1932 kam Porters Musical „Gay Divorce“ heraus, in dem Fred Astaire das unvergleichliche “Night And Day” sang. Einen Höhepunkt erfuhr nicht nur Porters Karriere sondern auch das Musical der 30er Jahre 1934 mit „Anything Goes“, das Porter selbst die erste seiner beiden perfekten Shows nannte. Die zweite wurde 14 Jahre später „Kiss Me Kate“.

„Anything Goes“ erzählt eine ziemlich irrwitzige, an Bord eines Ozeandampfers spielende Geschichte, zu dessen Passagieren etwa ein liebenswerter „Staatsfeind Nr. 13“ und eine zur Nachtclubsängerin gewandelte Predigerin gehören. Musiktheatralische Neuerungen brachte „Anything Goes“ nicht. Es hielt an der bewährten Musical-Comedy-Form fest. Die aber war virtuos und geistreich gefüllt. Zur Musical-Konvention  gehörte auch der Star, auf den das Material zugeschnitten wurde. Einer der Stars in „Anything Goes“ war Ethel Merman, die vier Jahre zuvor mit Gershwins „I Got Rhythm“ Furore gemacht hatte. “Flying Too High With Some Guy In The Sky Is My Idea Of Nothing To Do”, singt sie, und wie man hört, schlägt Porters Imagination als Textdichter mit dieser Explosion von Binnenreimen ironische Wolken. Ein trick-, geist- und anspielungsreicher Songtext – und darin ist er Meister – war ihm zumeist wichtiger als die Frage des dramaturgischen Zusammenhangs. Auch wenn Porter selbst seine Arbeitsweise beschreibt, ist von einer etwaigen Einpassung in den Kontext nicht die Rede.

„Zuerst überlege ich mir eine Grundidee für einen Song, dann fasse ich sie in einen Titel zusammen, dann fange ich an der Melodie an zu arbeiten, wobei ich den Titel an bestimmten Stellen der Melodie einsetze, dann schreibe ich den Text – zuerst das Ende. Auf diese Weise hat er einen pointierten Schluß.“

Den zeitbezogenen Anspielungsreichtum seiner Texte treibt Porter in “You’re The Top”, dem bekanntesten und häufig parodierten Song aus „Anything Goes“, auf die Spitze. Um zu verdeutlichen, wie sehr der oder die Angesungene spitze ist, wird zum Vergleich alles herangezogen, was die Amerikaner damals faszinierte oder ihr Leben bestimmte – von Zellophan und Pepsodent bis zu Fred Astaires Füßen und Mickey Mouse. 1971 sang die junge Barbra Streisand diesen Song im Vor- und Abspann ihrer Filmkomödie „What’s Up, Doc?“ und legte damit – unterstützt von dem Arrangeur Artie Butler – die vielleicht schönste Version dieses zigmal produzierten Titels vor. Auch der Titelsong von „Anything Goes“ funktioniert nach diesem Prinzip. Wenn das und das möglich ist – und der Text zählt die absurdesten Begebenheiten voller zeitbezogener Anspielungen auf – dann geht alles, zu einer Zeit, da alles Kopf steht, sich alle Werte verkehrt haben.

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Überbordende Zuversicht und Lebensfreude sind das Kennzeichen von „I Got Rhythm“. Doch auch die Gershwins mögen die unterschwellige Melancholie des hektischen Zeitalters gespürt haben, eine Melancholie, in der etwa F. Scott Fitzgerald 1925 seinen Roman „Der große Gatsby“ enden lässt. Gatsbys Traum – der „amerikanische Traum“, sich selbst aus dem Nichts heraus neu zu schaffen – ist tragisch gescheitert. Gatsbys überdimensioniertes, bizarres Haus, das – hell erleuchtet, Überfluß bietend – die schillerndsten Gestalten zu endlosen Parties anzog – ein Sinnbild des Amerika der „Roaring Twenties“ – dieses Haus steht leer. Die Parties sind vorbei. Nach einem letzten Blick auf diese gewaltige, sinnlose Missgeburt von einem Haus, wendet sich der Ich-Erzähler des Romans der Küste Long Islands zu:

Die pompösen Villen längs der Küste waren jetzt fast alle geschlossen. Man sah kaum noch Lichter, höchstens die schwach beleuchtete Fähre, die sich schattenhaft über den Sund bewegte. Und indes der Mond höher und höher stieg, sanken die Häuser ins Wesenlose zurück, und vor mir zeichnete sich allmählich die alte Insel ab, die einst vor den Augen holländischer Seefahrer als ein blühendes Wunder aufgetaucht war, vorgewölbt wie eine schwellende grüne Brust der Neuen Welt.
Ihre längst versunkenen Bäume, die selben Bäume, die auch Gatsbys Haus hatten weichen müssen, hatten einst mit lockendem Geflüster dem letzten und größten aller Träume der Menschheit vorschub geleistet – es muß wie ein flüchtiger Augenblick der Bezauberung gewesen sein – und verschlug gewiß denen, die sich hier dem neuen Kontinent nahten, den Atem. Sie spürten wohl einen Drang zum reinen Genuß des Schönen – doch das begriffen sie nicht. Noch trugen sie Verlangen danach. Zum letzten Male in der Geschichte war ihnen vergönnt, von Angesicht zu Angesicht etwas zu schauen, das mit ihrem Wunderglauben in Einklang stand.

Eine leise Wehmut durchzieht auch Gershwins „Meadow Serenade“ aus „Strike Up The Band“ von 1927. Die „Meadow Serenade“ beschreibt die Sehnsucht nach einer vergangenen, tönenden Naturidylle, die der Zivilisation mit ihren Tankstellen und Reklametafeln hat weichen müssen. Wie bei einem Text Ira Gershwins nicht anders zu erwarten, wird die Wehmut von einem ironischen Unterton kontrapunktiert. Die Musik zum einleitenden Verse ist übrigens verschollen*. Burton Lane hat sie im Stile Gershwins nachkomponiert.

„Sweet And Low-Down“ aus “La, La Lucille” (1919) von und mit George Gershwin, auf einer Klavierrolle eingespielt.

Und noch ein Schlagwort ist mit den Wilden 20ern untrennbar verbunden: 1920 tritt die Prohibition in Kraft,  das verfassungsmäßige Verbot der Einfuhr, Herstellung und des Verkaufs von Alkohol. Das Volk wollte sich in den nun folgenden mehr als 20 Jahren, die dieses „edle Experiment“ aufrechterhalten wurde, selbstverständlich nicht vom Trinken abhalten lassen – ganz im Gegenteil. Die 20er Jahre waren eine sprichwörtliche große Party, auf der nun eben illegale Lieferanten für Nachschub sorgen mussten. Das unsinnige Alkoholverbot erlaubte dem Organisierten Verbrechen seinen Aufstieg, ließ die Mafia in den USA Fuß fassen – eine Entwicklung, die Mario Puzo später in seinem Bestseller „The Godfather“ festgehalten hat, der nicht minder erfolgreich von Francis Ford Coppola verfilmt wurde. Das Jazz-Age, wie die 20er auch heißen, endeten freilich schon etwas früher: mit dem Schwarzen Freitag von 1929, dem Börsenkrach, der die Große Depression auslösen sollte.

Ende des 19. Jahrhunderts waren die beiden Sphären E und U noch streng getrennt. In den Opernhäusern spielte man eifrig die Hits aus Europa, und in den Varietés liefen die Vaudeville-Shows, die meist aus einer Anhäufung von schlechten Sängern, schlechten Tänzern und schlechten Spaßmachern bestanden. Charlie Chaplins Mutter zum Beispiel hat dort eine Reihe glänzender Misserfolge gefeiert. Anfang des Jahrhunderts kamen dann die Revuen aus Europa und wurden begeistert aufgenommen. Das Problem mit diesen Revuen war, dass sie aus vielen guten Einzelstücken bestanden, die aber keinen großen Bogen hatten. Das störte die Leute damals nicht weiter – sie kamen in Scharen, und der Broadway hatte seinen ersten Boom.

