Stummfilmmusik ist ein Orchideenthema, für das sich kein Schwein zuständig fühlt, eine Nische innerhalb der Nische Filmmusik, die ihrerseits in den Zeiten von Hans Zimmer als einzig wahrgenommener Alternative zu John Williams ohnehin komplett auf den Hund gekommen ist. Ein Glück, dass das der Carl Davis nicht mehr erleben muss, würde ich sagen, wenn er’s nicht doch miterlebt hätte – bis vor genau zwei Jahren.
Davis war ein Alleskönner – unter anderem auch ein toller Bearbeiter („Topsy Turvy“ nach Gilbert & Sullivan) bzw. Komponist von Tonfilm-, Dokumentarfilm- und TV-Serienmusik. Aber dem Stummfilm widmete er nun eben seine besondere Hingabe. Er versah nicht nur Klassiker wie den stummen „Ben Hur“ oder „Show People“ von King Vidor, sondern auch zahlreiche Werke von Buster Keaton nachträglich mit sinfonischen Partituren. Von Charles Chaplin übernahm Davis stillschweigend die Regel, dass Stummfilmmusik nie illustrierend sein darf wie es Soundtracks üblicherweise dürfen (nicht müssen). Sie „liegt drunter“ und ist strukturell der Salonmusik ähnlicher als dem Underscoring. Das von Erich Wolfgang Korngold im frühen Tonfilm so meisterlich gepflegte (und später von Dritten so genannte) „Mickymousing“ – zu stummen Szenen funktioniert es nicht. Jeremy Brock – heute vielleicht der beste Nachfolger von Mr. Davis auf diesem Gebiet – hält sich auch daran, und der begnadete Schweizer Meister der Archivmusik Fred Stittmatter („Väter der Klamotte“) tat es schon vor 60 Jahren.

1936 in Brooklyn geboren, begann Carl Davis seine musikalische Ausbildung mit sieben Jahren. (Etwa um diese Zeit legte Chaplin übrigens mit „Goldrausch“ seine erste nachgereichte Filmmusik für einen eigenen Klassiker vor.) Mit neun Jahren  konnte der kleine Carl bereits Partituren lesen, mit 18 begleitete er den in den USA immens beliebten „Robert Shaw Chorale“ am Klavier und auf seinen Tourneen. Er wollte bald auch komponieren und studierte zwei Jahre unter Paul Nordoff am Bard College im Staate New York. Nach einem Gastspiel beim Königlich Dänischen Ballett in Kopenhagen zog es ihn nach England, das seine Wahlheimat wurde. Am Beginn seines Werkverzeichnisses steht mit „That Was The Week That Was“ eine historische Satiresendung.
Nach einer regulären Zusammenarbeit dem Regisseur Jack Gold, die dessen bekannteste Arbeiten kurioserweise ausließ, brachte Davis der Zufall mit seinem Lebensthema zusammen. Die TV-Dokumentarreihe „Hollywood: A Celebration of the American Silent Film“ kam 1980 heraus, und Davis schrieb die Musik dazu. In jenen Tagen betraute ihn die BBC mit der Neuvertonung des soeben von Kevin Brownlow rekonstruierten Monumentalschinkens „Napoleon“ von Abel Gance. Eine Reihe von Stummfilm-Rekonstruktionen und -Live-Präsentationen setzte ein, und Davis erwies sich des Segens, den ihm dieser fulminante Start mitgegeben hatte, dauerhaft als würdig und gewachsen. Er brachte es auf 60 solcher Projekte, viele davon in Zusammenarbeit mit Kevin Brownlow.

Ganz besonderes Vergnügen habe ich persönlich mit seiner Musik für Buster Keatons „Our Hospitality“ (1924 / 1984) und für den bereits erwähnten „Show People“ (1928 / 1982), in dem sich der niedergehende Stummfilm noch einmal in Hochform präsentiert und zum Abschied selbst auf die Schippe nimmt. (Beide Davis-Filmmusiken haben übrigens keine Veröffentlichung auf Tonträger erfahren, viele andere schon.)

Außerdem machte sich Carl Davis als Konzertdirigent in England und Deutschland nützlich und produzierte Alben mit Shirley Bassey, Marilyn Horne und Kiri Te Kanawa. Anlässlich des 150. Jahrestages der Gründung des „Royal Liverpool Philharmonic Orchestra“ schrieb er zusammen mit Paul McCartney das 1991 auf dem Album „Paul McCartney’s Liverpool Oratorio“ veröffentlichte Oratorium zu Ehren dieser Stadt. Von 1993 bis 2001 hatte Davis dem Orchester als künstlerischer Direktor und Dirigent der „Summer Pops Season“ vorgestanden.

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Auch die übrigen alten und jungen Filmemacher aus aller Welt – beginnend bei den Urvätern des Kinos Georges Meliès und den Gebrüdern Lumière bis hin zu Bunuel und Kubrick – und sonstige Geistesgrößen wie Cocteau und Sartre schätzten sie als Koryphäe von imposanter Ausstrahlung. Diese Wirkung nutzte sie, um der Cinémathèque unermüdlich weitere Stücke hinzuzufügen, die Hinterlassenschaften alter Filmkünstler sowie zahllose plastische Souvenirs: ein Original-Zahnrad aus „Moderne Zeiten“, die Roboter-Maria aus „Metropolis“, den Mutter-Mumienkopf aus „Psycho“ oder vieles andere mehr. Drei Viertel des Museumsschatzes soll Lotte Eisner zusammengetragen haben, wie Henri Langlois einräumte.

