Für seine DECCA-Alben suchte sich Herrmann auch einige Werke anderer Komponisten heraus, die schon deshalb so gut zu seinem eigenwilligen Dirigat passen, weil sie seinen Stil beeinflusst haben: Ravel, Debussy, Strawinsky, Holst, Ives. In Herrmanns Interpretation der „Music Hall“-Passagen aus Eric Saties „La belle excentrique“ weht uns ein Hauch „Citizen Kane“ an, die „Gymnopedies“ lassen manch einen an „Vertigo“ denken. Aber welches sind nun Herrmanns wichtigste Vorbilder und Einflüsse? Häufig wird auf die „Ähnlichkeit“ seines „Vertigo“-Liebesthemas mit Wagners „Liebestod“ verwiesen oder „Psycho“ mit Strawinskys „Sacre du printemps“ verglichen. Das ist etwa so, als würde man Daffy Duck vorhalten, sein Schnabel sähe so ähnlich wie der von Donald aus. Wagner / Strawinsky legen es jeweils auf einen ganz anderen Effekt an als ihr späterer Kollege.

Aber wie ist es um Bernard Herrmann als Vorbild bestellt? Ähnlich wie Hitchcock – er sei hier noch ein letztes Mal bemüht – hat auch Herrmann im eigenen Lager (dem der Musiker) viele Bewunderer, aber niemanden, der ihm wahrhaftig nachgefolgt wäre.
Schnell hat man famose jüngere Künstler wie Jerry Goldsmith, James Horner oder Georges Delerue als jene zur Hand, die von ihm gelernt haben sollen, aber ich musste bei ihrer Musik noch nie an Herrmann denken. Nur hin und wieder bemerke ich überhaupt die Absicht, ihm nachzueifern (z.B. bei Patrick Doyles „Carlito’s Way“) doch dieses Wiedererkennen spielt sich nur im Kopf ab, als ein Indizienprozess ohne jegliche Herzensbewegung – undenkbar bei Herrmanns Musik, deren Wirkung sich schon bei den allerersten Tönen unentrinnbar entfaltet. Man kann ihn recht gut analysieren – ein wenig ist das ja auch in diesem Text unternommen worden –, kann beispielsweise feststellen, dass seine Harmonik oft auf Terzschichtungen im Sinne von Debussys Ganztonskala beruht, dass er  wie niemand sonst mit endlosen Wiederholungen zweitaktiger Motive zu bestricken versteht …  seiner Magie kommt man so nicht auf die Spur.

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* Siehe dazu auch https://blog.montyarnold.com/2015/02/06/hollywoods-karajan-hollywoods-george-martin/

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Die RKO (Radio-Keith-Orpheum) war jenes legendäre Filmstudio, das in der frühen Tonfilmzeit solche Meilensteine wie „King Kong“ und „Citizen Kane“ produzierte, ehe es 1955 unterging. In der „Rocky Horror Picture Show“ wird es als zentrale Produktionsstätte des phantastischen Films gefeiert (ein Ruhm, den es sich allerdings mit Universal Pictures teilt).
Roy Webb war der Musikchef der RKO und komponierte in dieser Funktion sämtliche Soundtracks, die der Produzent Val Lewton dort verantwortete, so auch die berühmte Urfassung von „Cat People“. Als er sich 1961 zurückzog, hatte er 300 Filmmusiken abgeliefert. Die meisten davon jedoch waren in minderwertigen Produktionen begraben (und Horror und Science Fiction ohnehin wenig angesehene Genres), so dass der Name Roy Webb bis heute ein Geheimtipp geblieben ist. Hört man seine Musik für den Hitchcock-Evergreen „Notorious“, bedauert man das.

Webb war mit von der Partie, als Mitte der 40er Jahre die allerersten Soundtracks auf Tonträger auf Schellack-Platte) veröffentlicht wurden. Natürlich hatte es schon zuvor Schallplatten mit Musical-Songs oder Tanzmusik-Versionen beliebter Filmthemen gegeben, aber nun konnte man erstmals sinfonische Tondichtungen kaufen, die auf Original-Filmpartituren beruhten. Dafür wurde die Filmmusik in ein zusammenhängendes Stück umarrangiert, meist in ein Klavierkonzert; spätere Filmmusik-LPs präsentierten das Material zumeist in Suitenform.