Die Musik wurde in der Tin Pan Alley hergestellt, jenem Häuserblock in der 28. Straße, in der sich in Gestalt der großen Musikverlage richtige Unterhaltungsmusikfabriken entwickelt hatten. Einer der zahlreichen Arrangeure erfand eine ins Ohr gehende Melodie, und ein Textdichter pappte dann ein paar passende Worte darauf – voilá: ein Hit war geboren.

Vor dem Siegeszug des Grammophons verkaufte die Musikindustrie hübsch dekorierte Einzelausgaben, Notenblätter mit einem Song von 32 Takten. Wer einen populären Schlager zu Hause hören wollte, mußte ihn selbst spielen. Eine Melodie mußte so gut sein, dass sie auch unter diesen schwierigen Bedingungen noch funktionierte. Mit „Swanee“ gelang es George Gershwin, sich aus der Tin Pan Alley zu lösen.

Das ging so, bis George Gershwin kam. Er war zu Anfang auch so ein Tin-Pan-Alley-Akkordarbeiter gewesen, aber er hat bald nur noch seinen Traum verfolgt: den Traum von einer amerikanischen Oper – nicht für’s Opernpublikum, sondern für alle Menschen -, deren Fabel und Musik ein Spiegel der Zeit und ihrer Probleme sein sollten. Mit einem Wort: „Porgy & Bess“!
Er verwirklichte diesen Traum 1935 und starb zwei Jahre darauf – noch nicht vierzigjährig – an einem Gehirntumor.

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* siehe zu dieser Problematik den Blog vom 11. Juni 2016

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Mitte der 20er Jahre – zur selben Zeit, als die Gershwins den Broadway eroberten, erlebte erstaunlicherweise auch die längst totgeglaubte traditionelle Operette eine neue Hochblüte am Broadway. Diese Operetten waren nun nicht mehr aus Europa importiert. Sigmund Romberg und Rudolf Friml komponierten vielmehr mit „The Student Prince In Heidelberg“ oder „Rose-Marie“* – beide von 1924 – einheimisch-amerikanische Operetten. „Deep In My Heart, Dear“ aus Rombergs “The Student Prince In Heidelberg”, eine Aufnahme aus dem Jahr 1925.

„Deep In My Heart, Dear“ (Friml/Romberg) (1925) from “The Student Prince In Heidelberg” (1924)

Als Sigmund Romberg 1928 den Auftrag zum Musical „Rosalie“ zwar gerne annehmen wollte, jedoch Terminschwierigkeiten voraussah, wünschte er sich Mitarbeiter: George und Ira Gershwin. Das Ergebnis wurde ein Erfolg, obwohl es – vielleicht gerade weil es – eine seltsame Mischung war.
Der Kritiker Alexander Woollcott merkte zum Anteil Rombergs an: „Bruder Romberg hat seine üblichen donnernden Chöre geschrieben, die man genießt, solange sie auf einen einbrüllen und die man im Foyer bereits vergessen hat.“
Zu den Beiträgen Gershwins zählte etwa „Oh Gee, Oh Joy“.

„Oh Gee, Oh Joy“ (Gershwin/Gershwin) from “Rosalie” (1928)

Aus “Girl Crazy” von 1930 stammt der wohl berühmteste Gershwin-Song: “I Got Rhythm”. In diesem Musical, vor allem mit diesem Song, wurde schlagartig eine junge Frau, deren vitale, kraftvolle Stimme bis ins Foyer zu hören war, zum Star, der sie über Jahrzehnte bleiben sollte: Ethel Merman. Im Orchestergraben der originalen „Girl Crazy“-Produktion von 1930, saß die Red-Nichols-Band mit den nachmals berühmten Jazz-Musikern mit Benny Goodman, Gene Krupa, Glenn Miller, Jack Teagarden, Jimmy und Tommy Dorsey.
“I Got Rhythm” ist eine der beliebtesten Improvisationsvorlagen in der Jazz-Musik geworden. Gershwin selber – im Unterschied zu manchen seiner Kollegen – schätzte es, wenn seine Songs als Grundlage für Jazz-Improvisationen diensten. Leidenschaftlicher Klavierspieler, der er war, improvisierte er selbst hervorragend – wenn auch nicht in der Art der Jazz-Pianisten wie Fats Waller, der eine der beliebtesten Fassungen von „I Got Rhythm“ vorlegte.

