1925, ein Jahr nachdem Gershwins „Lady, Be Good“ entstand, gelang auch dem einen Tag jüngeren Vincent Youmans mit „No, No, Nanette“ sein erster großer Broadwayerfolg. Das bekannteste Lied der musikalischen Komödie -„Tea For Two“ – wurde erst auf Drängen des Produzenten während der Probeaufführungen hinzugefügt. Zum Entsetzen des Songtexters Irving Ceasar wurde dabei auf seinen Dummy-Text zurückgegriffen. Ceasar hatte der bereits vorliegenden Melodie Youmans wie gewöhnlich eine nicht allzu ernst gemeinte Aneinanderreihung von Wörtern unterlegt, die der Melodiefolge und den Akzenten entsprach. Dieser Fülltext wurde ohne größere Veränderungen für den Song beibehalten. Die Melodie von „Tea For Two“ ist genialer musikalischer Einfachheit und Strenge: von Anfang bis Ende des Songs zieht sich das einfache rhythmische Schema – punktierte Viertelnote / Achtelnote – durch.

Diese alberne provisorische Text blieb erhalten – zum Ärger des Verfassers, zum bleibenden Entzücken des Publikums: der Refrain des beliebtesten Songs der Charleston-Ära.

„No, No, Nanette“ wurde vor der offiziellen Broadway-Premiere über ein Jahr lang in anderen Städten gespielt und gefeiert, so dass die New Yorker Kritik schon murrte: „Boston hat’s gesehen, Philadelphia hat’s gesehen, Chicago hat’s gesehen, London hat’s gesehen, und vermutlich haben es auch Guatemala, Medicine Bend und die Kanarischen Inseln schon gesehen“. Nach einer langen Aufführungsserie am Broadway lief das Stück auf Tourneen durch die USA, löste in Europa, Südamerika und Asien ebenfalls Begeisterung aus und wurde so zum weltweit meistgespielten Musical der 20er Jahre. Der Slogan eines weiteren großen Songs aus „No, No, Nanette“ – „I Want To Be Happy“ – ging Youmans trotz seiner frühen Erfolge nicht in Erfüllung. Wie F. Scott Fitzgerald wurde er zu einem Exponenten der „verlorenen Generation“. Seit seiner Kindheit an Tuberkulose leidend, schien er mit seiner immensen Begabung nicht umgehen zu können. Alkoholprobleme kamen hinzu, und aus dem gutaussehenden und charmanten Partygänger wurde ein launischer Eigenbrötler.

Sein ambitioniertes und aufwendiges Projekt „Rainbow“, das den kalifornischen Goldrausch von 1849 zum Thema hatte, endete bei der Premiere im November 1928 in einer Katastrophe: der 1. Akt dauerte knapp 3 Stunden, ein Maultier bockte auf offener Bühne und hielt die ohnehin schwerfällig inszenierte Vorstellung auf, und das einzige Liebesduett hatte Youmans nach einem heftigen Streit mit dem Produzenten kurz vor der New Yorker Premiere streichen müssen. Unter diesen Umständen war das Publikum nicht bereit, das für die Zeit ungewohnt anspruchsvolle Stück zu akzeptieren, und „Rainbow“ erlebte nur 30 Vorstellungen.
Youmans zog aus den Querelen die Konsequenz und wurde fortan sein eigener Produzent; doch in dieser Eigenschaft überwarf er sich mit fast allen Autoren, Regisseuren, Darstellern und Kostümbildnern.  Auch seine folgenden Produktionen endeten im Desaster. Zudem verlor seine Familie infolge des Börsenkrachs ihr Vermögen. Seine Krankheit zwang Youmans immer häufiger zu Sanatoriumsaufenthalten und längeren Arbeitspausen. So sollte bereits die Seemannskomödie „Hit The Deck“ von 1927 Vincent Youmans letzter Erfolg am Broadway bleiben.
Am 5. April 1946 wurde er im Alter von 47 Jahren (wie es so schön heißt) „tot in einem Hotel in Denver aufgefunden“.

