Viele Jahre lang wurde sich darüber amüsiert, dass ausgerechnet ein Russe der wichtigste Komponist des amerikanischen Edelwestern war. Auch der ST. GEORGE HERALD hat dies verschiedentlich getan und dabei übersehen bzw. ignoriert, dass Tiomkin Ukrainer war. Dieses Detail ist mit ihm gemeinsam in einer Nische versunken, in die ich bei dieser Gelegenheit ganz herzlich einladen möchte.
Besser als an das Berliner Gastspiel den ehemaligen Konzertpianisten Tiomkin vor 100 Jahren erinnern wir uns an die Inflation, die noch übler war als unsere heutige. Der Eintrittspreis von 200 Milliarden Mark ist trotzdem imposant …

Die Abbildung stammt von der Homepage des BR, dessen hochinteressanter Programmschwerpunkt „Der Wilde Sound der 20er“ sich dort immerhin nachlesen läasst.

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1934 rief Max Reinhardt das ehemalige musikalische Wunderkind Erich Wolfgang Korngold aus Wien nach Hollywood, um ihn bei der Verfilmung des „Sommernachtstraums“ zu unterstützen. Korngold vergrößerte die übliche Band-Besetzung auf Sinfonieorchesterstärke und erschuf in Rahmen seiner Mendelssohn-Bearbeitung eine ganz neue Qualität von Filmmusik. Es war die Frühzeit des Underscorings, das sich nun – wenige Jahre nach Einführung des Tonfilms – auch in der technischen Abmischung einer Filmtonspur umsetzen ließ. Neben seinem Landsmann Max Steiner sollte Korngold den spätromantischen Sound der Filmmusik für die nächsten 30 Jahre definieren und zahlreiche erfolgreiche Soundtracks komponieren.
Zu den vielen albernen Vorbehalten, die dem Komponisten zu Lebzeiten entgegengebracht wurden und die sich jetzt, bald 70 Jahre nach seinem Tode, ganz allmählich verflüchtigen, gehört jener, seine Musik für den Konzertsaal sei deshalb gering zu schätzen, weil er darin hin und wieder Material aus seinem Filmschaffen nutzte.
Der weltberühmte Geiger Jascha Heifetz hatte damit kein Problem, als er das ihm gewidmete „Violinkonzerts in D-Dur, Op. 35“ mit dem Saint Louis Symphony Orchestra uraufführte. Es vereint vier große Soundtracks des Meisters: das lange Solo zu Beginn stammt aus dem Film „Another Dawn“ (1937), das zweite Thema aus „Juárez“ (1939), das Hauptthema der Romanze wurde „Anthony Adverse“ (1936) entnommen, das energische Finale „The Prince And The Pauper“ (1937).

Heifetz bespielte eine Schallplatte, doch dann wurde es still um das Werk. Die Geiger spielten lieber Konzerte von Bartok, Alban Berg, Strawinsky und Prokofieff. In den letzten Jahren scheint es, als wollte man diese Scharte wieder auswetzen, so häufig ist Korngolds Konzert auf Tonträgern und in Aufführungen zu hören gewesen. Dass man an diesen umso mehr Freude hat, je weniger man mit der seelenvollen Ur-Interpretation von Heifetz vertraut ist, liegt in der Natur der Sache. Aber es tut dem Vergnügen noch längst keinen Abbruch.

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Für seine DECCA-Alben suchte sich Herrmann auch einige Werke anderer Komponisten heraus, die schon deshalb so gut zu seinem eigenwilligen Dirigat passen, weil sie seinen Stil beeinflusst haben: Ravel, Debussy, Strawinsky, Holst, Ives. In Herrmanns Interpretation der „Music Hall“-Passagen aus Eric Saties „La belle excentrique“ weht uns ein Hauch „Citizen Kane“ an, die „Gymnopedies“ lassen manch einen an „Vertigo“ denken. Aber welches sind nun Herrmanns wichtigste Vorbilder und Einflüsse? Häufig wird auf die „Ähnlichkeit“ seines „Vertigo“-Liebesthemas mit Wagners „Liebestod“ verwiesen oder „Psycho“ mit Strawinskys „Sacre du printemps“ verglichen. Das ist etwa so, als würde man Daffy Duck vorhalten, sein Schnabel sähe so ähnlich wie der von Donald aus. Wagner / Strawinsky legen es jeweils auf einen ganz anderen Effekt an als ihr späterer Kollege.

