Der Begriff „Historienfilm“ wird zumeist auf Filme angewandt, die in der Antike spielen: auf den Sandalenfilm oder Monumentalfilm (im Englischen neutraler ‚epic‘ genannt). Sonstige Nacherzählungen geschichtlicher Epochen werden im Sprachgebrauch eher als Kostümfilme (bzw. „Kostümschinken“) bezeichnet oder gleich dem jeweiligen Sujet zugeordnet: Krimi, Abenteuerfilm, Musical etc. (Der ->Western, das beliebteste Genre überhaupt, ist ausdrücklich nicht gemeint, wenn von Historienfilmen die Rede ist.)
Der Sandalenfilm, der seine Blütezeit in Hollywood und im mediterranen Kino der der 50er und 60er Jahre hatte, galt der Fachpresse als „cheesy“, als oberflächliche Unterhaltung. Groucho Marx brachte es auf die vielzitierte Formel: „Ich mag keine Sandalenfilme, weil die Männer da dickere Titten haben als die Frauen!“
Das Publikum sah es etwas Gelassener, doch intern sprach man dieser Sparte generell das Recht ab, uns irgendetwas Wahres oder Authentisches über eine so weit zurückliegende Zeit erzählen zu wollen. „Seriöse“ Filmhistoriker behandelten den monumentalen Film nur ungern, etwa wenn es sich aus der Beschäftigung mit dem Werk eines Filmkünstlers ergab. Sie legten ihm seine Massenszenen und baulichen Extravaganzen als schlechten Geschmack aus, taten ihn als hohles Spektakel ab. Da solche Filme besonders kostspielig waren (wie sämtliche Beiträge zum heutigen Blockbuster-Kino), wurden sie auch pompöser beworben, was als künstlerisch verdächtig galt. Das abfällige Wortspiel historisch/hysterisch funktioniert auch im Englischen. Der für das Studio fast ruinöse Flop von „Cleopatra“ (1962) bestätigte viele in dieser Ansicht, der hintergründige und noch starbesetztere „Spartacus“ (1960) darf als glanzvoller Gegenbeweis gelten.

Der Sandalenfilm ist barock

Ines Bayer klärte das große Missverständnis kürzlich in ihrem Buch über Anthony Mann auf: In der Tendenz ist der Monumentalfilm nicht klassisch, sondern barock.
Mangelndes Zeitkolorit, die glaubhafte Abbildung der damaligen Sprache und Mentalität, wurde anderen historischen Formaten nicht in dieser pauschalen Weise verübelt. Filme, die etwa in der Renaissance, in der Französischen Revolution, im Chicago der Prohibitionsgangster oder im Mittelalter spielten, genossen größere Freiheiten.
Beim aktuellen Nachfolger des Historienfilms, dem historischen TV-Movie, das auch immer häufiger als Serie angelegt ist, spielt Kolorit überhaupt keine Rolle mehr, da sich weder die Macher noch das Publikum (und ärgerlicherweise nicht einmal die Kritiker) für diesen Aspekt interessieren.
Bei „Ku‘damm 56“ oder „Babylon Berlin“ gelten „Authentizität“, stimmige Atmosphäre und gute Recherche bereits als hergestellt, sobald Autos und Kostüme halbwegs den fotografischen Dokumenten nachempfunden sind, die man im Internet findet.

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Zu den edelsten Lebensleistungen eines Musikers gehört die Erschaffung eines Sounds, der mit einer bestimmten Zeit, einem Lebensgefühl oder einem Genre untrennbar verbunden bleibt. Dem ungarischen Hollywood-Komponisten Miklós Rózsa ist dies gleich mehrmals gelungen. Er definierte das Klangbild des klassischen Sandalenfilms (der oscarprämierte „Ben Hur“ wird hier gern zuerst genannt), war außerdem Spezialist für märchenhafte, exotische Stoffe (wie „Das Dschungelbuch“ und „Der Dieb von Bagdad“) und einer der Meister der Film-Noir-Musik. Hier wiederum gelang ihm die Komposition einer Tonfolge, die man später als Jingle und heute möglicherweise als Klingelton bezeichnen würde. Sie ging geradezu in den Sprachgebrauch über. Für die Hemingway-Verfilmung „The Killers“ komponierte Miklós Rózsa jene vier Töne, die später als Intro der berühmten „Stahlnetz“-Melodie Karriere machten (in den USA: „Dragnet“). Diese Miniatur steht ebenso für „Krimi“ wie Bernard Herrmanns schreiende Geigen aus der „Psycho“-Duschenszene für Horror stehen – auch unmusikalische Menschen singen sie gern kurz an, um eine Situation trefflich zu beschreiben.

Und jetzt alleee! – „Das Stahlnetz“-Jingle aus Miklós Rózsas „The Killers“

Rózsa gelang es sogar, sich selbst zu parodieren, was nicht so einfach ist, wie man meinen sollte (– sein Kollege Ennio Morricone ist ebenso daran gescheitert wie die Diva Zarah Leander, der „Schimanski“-Darsteller Götz George oder der Fußballer Diego Maradona.*).
1981 verabschiedete sich Miklós Rózsa mit der Musik zu „Tote tragen keine Karos“. Diese Hommage an und Veraschung der düsteren Kriminalmelodramen der 40er und 50er Jahre** war für einige Jahre ein Kultfilm und ermöglichte es dem Hauptdarsteller Steve Martin, von der Stand-Up-Comedy zum Film zu wechseln.
Regisseur Carl Reiner entwickelte zusammen mit seinem Star eine reichlich verwirrende Detektivgeschichte, wie sie alle Bogart-Fans kennen. Sie ist in kontrastreichem Schwarzweiß gefilmt, so dass es möglich ist, historische Hollywoodstars in Ausschnitten aus Thriller-Klassikern in die Handlung einzubauen. Bogart ist mehrfach zu sehen, gefolgt von Bette Davis, Vincent Price, Charles Laughton und anderen. Reiner hatte die Idee, die Filmmusik dazu gleich von jemandem schreiben zu lassen, der schon einige der Originalfilme betreut hatte. Rózsa erledigte das mir Bravour: er nahm die krude Geschichte um den Mord an einem Philantropen und Käseforscher vollkommen ernst und schrieb einen orchestralen Score mit signifikantem Liebesthema. Wie so oft achtete er darauf, dass sich der Titel des Films „Dead Men Don’t Wear Plaid“ auf diese Melodie singen ließ.
Steve Martin machte das tatsächlich. Davon ist leider nur eine leicht übersteuerte Piraten-Kopie erhalten geblieben.

Steve Martin singt „Dead Men Don’t Wear Plaid“ – leider nicht im Film.

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* siehe dazu auch den Blog vom 30. Januar 2016
** siehe dazu auch den Blog vom 31. März 2016

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