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Überbordende Zuversicht und Lebensfreude sind das Kennzeichen von „I Got Rhythm“. Doch auch die Gershwins mögen die unterschwellige Melancholie des hektischen Zeitalters gespürt haben, eine Melancholie, in der etwa F. Scott Fitzgerald 1925 seinen Roman „Der große Gatsby“ enden lässt. Gatsbys Traum – der „amerikanische Traum“, sich selbst aus dem Nichts heraus neu zu schaffen – ist tragisch gescheitert. Gatsbys überdimensioniertes, bizarres Haus, das – hell erleuchtet, Überfluß bietend – die schillerndsten Gestalten zu endlosen Parties anzog – ein Sinnbild des Amerika der „Roaring Twenties“ – dieses Haus steht leer. Die Parties sind vorbei. Nach einem letzten Blick auf diese gewaltige, sinnlose Missgeburt von einem Haus, wendet sich der Ich-Erzähler des Romans der Küste Long Islands zu:

Die pompösen Villen längs der Küste waren jetzt fast alle geschlossen. Man sah kaum noch Lichter, höchstens die schwach beleuchtete Fähre, die sich schattenhaft über den Sund bewegte. Und indes der Mond höher und höher stieg, sanken die Häuser ins Wesenlose zurück, und vor mir zeichnete sich allmählich die alte Insel ab, die einst vor den Augen holländischer Seefahrer als ein blühendes Wunder aufgetaucht war, vorgewölbt wie eine schwellende grüne Brust der Neuen Welt.
Ihre längst versunkenen Bäume, die selben Bäume, die auch Gatsbys Haus hatten weichen müssen, hatten einst mit lockendem Geflüster dem letzten und größten aller Träume der Menschheit vorschub geleistet – es muß wie ein flüchtiger Augenblick der Bezauberung gewesen sein – und verschlug gewiß denen, die sich hier dem neuen Kontinent nahten, den Atem. Sie spürten wohl einen Drang zum reinen Genuß des Schönen – doch das begriffen sie nicht. Noch trugen sie Verlangen danach. Zum letzten Male in der Geschichte war ihnen vergönnt, von Angesicht zu Angesicht etwas zu schauen, das mit ihrem Wunderglauben in Einklang stand.

Eine leise Wehmut durchzieht auch Gershwins „Meadow Serenade“ aus „Strike Up The Band“ von 1927. Die „Meadow Serenade“ beschreibt die Sehnsucht nach einer vergangenen, tönenden Naturidylle, die der Zivilisation mit ihren Tankstellen und Reklametafeln hat weichen müssen. Wie bei einem Text Ira Gershwins nicht anders zu erwarten, wird die Wehmut von einem ironischen Unterton kontrapunktiert. Die Musik zum einleitenden Verse ist übrigens verschollen*. Burton Lane hat sie im Stile Gershwins nachkomponiert.

„Sweet And Low-Down“ aus “La, La Lucille” (1919) von und mit George Gershwin, auf einer Klavierrolle eingespielt.

Und noch ein Schlagwort ist mit den Wilden 20ern untrennbar verbunden: 1920 tritt die Prohibition in Kraft,  das verfassungsmäßige Verbot der Einfuhr, Herstellung und des Verkaufs von Alkohol. Das Volk wollte sich in den nun folgenden mehr als 20 Jahren, die dieses „edle Experiment“ aufrechterhalten wurde, selbstverständlich nicht vom Trinken abhalten lassen – ganz im Gegenteil. Die 20er Jahre waren eine sprichwörtliche große Party, auf der nun eben illegale Lieferanten für Nachschub sorgen mussten. Das unsinnige Alkoholverbot erlaubte dem Organisierten Verbrechen seinen Aufstieg, ließ die Mafia in den USA Fuß fassen – eine Entwicklung, die Mario Puzo später in seinem Bestseller „The Godfather“ festgehalten hat, der nicht minder erfolgreich von Francis Ford Coppola verfilmt wurde. Das Jazz-Age, wie die 20er auch heißen, endeten freilich schon etwas früher: mit dem Schwarzen Freitag von 1929, dem Börsenkrach, der die Große Depression auslösen sollte.