Aber wie ist es um Bernard Herrmann als Vorbild bestellt? Ähnlich wie Hitchcock – er sei hier noch ein letztes Mal bemüht – hat auch Herrmann im eigenen Lager (dem der Musiker) viele Bewunderer, aber niemanden, der ihm wahrhaftig nachgefolgt wäre.
Schnell hat man famose jüngere Künstler wie Jerry Goldsmith, James Horner oder Georges Delerue als jene zur Hand, die von ihm gelernt haben sollen, aber ich musste bei ihrer Musik noch nie an Herrmann denken. Nur hin und wieder bemerke ich überhaupt die Absicht, ihm nachzueifern (z.B. bei Patrick Doyles „Carlito’s Way“) doch dieses Wiedererkennen spielt sich nur im Kopf ab, als ein Indizienprozess ohne jegliche Herzensbewegung – undenkbar bei Herrmanns Musik, deren Wirkung sich schon bei den allerersten Tönen unentrinnbar entfaltet. Man kann ihn recht gut analysieren – ein wenig ist das ja auch in diesem Text unternommen worden –, kann beispielsweise feststellen, dass seine Harmonik oft auf Terzschichtungen im Sinne von Debussys Ganztonskala beruht, dass er  wie niemand sonst mit endlosen Wiederholungen zweitaktiger Motive zu bestricken versteht …  seiner Magie kommt man so nicht auf die Spur.

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* Siehe dazu auch https://blog.montyarnold.com/2015/02/06/hollywoods-karajan-hollywoods-george-martin/

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James Stewart – der Mischtonmeister von „Citizen Kane“, den wir nicht mit dem gleichnamigen Filmschauspieler verwechseln wollen – beschreibt Bernard Herrmann als einen Filmkomponisten, der in einem wesentlichen Punkt mit seinen Kollegen auf einer Linie lag: er fand Soundtracks eigentlich unter seiner Würde: „Er hat nie richtig nach Hollywood gepasst. Er rieb sich an allem, war kein geselliger Mensch. Filmmusik hielt er für ‚Schund‘ – ausgenommen das, was er schrieb. Er verhielt sich einfach nicht sehr geschickt.“ *
Doch er blieb und setzte sich durch.

1943 arbeitete Orson Welles bereits vornehmlich als Schauspieler. Als er den Rochester in Robert Stevensons Verfilmung von „Jane Eyre“ bekam, versuchte er, den in Hollywood lebenden Igor Strawinsky für die Filmmusik zu gewinnen. Nachdem dieser eine Jagdszene vertont hatte, wurde offensichtlich, dass er Probleme damit hatte, Programmmusik mit der Stoppuhr zu schreiben. Das frühe Scheitern bei diesem Projekt schreckte Strawinsky von der Filmmusik ab, und Welles bat Herrmann, für ihn einzuspringen.
Die düstere Vorlage von Charlotte Brontë entsprach genau dessen Temperament. Da ihn die im englischen Sprachraum unter dem Adjektiv „Gothic“ zusammengefasste Literatur – Poe, Lord Byron, Mary Shelley, E. T. A. Hoffmann oder eben die Schwestern Brontë – schon immer entzückt hatten, wählte er während der Arbeit an „Jane Eyre“ die Vorlage für seine Oper aus: „Wuthering Heights“ (dazu später mehr).
„Jane Eyre“ begründete aber auch Herrmanns lange und fruchtbare Verbindung mit der „20th Century Fox“.