„The Enchanted Cottage“ ist ein Film um einen blinden Pianisten, dessen Musik Roy Webb als Ghost-Writer zu besorgen hatte. Wie damals üblich, ist sie der spätromantischen Tradition verpflichtet, doch sie hat impressionistische Untertöne, ist „näher an Frederick Delius als an Debussy oder Ravel“, wie Royal S. Brown anmerkte.

Es folgt eine frisch restaurierte Archivaufnahme unter der Leitung von Constantin Bakaleinikoff. Der Pianist ist Max Rabinowitsch.

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Paris schien nach dem ersten Weltkrieg eine magische Anziehungskraft für amerikanische Künstler zu besitzen. Auch eine Anzahl amerikanischer Schriftsteller hatte sich nach dem Krieg in Paris eingefunden: F. Scott Fitzgerald, Ernest Hemingway und Ezra Pound gehörten dazu. Getrude Stein verlieh dieser Gruppe ein griffiges Etikett: „Lost Generation“.
Im Rückblick verklärt F. Scott Fitzgerald die Amerikaner im Paris der Zwischenkriegsjahre: „Wir waren wie die Könige – fast unfehlbar und von einer magischen Aura umgeben.“ Und Ernest Hemingway schwärmte: „Wenn Du das Glück hattest, als junger Mensch in Paris zu leben, dann trägst Du die Stadt für den Rest deines Lebens in dir, wohin du auch gehen magst, denn Paris ist ein Fest fürs Leben!“
In seinem Spätwerk „Midnight In Paris“ läßt Woody Allen seinen Helden sich mehrmals in diese Welt verirren und die persönliche Bekanntschaft dieser Schriftstellergrößen machen.
Die amerikanischen Komponisten zog es ebenfalls seit den 20er Jahren nach Paris – angefangen von Aaron Copland, gibt es kaum einen namhaften amerikanischen Komponisten seriöser Musik, der nicht bei Nadia Boulanger studiert hätte.*

Nach einem ersten, wenig erfolgreichen Versuch am Broadway – „See America First“ erlebte nur 15 Aufführungen – war der aus reichem Hause stammende Cole Porter nach Paris gekommen. Er hatte in Harvard bereits Musik studiert. In Paris vervollkommnete er seine musikalische Ausbildung an Vincent d’Indys Schola Cantorum. Durch seine Freundschaft mit dem Prinzen und der Prinzessin Edmonde de Poliniac – die Prinzessin eine geborene Winnaretta Singer, Tochter des Nähmaschinenfabrikanten war eine große Kunstmäzenin – durch diese Freundschaft erschloss sich Porter die Musik der damaligen französischen Avantgarde: Ravel, Satie, Strawinsky, die Groupe des Six. Diese Komponisten bezogen ihrerseits wieder Elemente aus der amerikanischen Musik, aus Ragtime und Jazz experimentierend in ihre Werke mit ein. „Die Revue, der Zirkus, die amerikanischen Neger-Orchester befruchten den Künstler ebenso wie das Leben“, erklärte Jean Cocteau, der selbsternannte Wortführer der Groupe des Six.

Als das schwedische Ballett, dass wie sein konkurrierendes Vorbild, das legendäre russische Ballett sein Hauptquartier in Paris hatte, eine Amerika-Tournee plante, wollte sein Leiter Rolf de Maré ein Werk eines amerikanischen Komponisten aufs Programm setzen. Der Auftrag zu diesem geplanten Ballett ging an Cole Porter. Darius Milhaud, ein Mitglied der berühmten Groupe des Six, erinnert sich in seiner Autobiographie „Noten ohne Musik“:

„Ich war Cole Porter einige Male im Hause der Princesse de Polignac begegnet. Dieser elegante junge Amerikaner, der stets eine weiße Nelke im Knopfloch seines untadelig geschnittenen Smokings trug, sang mit einer tiefen und verschleierten Stimme seine Lieder, die genau die Eigenschaften hatten, die de Maré suchte: so machte ich die beiden miteinander bekannt. De Maré schlug die Vertonung einer Handlung vor, die sich bewundernswert für Porters Musik eignete: die Ankunft eines jungen Schweden in New York. Charles Koechlin übernahm die Orchestrierung der Partitur, da Cole Porter noch keine Erfahrung darin hatte. Sie war ein vollkommener Ausdruck des Geistes von Manhattan – mit sehnsüchtigen Blues-, die mit pochenden Ragtime-Rhythmen abwechselten.“

 „Within The Quota“ – so der Titel des Balletts – erlebte seine Uraufführung am 25. Oktober 1923 in Paris zusammen mit Milhauds Ballett „La Creation Du Monde“.
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* Sie war sicherlich die bemerkenswerteste Musikpädagogin des 20. Jahrhunderts: Nadia Boulanger (1887-1979), zu der Musikstudierende aus ganz Europa und den USA regelrecht pilgerten, um von ihr in Komposition, Klavier und Musiktheorie unterrichtet zu werden. Darunter waren in Stil und Charakter so unterschiedliche Persönlichkeiten wie die nach Paris gereisten Komponisten und Dirigenten Leonard Bernstein, Igor Strawinsky und Aaron Copland, der Franzose Maurice Ravel, der Pianist Murray Perahia oder der Geiger Yehudi Menuhin sowie der Minimal Music Künstler Philip Glass und Quincy Jones, später einer der erfolgreichsten Pop-Produzenten weltweit. Als gefragte Gesprächspartnerin suchten Intellektuelle genauso den Austausch mit ihr, wie ihre ehemaligen Schülerinnen und Schüler, von denen es an die Tausend geben soll. Nach dem frühen Tod ihrer jüngeren Schwester Lili, die als erste Komponistin den renommierten „Rompreis“ gewonnen hatte und ein außergewöhnliches Talent war, stellte sie selbst das Komponieren ein. Als Organistin und Dirigentin trat sie weiterhin auf, und setzte sich mit nachhaltiger Wirkung für die Wiederentdeckung Claudio Monteverdis und für ihre Zeitgenossinnen und Zeitgenossen ein.

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1927 schrieben die Gershwins ein weiteres Erfolgsmusical für die Astaires: „Funny Face“, das sogar Maurice Ravel begeisterte. Ein besonderes Dokument gehört zu den Originalmaterialien, die zur Rekonstruktion von „Lady Be Good“ herangezogen wurden. Es erlaubte, sogar die Tanzschritte der Nummer zu rekonstruieren. Fred Astaire singt und steppt „The Half Of It, Deary, Blues”, George Gershwin begleitet am Klavier.
Fred Astaire erinnert sich in seiner Autobiografie “Steps In Time” daran, wie diese Tanznummer entstand:

In der The-Half-Of-It-Deary-Blues-Nummer gab es nicht viel zu tanzen. Sie wurde hauptsächlich gesungen und war so eine ausgezeichnete Gelegenheit zu experimentieren. So ging ich daran, einen Stepptanz vorzubereiten, mit dem ich die Nummer ausschmücken wollte. Gershwin gefiel diese Idee, und er kam oft vorbei, um meine Proben am Klavier zu begleiten.  Dabei sprang er häufig vom Klavier auf, um eine Idee für einen Schritt oder einen besonderen Effekt für etwas, an dem ich gerade experimentierte, vorzumachen.

Etwas von dieser Spontaneität vermittelt auch die Aufnahme von 1926.