Ende des 19. Jahrhunderts waren die beiden Sphären E und U noch streng getrennt. In den Opernhäusern spielte man eifrig die Hits aus Europa, und in den Varietés liefen die Vaudeville-Shows, die meist aus einer Anhäufung von schlechten Sängern, schlechten Tänzern und schlechten Spaßmachern bestanden. Charlie Chaplins Mutter zum Beispiel hat dort eine Reihe glänzender Misserfolge gefeiert. Anfang des Jahrhunderts kamen dann die Revuen aus Europa und wurden begeistert aufgenommen. Das Problem mit diesen Revuen war, dass sie aus vielen guten Einzelstücken bestanden, die aber keinen großen Bogen hatten. Das störte die Leute damals nicht weiter – sie kamen in Scharen, und der Broadway hatte seinen ersten Boom.

Die Musik wurde in der Tin Pan Alley hergestellt, jenem Häuserblock in der 28. Straße, in der sich in Gestalt der großen Musikverlage richtige Unterhaltungsmusikfabriken entwickelt hatten. Einer der zahlreichen Arrangeure erfand eine ins Ohr gehende Melodie, und ein Textdichter pappte dann ein paar passende Worte darauf – voilá: ein Hit war geboren.

Vor dem Siegeszug des Grammophons verkaufte die Musikindustrie hübsch dekorierte Einzelausgaben, Notenblätter mit einem Song von 32 Takten. Wer einen populären Schlager zu Hause hören wollte, mußte ihn selbst spielen. Eine Melodie mußte so gut sein, dass sie auch unter diesen schwierigen Bedingungen noch funktionierte. Mit „Swanee“ gelang es George Gershwin, sich aus der Tin Pan Alley zu lösen.

Das ging so, bis George Gershwin kam. Er war zu Anfang auch so ein Tin-Pan-Alley-Akkordarbeiter gewesen, aber er hat bald nur noch seinen Traum verfolgt: den Traum von einer amerikanischen Oper – nicht für’s Opernpublikum, sondern für alle Menschen -, deren Fabel und Musik ein Spiegel der Zeit und ihrer Probleme sein sollten. Mit einem Wort: „Porgy & Bess“!
Er verwirklichte diesen Traum 1935 und starb zwei Jahre darauf – noch nicht vierzigjährig – an einem Gehirntumor.

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* siehe zu dieser Problematik den Blog vom 11. Juni 2016

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Der Durchbruch schwarzer Musicals in den 20er Jahren war nur ein Bestandteil eines umfassenderen Phänomens, der sogenannten Harlem-Renaissance.
Die Harlem-Renaissance war ein Aufblühen schwarzer Kreativität, Kultur und Kunst, das bis zum Ausbruch der Weltwirtschaftskrise 1929 anhielt. Schwarze Intellektuelle wie der Dichter Langston Hughes oder der Schriftsteller James Weldon Johnson beschrieben Harlem als großen Magneten, als schwarzes Mekka. Aber auch Weiße liberale Intellektuelle partizipierten an der Harlem-Renaissance. Ihr weißes Sprachrohr fand die Harlem-Renaissance in Carl Van Vechten, der damals eine zentrale Rolle im kulturellen Leben New Yorks spielte. Nicht nur Romancier, sondern auch Fotograf und Kritiker, nahm Van Vechten auch an der zeitgenössischen Musik regen Anteil und war der erste, der in Amerika über Strawinsky und über Gershwin schrieb.