Im folgenden Jahr erhielt er den Auftrag, für „Hangover Square“, ein Werk des Vertragsregisseurs John Brahm, die Musik zu schreiben. In diese Geschichte um einen frauenmordenden Londoner Musiker, der zum Finale im selbstangezündeten Konzertsaal gewissermaßen ein Abschiedskonzert aufführt, wurde Herrmann schon früh involviert. Die Musik spielte in diesem Film eine so große Rolle, dass der Komponist bereits an der Entstehung des Drehbuchs beratend teilnahm, anstatt die Musik einem schon vollendeten Film hinzuzufügen. Das für das erwähnte Finale geschaffene zehnminütige Klavierkonzert „Concerto Macabre“ schaffte es leider niemals ins Repertoire der Konzertsäle – im Gegensatz zu den Arbeiten Korngolds, der seine Soundtracks regelmäßig mit einigem Erfolg zu Konzertmusik umschrieb.
„Hangover Square“ zählt nicht zu Herrmanns bekanntesten Arbeiten, aber es ist ein archetypisches Werk, ganz nach dem Geschmack der SF-Horror-Fantasy-Fangemeinde, die jene Musiker gern für sich vereinnahmt, die sich im phantastischen Film bewährt haben.
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* 1992 im Gespräch mit Joshuah Waletzky

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Paris schien nach dem ersten Weltkrieg eine magische Anziehungskraft für amerikanische Künstler zu besitzen. Auch eine Anzahl amerikanischer Schriftsteller hatte sich nach dem Krieg in Paris eingefunden: F. Scott Fitzgerald, Ernest Hemingway und Ezra Pound gehörten dazu. Getrude Stein verlieh dieser Gruppe ein griffiges Etikett: „Lost Generation“.
Im Rückblick verklärt F. Scott Fitzgerald die Amerikaner im Paris der Zwischenkriegsjahre: „Wir waren wie die Könige – fast unfehlbar und von einer magischen Aura umgeben.“ Und Ernest Hemingway schwärmte: „Wenn Du das Glück hattest, als junger Mensch in Paris zu leben, dann trägst Du die Stadt für den Rest deines Lebens in dir, wohin du auch gehen magst, denn Paris ist ein Fest fürs Leben!“
In seinem Spätwerk „Midnight In Paris“ läßt Woody Allen seinen Helden sich mehrmals in diese Welt verirren und die persönliche Bekanntschaft dieser Schriftstellergrößen machen.
Die amerikanischen Komponisten zog es ebenfalls seit den 20er Jahren nach Paris – angefangen von Aaron Copland, gibt es kaum einen namhaften amerikanischen Komponisten seriöser Musik, der nicht bei Nadia Boulanger studiert hätte.*

Nach einem ersten, wenig erfolgreichen Versuch am Broadway – „See America First“ erlebte nur 15 Aufführungen – war der aus reichem Hause stammende Cole Porter nach Paris gekommen. Er hatte in Harvard bereits Musik studiert. In Paris vervollkommnete er seine musikalische Ausbildung an Vincent d’Indys Schola Cantorum. Durch seine Freundschaft mit dem Prinzen und der Prinzessin Edmonde de Poliniac – die Prinzessin eine geborene Winnaretta Singer, Tochter des Nähmaschinenfabrikanten war eine große Kunstmäzenin – durch diese Freundschaft erschloss sich Porter die Musik der damaligen französischen Avantgarde: Ravel, Satie, Strawinsky, die Groupe des Six. Diese Komponisten bezogen ihrerseits wieder Elemente aus der amerikanischen Musik, aus Ragtime und Jazz experimentierend in ihre Werke mit ein. „Die Revue, der Zirkus, die amerikanischen Neger-Orchester befruchten den Künstler ebenso wie das Leben“, erklärte Jean Cocteau, der selbsternannte Wortführer der Groupe des Six.

Als das schwedische Ballett, dass wie sein konkurrierendes Vorbild, das legendäre russische Ballett sein Hauptquartier in Paris hatte, eine Amerika-Tournee plante, wollte sein Leiter Rolf de Maré ein Werk eines amerikanischen Komponisten aufs Programm setzen. Der Auftrag zu diesem geplanten Ballett ging an Cole Porter. Darius Milhaud, ein Mitglied der berühmten Groupe des Six, erinnert sich in seiner Autobiographie „Noten ohne Musik“:

„Ich war Cole Porter einige Male im Hause der Princesse de Polignac begegnet. Dieser elegante junge Amerikaner, der stets eine weiße Nelke im Knopfloch seines untadelig geschnittenen Smokings trug, sang mit einer tiefen und verschleierten Stimme seine Lieder, die genau die Eigenschaften hatten, die de Maré suchte: so machte ich die beiden miteinander bekannt. De Maré schlug die Vertonung einer Handlung vor, die sich bewundernswert für Porters Musik eignete: die Ankunft eines jungen Schweden in New York. Charles Koechlin übernahm die Orchestrierung der Partitur, da Cole Porter noch keine Erfahrung darin hatte. Sie war ein vollkommener Ausdruck des Geistes von Manhattan – mit sehnsüchtigen Blues-, die mit pochenden Ragtime-Rhythmen abwechselten.“

 „Within The Quota“ – so der Titel des Balletts – erlebte seine Uraufführung am 25. Oktober 1923 in Paris zusammen mit Milhauds Ballett „La Creation Du Monde“.
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* Sie war sicherlich die bemerkenswerteste Musikpädagogin des 20. Jahrhunderts: Nadia Boulanger (1887-1979), zu der Musikstudierende aus ganz Europa und den USA regelrecht pilgerten, um von ihr in Komposition, Klavier und Musiktheorie unterrichtet zu werden. Darunter waren in Stil und Charakter so unterschiedliche Persönlichkeiten wie die nach Paris gereisten Komponisten und Dirigenten Leonard Bernstein, Igor Strawinsky und Aaron Copland, der Franzose Maurice Ravel, der Pianist Murray Perahia oder der Geiger Yehudi Menuhin sowie der Minimal Music Künstler Philip Glass und Quincy Jones, später einer der erfolgreichsten Pop-Produzenten weltweit. Als gefragte Gesprächspartnerin suchten Intellektuelle genauso den Austausch mit ihr, wie ihre ehemaligen Schülerinnen und Schüler, von denen es an die Tausend geben soll. Nach dem frühen Tod ihrer jüngeren Schwester Lili, die als erste Komponistin den renommierten „Rompreis“ gewonnen hatte und ein außergewöhnliches Talent war, stellte sie selbst das Komponieren ein. Als Organistin und Dirigentin trat sie weiterhin auf, und setzte sich mit nachhaltiger Wirkung für die Wiederentdeckung Claudio Monteverdis und für ihre Zeitgenossinnen und Zeitgenossen ein.

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Diese Serie basiert auf meinem Unterricht „Musicalgeschichte“.

Für die narzisstischen und hedonistischen „Roaring Twenties“ bzw. die „Goldenen Zwanziger“ prägte der Schriftsteller F. Scott Fitzgerald den treffendsten Begriff: das Jazz-Age. (Sein Roman dazu „Der große Gatsby“ ist unlängst durch die Verfilmung mit Leonardo DiCaprio wieder ins Gespräch gekommen.) Der Siegeszug des Jazz in den 20er Jahren war aber nur ein Bestandteil eines umfassenderen Phänomens. Die sogenannte Harlem-Renaissance war ein Aufblühen schwarzer Kreativität, Kultur, Alltagskultur und Kunst, das bis zum Ausbruch der Weltwirtschaftskrise 1929 anhielt.
Harlem, dieses in Upper Manhattan gelegene Viertel, beschrieben schwarze Intellektuelle wie der Dichter Langston Hughes oder der Schriftsteller James Weldon Johnson als großen Magneten, als schwarzes Mekka. Aber auch der Weiße Carl Van Vechten, der damals eine zentrale Rolle im kulturellen Leben New Yorks spielte, partizipierte an der Bewegung: als Romancier, Fotograf und Kritiker ist er einer der wichtigsten Chronisten des Jazz-Age, besonders seiner musikalischen Aspekte. Er war der erste, der in Amerika über Strawinsky und über Gershwin schrieb.
„Harlem war bis 1910 noch eine hauptsächlich weiße Nachbarschaft mit starkem Einwandereranteil. Es gab neben einer kleinen afroamerikanischen und einer starken jüdischen auch polnische, russische und italienische Communities. Erst die sogenannte great migration, die jahrelang anhaltende Fluchtbewegung, die Hunderttausende von Afroamerikanern aus dem offen rassistischen Süden in die großen Städte des Nordens trieb, änderte das. Nicht dass es hier keinen Rassismus gegeben hätte, aber die besseren Aussichten auf Arbeit, Erziehung und die relative Freiheit eines urbanen Zentrums führten auch zu einer kleinen wohlhabenden Mittelschicht und der Harlem Renaissance. Die Große Depression setzte dieser Entwicklung ein jähes Ende und machte aus Harlem ein Armenviertel. Und spätestens nach dem Zweiten Weltkrieg ein schwarzes Elendsviertel, das [der Schriftsteller James] Baldwin ‚the Harlem ghetto‘ oder sogar ‚the slum‘ nennt.“ (René Aguigah, Max Böhnel und Andreas Robertz im DLF-Radiofeature „James Baldwin – Der wiederentdeckte Vordenker“)
In ihrem Musical „Golden Boy“ (1964) fassen Lee Adams und Charles Strouse die Klischees und Widersprüche dieses Viertels in dem Song „Don’t Forget 127th Street“ zusammen.