Fred Astaire & George Gershwin (p): The Half Of It, Deary, Blues (1926)

“Lady, Be Good!” war der Auftakt einer Reihe glanzvoller Musical Comedies, welche die Gershwin-Brüder in den 20ern miteinander schrieben. „Tip Toes“, „Oh, Kay!“, “Funny Face” und “Girl Crazy” waren darunter.
Viele berühmte Gershwin-Songs – “That Certain Feeling”, “’s Wonderful”, “Embraceable You”, „Someone To Watch Over Me“ – haben hier ihre Quelle.
Die rekonstruierten Fassungen versetzen diese Songs wieder in ihren ursprünglichen Kontext zurück, zu dem dann auch unbekannte Songs, Chöre, Tanzsequenzen, Reprisen oder Musical Scenes aus Dialogen und Musik gehören.

Natürlich war es zum einen die Musik mit ihrer tänzerischen Rhythmik, ihrem jazzy drive, ihrer so präzisen wie überschwänglichen Melodik, ihrer differenzierten Harmonik, ihrer Ausdruckspalette von vital und witzig bis lyrisch und romantisch, welche die Gershwin-Musicals von der Mehrzahl der Broadway-Produktionen ihrer Zeit abhob. Zum anderen darf man aber auch Ira Gershwins Songtexte nicht unterschätzen. Ira, der zurückhaltend, bescheiden und gelehrt, stets etwas im Schatten seines umtriebigen Bruders George stand, teilt in seiner Arbeit mit George den Sinn fürs Spielerische.

Ira Gershwin beherrschte die Kunst, ausgeklügelte sophisticated Songtexte zu erfinden, die gleichwohl nie angestrengt oder manieriert sondern mühelos und selbstverständlich wirken. Zwanglos hintergründig reimt er schon mal „Heine“ auf „China“, oder er singt die Zeile „My nights were sower, spend with Schopenhauer“ – so geschehen in „Isn’t It A Pity“ aus “Pardon My English” von 1933, das übrigens in Dresden spielt.

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Wie ich höre, sind Spotify und Simfy wegen durchlässiger Filter in die Kritik geraten – im Stream befinden sich allerhand braune Bröckchen, wie „Computer BILD“ berichtet. Das kann nun wirklich niemanden überraschen, ist es doch gerade mal die jüngste Horrormeldung aus dem Cyberspace, jener finsteren Dimension voller dräuender Gefahren und tödlicher Geheimnisse. Selbst wer sich dem legalen musikalischen Download-Angebot aussetzt, watet unversehens knietief durch ein amoralisches Schattenreich. Da ist zunächst einmal die Mogelpackerei: „Alexander’s Ragtime Band“ ist kein Ragtime, „Waltzing Matilda“ kein Walzer, die „Dreigroschenoper“ keine Oper und Ron Goodwins „London Serenade“ keine Serenade. In Herb Alperts „Work Song“ singt überhaupt keiner, und in Schostakowitschs „Jazz Suite“ wird nicht ein einziger Takt gespielt, der irgendwas mit Jazz zu tun hätte. – Und dann wird auch noch ständig geklaut, aber das gehört im Internet ja wohl zum guten Ton. Und selbst unter den Künstlern, die die zu plündernden Schätze geschaffen haben, ist kaum ein creator ex nihilo. 