1922 – die „Rhapsody in Blue“ und der Weltruhm lagen noch vor ihm – machte sich der 23jährige George Gershwin an eine Art Kurzoper mit schwarzem Sujet, wohl auch eine Auswirkung der Harlem-Renaissance. Dieser durchkomponierte, Rezitative verwendende Einakter „Blue Monday“ ist gewiß kein ausgereiftes Werk – das Libretto, eine melodramatische Eifersuchtsschmonzette, noch tastend die Musik. Dennoch lässt sich rückblickend in ihm die Keimzelle von „Porgy And Bess“ erkennen. (Orchestriert wurde das Werk von dem Schwarzen Will Vaudrey.)
Erstaunlicherweise erlebte “Blue Monday” seine Premiere in einer Revue. Zwischen 1920 und 1924 schrieb George Gershwin die Musik für fünf Jahrgänge der „George White’s Scandals“, einer Broadway-Revue, die von einem ehemaligen Tänzer aus den Ziegfeld Follies ins Leben gerufen worden war. „Blue Monday“ eröffnete den zweiten Akt des Jahrgangs 1922 und wurde gleich nach der Premiere wieder abgesetzt. Der Beigeschmack von Oper wirkte im frivolen Kontext dann doch zu befremdlich. Der auch als „King Of Jazz“ titulierte Bandleader Paul Whiteman, dessen Orchester die Show musikalisch betreute, ließ „Blue Monday“ später neu instrumentieren, benannte es in „135th Street“ um und führte es in der Carnegie Hall auf.

Ganz revuegemäß war dagegen das Finale des ersten Aktes der „Scandals“ von 1922. Dieses Finale war Gershwins Song „I’ll Build A Stairway To Paradise“ gewidmet. Es sind natürlich Tanzschritte, mit denen man die Treppe zum Paradies erklimmt. Um den Song herum wurde eine große Production Number inszeniert, die George Gershwin beschrieben hat:

Zwei halbkreisförmige Treppen umschlossen das Orchester auf der Bühne. Sie führten hoch hinauf in das Theaterparadies oder die Soffitten – was in der Alltagssprache die Decken meint. Mr. White hatte 50 seiner schönsten Mädchen in schwarzes Kunstleder gehüllt, welches glänzend das Scheinwerferlicht reflektierte. Zur Musik des Songs wurde ein Tanz dargeboten, und die Mädchen ließen sich nicht lange bitten, von Whitemans Band beleitet, ihre Nummer hinzulegen.

Wir hören eine instrumentale Version von „I’ll Build A Stairway To Paradise“ mit Paul Whiteman und seinem Orchester, aufgenommen 1922.

(Finale, Act I) from “George White’s Scandals 1922”

In “Blue Monday” und „I’ll Build A Stairway To Paradise“ verwendet George Gershwin Blue Notes, ein Novum in der damaligen Theatermusik. Blue Notes, das heißt die erniedrigte 3. und 7. Stufe in der dur-Tonleiter, stammen aus der Blues bzw. der Jazz-Musik. Und Jazz – oder besser: dessen weiße Adaption – sollte sich, wie der Broadway-Historiker Gerald Bordman meint, mit Gershwins Musical „Lady Be Good“ 1924 endgültig als Broadway-Idiom etablieren.

Eine genaue Definition von Jazz gab es in den 20er Jahren freilich nicht. Schon gar nicht war er so deutlich von der Popularmusik geschieden wie seit den 40er Jahren. Jazz meinte auch ein Lebensgefühl, das sich auf die Urbanisierung Amerikas, auf die Verwandlung der Frauen in leicht geschürzte und leichtherzige „Flappers“ auf die feucht-fröhlichen Folgen der Prohibition gründete. Jazz-Age – der Schriftsteller F. Scott Fitzgerald prägte den Begriff für dieses narzisstische und hedonistische Jahrzehnt.
Direkter als Vincent Youmans und Irving Ceasar in ihrem Hit aus “No, No, Nanette” von 1925 – wohl einem der populärsten 20er-Jahre-Musicals – kann man das Lebensgefühl jener Jahre kaum ausdrücken: „I Want To Be Happy”.

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