „Eine große, bleibende Erzählung muss von uns allen handeln.“ Das Hörspiel „Jenseits von Eden“ leistet genau das.

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Major Penderton (Marlon Brando) fristet Ende der 40er Jahre mit seiner pferdebesessenen Frau Leonora (Liz Taylor) ein eintöniges Leben auf einem abgeschiedenen Militärposten in Georgia. Seine homophilen Neigungen hält er mit barschem Auftreten gegenüber seinen Untergebenen nieder, ihre Schwulenwitze überhört er mit soldatischer Tapferkeit. Nachdem Leonora in einer Affäre mit dem ebenso unselig verheirateten Offizier Langdon nicht die ersehnte Erfüllung gefunden hat, fällt ihr Blick auf den Stallburschen Williams. Sie weiß nicht, dass auch ihr Mann diesen heimlich verehrt und einen regelrechten Kult um ihn veranstaltet. Das kann nicht gutgehen – es geht nicht gut …

Zahlreichen Zeitzeugenberichten lässt sich entnehmen, dass John Huston im Ausdeuten sexueller Zwischentöne keine Leuchte war, und das wurde nicht besser, wenn es um homosexuelle Zwischentöne ging. Marlon Brandos Schilderung von den Dreharbeiten  erhärtet diesen Verdach: „Er gab uns überhaupt keine Anweisungen. Er besorgte sich gute Schauspieler und ließ sie improvisieren, half aber nie bei der Entwicklung einer Rolle mit, wie Kazan es getan hatte. (…) Bei diesem Film rauchte John ziemlich viel Gras, und vor einer Aufnahme gab er mir ein bißchen Marihuana. Binnen kurzem hatte ich keine Ahnung mehr, wer oder wo ich war oder was ich zu tun hatte.“ – Sogar das Zeichen zur Aufnahme sollen sich die Schauspieler selbst gegeben haben.
Drehbücher las sich Brando vorher sowieso niemals durch, und zur Annahme der Rolle war er vor allem durch die Gage bewogen worden, nachdem der dafür vorgesehene Montgomery Clift verstorben war und Taylors Mann Richard Burton abgelehnt hatte. Einem Freund vertraute Brando an, dass er vom Übergewicht seiner Filmpartnerin und ihrer Vulgarität angewidert  gewesen sei: „Wenn ich so eine Frau hätte, würde ich schwul werden.“
All diesen Murksigkeiten zum Trotz entlockte Huston ihm „die komplizierteste, rundeste und intelligente schauspielerische Leistung, die der Schauspieler je auf der Leinwand gezeichnet hat!“ jubelte Brando-Biograph Tony Thomas.

Sieht man sich „Spiegelbild im goldenen Auge“ an, ohne sich für diese Hintergründe zu interessieren – bzw. blendet man die Person John Huston aus – kann man ihn auch als treffliche Groteske lesen, als das Werk eines makaberen Scherzboldes. Die Charaktere sind nicht eben liebenswert, und die entwürdigenden Scherereien, die sie sich mit ihrer Verklemmtheit, ihrer Bigotterie und ihrem kruden Begriff von Ehre, Recht und guter Ordnung einhandeln, geschehen ihnen ganz recht. Als der schrille philippinische Hausboy Anacieto die Treppe hinunterfällt, zischt Oberst Langdon: „Warum nur hast du dir nicht den Hals gebrochen?“

Bei der Herstellung des Films kam ein Verfahren namens Filtracolor zur Anwendung, das die Farben nicht voll zur Geltung brachte, sondern lediglich im sogenannten Desaturierungsprozess entsättigte und golden schimmern ließ, mit vereinzelten roten Bildelementen: Kleidungsstücken, Teppichen oder Ähnliches. Erst das hochdramatische Ende flasht in vollem Technicolor. Dieser Effekt wurde auf einigen späteren Tonträger-Veröffentlichungen eliminiert.

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* Tony Thomas in seiner Brando-Biographie. Näheres zu dieser Literaturgattung unter https://blog.montyarnold.com/2019/08/07/traum-und-alptraum-vom-alten-sueden/.

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