Die dreistesten Plagiate der Oper und Operette haben sich ja mittlerweile herumgesprochen – so läßt Paul Abraham das „Bachstelzenlied“ aus Gilbert & Sullivans „Mikado“ als „Good Night!“ in „Viktoria und ihr Husar“ wieder aufleben, macht Werner Richard Heymann aus Johann Strauß‘ Intermezzo aus „1001 Nacht“ „Du bist das süßeste Mädel der Welt“ und legt Emmerich Kálmán die ersten zehn Töne von Verdis „Aida“ in einem Refrain der „Csardasfürstin“ wieder auf: „Das ist die Liebe, die dumme Liebe“. Aber auch in der populären Musik der 20. Jahrhundertmitte gibt es schamlose Beispiele wuchernder Kleptomanie. So kehrte der Hans-Albers-Schlager „Goodbye Johnny“ wenig später als Hymne der Ostzone wieder. Auch an George Harrison wollen wir uns erinnern, dessen Song „My Sweet Lord“ gegen den Vorwurf verteidigt werden mußte, einem Lied namens „He’s So Fine“ zu ähnlich zu sein. Ärgerlicherweise war das Lied von George Harrison aber viel hübscher. Um den „Nature Boy“, einen frühen Hit für Nat ‚King‘ Cole, gab es einen jahrelangen Rechtsstreit, dessen Sieger heute in den Credits steht: Eden Ahbez. Somit bleibt auch der Verdacht an ihm kleben, die prägnante Tonfolge zu Beginn bei Antonín Dvořák gefunden zu haben, und zwar in der „Dumka“, im zweiten Satz von dessen „Quintett für Klavier für Violinen, Viola und Violoncello A-Dur, op 81“, Andante con moto.
Mantovanis „Piccolo Bolero“, der im Hintergrund des Loriot-Sketches „Das schiefe Bild“ zu hören ist, klingt wie eine knapp an der GEMA vorbeigeklaute Version von Ravels großem „Bolero“. Der Titel klingt wie eine vorauseilende Entschuldigung, die offenbar angenommen wurde.
Ähnlich anarchisch geht es im Musical zu. Stephen Sondheim klaute für sein Musical „Sweeney Todd“ und dessen Song „The Worst Pies In London“ ausgerechnet eine längere Tonfolge aus „Tomorrow“, dem großen Hit des Erfolgsmusicals „Annie“ – das der insgesamt weniger produktive Charles Strouse wenige Jahre zuvor komponiert hatte. Irving Berlin gefiel sein eigener Hit „White Christmas“ so gut, dass er die ersten Töne des Refrains auch als Titelzeile für „It Only Happens When I Dance With You“ recycelte.
Und Hollywood? Ein Abgrund! Sogar Charlie Chaplin geriet auf seine alten Tage noch (einmal) auf die schiefe Bahn: sein letztes Filmthema „This Is My Song“ ist eben nicht seiner sondern beim knapp 30 Jahre älteren Max-Steiner-Motiv „It Can’t Be Wrong“ abgeschrieben, das im Bette-Davis-Film „Now, Voyager“ zu hören war. Chaplin sagte immer, er habe es seinem lange gehegten Opernprojekt entrissen und diesen Traum damit auch ad acta gelegt.
Die festliche Vorspann-Musik zu Hitchcocks „Frenzy“ (wiederum Ron Goodwin) klingt schon etwas nach „Morgen kommt der Weihnachtsmann“. Aber jetzt halten’ sich fest! Die ersten drei Refraintöne der Jahrhundert-Kinoschlager „Moon River“ (Henry Mancini, 1961) und „Goldfinger“ (John Barry, 1964) sind identisch! Hätten Sie’s gemerkt?
Kommen wir zum Deutschen Fernsehen. Die ersten Töne des Verses von „My Rifle, My Pony And Me“ – das Lied, das Dean Martin und Ricky Nelson in einer Kampfpause in „Rio Bravo“ singen – waren ab 1983 das Jingle der neu designten ARD.
Es gab auch einen inoffiziellen Text dafür:

Doch das alles ist eine Wissenschaft für sich. Das allseits beliebte Marilyn-Monroe-Video „Diamonds Are A Girl’s Best Friend“ aus Jule Stynes „Gentlemen Prefer Blondes“ kehrte in „I Love Melvin“ kurz darauf als „A Lady Loves“ wieder … das heißt, das war eigentlich kein musikalisches Plagiat. Es war eher ein inszenatorischer Nachbau … mit deutlichen Anleihen bei „The Great Lady Has An Interview“ aus „Ziegfeld Follies“ … einer Nummer, die wiederum bei Kurt Weill geklaut ist, bei der Eröffnungsnummer von „Lady In The Dark“ – Puh, so ein Cyberkrimineller muß aber wirklich den Überblick behalten, sonst geht auf einmal alles drunter und drüber … und am Ende komponiert er aus Versehen noch selber was. Das wäre dann aber wirklich ein Verstoß gegen die guten Sitten des Internet-Zeitalters.

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