Die betreffende Seite aus dem legendären „Real Book“, in dem Jazz-Musiker sich die wichtigsten Titel für ihre Jam-Sessions und Auftritte grob notierten, ohne sich um Tantiemenansprüche Sorgen zu machen. Der Text fehlt, ebenso die Strophe, die dem Refrain vorangeht wie das Rezitativ der Arie. Die Strophen der großen Jazz-Standards wurden auf Studioaufnahmen in der Regel ausgelassen (auch von Sängern ). Sie waren und blieben dem Musikfreund praktisch unbekannt, bis in den 90er Jahren die Ära der rekonstruierten Gesamtaufnahmen anbrach.

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* siehe dazu auch den Blog vom 24.5.2016

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Als die Gebrüder Gershwin in den 20er Jahren die Weichen stellten – nicht nur für den Broadway, sondern für das Musikleben der westlichen Welt im anbrechenden 20. Jahrhundert* – gab es kein historisches Bewußtsein. Mit dem Material wurde sehr sorglos umgegangen. Besonders wenn ein Musical ein Flop war – also keine Aussicht auf ein Revival bestand – wurden die Bücher und Noten verstaut und vergessen. Publiziert wurden ohnedies meist nur die potenziellen Hit-Songs. Alles Übrige, z.B. originale Orchestrierungen und Arrangements, ist allenfalls lückenhaft überliefert. (Bis „Oklahoma!“ von 1943 gab es nicht einmal reguläre Cast-Recordings.)Es verschwanden aber nicht nur Partituren und Regiebücher sondern mitunter sogar das Basismaterial, die reine Ausnotierung eines Songs. So ist bei Gershwins „Meadow Serenade“ aus „Strike Up The Band“ von 1927 die Melodie des einleitenden Verses verschollen und mußte von Burton Lane „im Gershwin-Stil“ nachkomponiert werden.
Man könnte sagen, dass wir überhaupt noch Material aus der Entstehungszeit des Musicals besitzen, ist reiner Zufall.

Und dass es Anfang der 90er Jahre zu einer ganzen Reihe von Wiederauferstehungen klassischer Musicals kam – als Gesamteinspielungen und auf der Bühne – geht auf einen besonderen Glücksfall zurück.
In einem Lagerhaus der Warner Brothers in Seacaucus, New Jersey, entdeckte man 1982 verloren geglaubte Originalmaterialien zu Musicals aus den 20er Jahren von Gershwin, Kern, Youmans und Porter. Dieser sensationelle Fund gab den Anstoß zur Wiederherstellung historischer Musicals. Zu den inzwischen rekonstruierten und eingespielten Gershwin-Musicals gehört auch „Lady Be Good“. 1924, im Jahr der „Rhapsody In Blue“ entstanden, war „Lady Be Good“ dasjenige Musical, mit dem George und Ira Gershwin am Broadway groß herauskamen. Vereinzelt hatten die Brüder auch vorher schon zusammengearbeitet, doch war „Lady Be Good“ die erste komplette Broadway-Show, für die George die Musik und Ira die Songtexte geschrieben hatte.
Besonders erfolgreich war „Crazy For You“, das auf dem Cowboy-Musical „Girl Crazy“ basierte und nun auf die internationalen Spielpläne zurückkehrte. Hierin erklingen die Hits „Embraceable You“, „I Got Rhythm“ und „Bidin‘ My Time“.

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* siehe dazu auch den Blog vom 12. Februar 2015

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