Den wichtigsten Modetanz und die „Titelmusik“ der 20er Jahre, den Charleston, hat 1923 das Musical „Runnin’ Wild“ populär gemacht, dessen Musik von dem legendären Pianisten James P. Johnson stammte. Ebenso schwarzen Ursprungs waren praktisch alle angesagten Gesellschaftstänze des frühen 20. Jahrhunderts. Sie hießen Cake Walk, Black Bottom oder trugen kuriose, in die Tierwelt schielende Namen wie Turkey-Trot, Bunny-Hug, Grizzly-Bear oder Foxtrott. (Woody Allen bezieht sich auf diese Kultur, indem er dieser Reihe in seinem fiktiven Biopic „Zelig“ den „Chameleon Dance“ hinzufügt.) Ohne den Lindy Hop hätte es im Übrigen einige Jahre später den Rock’n’Roll nicht gegeben. In seinem Roman „Parties“, in dem Carl Van Vechten 1930 die turbulente, exzentrische Atmosphäre des gerade vergangenen Jahrzehnts einfängt, zeichnet er diese Entwicklung nach.

Die Harlem-Renaissance brachte auch das amerikanische Musiktheater nach vorne: 1922 schrieb der 23jährige George Gershwin – die „Rhapsody In Blue“ und der Weltruhm lagen noch vor ihm – einen durchkomponierten, Rezitative verwendenden Einakter mit dem Titel „Blue Monday“, eine Art Kurzoper mit schwarzem Sujet. Rückblickend lässt sich darin die Keimzelle von „Porgy And Bess“ erkennen. Doch auf dem Weg zu diesem rein schwarz besetzten Klassiker für das internationale Publikum mußte der Broadway – und in seinem Gefolge auch die Gesellschaft – noch zwei wichtige Stufen nehmen. 1927 kam „Show Boat“ heraus, der erste Musical-Welterfolg und das erste kommerziell erfolgreiche Werk, in dem Darsteller beider Hautfarben gleichrangig zusammen auftraten.° 1933 erlaubte sich ein Musical von Irving Berlin mit ebenfalls gemischtem Cast erneut, die Rassenthematik zu verhandeln: „As Thousands Cheer“. Ethel Waters sang darin den anrührenden Song „Supper Time“, in dem sie – der Macht der Gewohnheit erlegen – das Abendessen für ihren Mann zubereitet, der soeben einem Lynchmob zum Opfer gefallen ist.

Ein Held der Harlem-Renaissance hat es zu besonders anhaltender Präsenz in der Popkultur gebracht: Cab Calloway, Harlems sicherlich „coolster Hund“. 1980 hatte er die Möglichkeit, seine Parade-Nummer einer ganz neuen Zuschauergeneration vorzuführen. In dem Kultfilm „The Blues Brothers“ singt er „Minnie The Moocher’s Wedding Day“ – und genau wie 50 Jahre zuvor, stimmt der Saal ungeprobt mit ein in das unverwechselbare „Hi De Hi De Hi De Hi“.

(Fortsetzung folgt)

° Näheres dazu lesen sie am 27.12.

Der Beitrag Eine Abkürzung zum Jazz (3) / Zwischenspiel: Die Harlem-Renaissance erschien zuerst auf Monty Arnold blogt..