Ähnlich wertvoll sind Eisners Gedanken zum Film (und zur Arbeit für das Publikum im Allgemeinen). Über die in Hollywood einst gefürchtete Qualität deutscher Filmkunstwerke, die zugleich nach vollkommen kommerziellen Gesichtspunkten erdacht waren (Nach welchen sonst? Filmedrehen ist schließlich spinneteuer!) sagte sie: „Die Zwanziger Jahre waren eine merkwürdige Zeit. Der Krieg war verloren, die Menschen waren unglücklich. Wie immer, wenn die Deutschen unzufrieden sind und kein Geld haben, werden sie kreativ. Als nach dem nächsten Krieg das Wirtschaftswunder kam und es den Leuten wieder gutging, gab es in Deutschland keine guten Filme.“ Bestaunt und angestrahlt von den Kinderaugen der heranwachsenden Generation der deutschen Autorenfilmer hat sie dieses Urteil zuletzt deutlich abgemildert.

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* Zurzeit noch in der Mediathek abrufbar: die Doku „Ein Leben für den Film – Lotte Eisner“ unter https://www.arte.tv/de/videos/098800-000-A/ein-leben-fuer-den-film-lotte-eisner/

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Alfred Hitchcocks quasi restlose Anerkennung als Klassiker und ihre Erhebung in den Sprachgebrauch fiel mit dem Moment zusammen, da die Medienbevölkerung jederzeitigen Zugang zu einem Großteil der Filmkunst per tragbarem Gerät errang – auch zu der von Hitchcock. Leider entsagte das Publikum zur selben Zeit dem Konsum „alter Filme“ und der Lektüre von Botschaften, die 160 Zeichen übersteigen. Kaum ein Filmfreund unter 30 hat überhaupt einen Hitchcock-Film vollständig angesehen – diese Statistik mag nicht repräsentativ sein, aber es ist sehr eindrucksvoll, sie immer wieder persönlich zu erheben und zu aktualisieren.
Macht diese bedrückende Ausgangssituation nicht auch die Frage nach den Fehlschlägen des Meisters Hitchcock überflüssig? Keineswegs.
Als sein schlechtester Film gelten allgemein das Frühwerk „Riff-Piraten“ und „Der zerrissene Vorhang“, einer seiner letzten. „Marnie“ war lange Zeit umstritten, ehe er allgemein den Ruhmestaten zugeordnet wurde, auch „Vertigo“ wird höher und höher geschätzt, je länger er zurückliegt.
Doch gibt es hier eine allgemeine Tendenz?
In Frank Noacks brillantem, backsteindickem Buch über den NS-Regiestar Veit Harlan (ein ungemein fairer, gut recherchierter und gleichsam hochspannender Feuilleton-Abenteuerschinken) fand ich auf Seite 383f folgende grundsätzliche Überlegung zu diesem Thema:

Das große Spätwerk, mit dem Dichter, Maler und Komponisten ihre Laufbahn beenden, ist scheidenden Filmregisseuren in der Regel nicht vergönnt. Statt sich zu steigern, verfallen sie in Routine und Resignation. Dass sich Cecil B. DeMille („Die zehn Gebote“, 1956), Douglas Sirk („Solange es Menschen gibt“, 1959) und Pier Paolo Pasolini („Die 120 Tage von Sodom“, 1975) auf grandiose Weise vom Kino verabschiedet haben, muss als Ausnahme angesehen werden, die traurigen, bestenfalls noch akzeptablen Abschlussarbeiten von Charles Chaplin, Federico Fellini, Abel Gance, Howard Hawks, Alfred Hitchcock, Victor Sjoström, Fritz Lang, G. W. Pabst, Jean Renoir oder Vittorio de Sica stehen für die Regel.**

Zunächst einmal finde ich es unfair Hitchcocks „Familiengrab“ und Chaplins „Die Gräfin von Hong Kong“ in einem Atemzug als „traurig“ und „bestenfalls noch akzeptabel“ abzuqualifizieren: zweiterer ist ein allgemein anerkannter künstlerischer Fehlschlag. Ersterem wird vor allem der Vorwurf gemacht, dass er nicht „Psycho“ ist. Weiterhin sehe ich bei Hitchcock das generelle Nachlassen der Schöpferkraft nur insofern, als sich mit dem Erreichen seines 70. Lebensjahres sein Arbeitstempo verlangsamt hat – was man ihm nicht verübeln sollte, zumal er es in seiner Karriere dennoch im Schnitt auf einen Kinofilm pro Jahr gebracht hat. Sein drittletzter Film wird (nicht zu unrecht) allgemein geschmäht, aber von mir geliebt, der folgende „Frenzy“ wird als Glanzleistung betrachtet – auch von mir, wobei mir eine bestimmte Szene seinen nochmaligen Genuss verleidet.***

Weiterhin halte ich es  für delikat, einen Film besonders zu loben (ihn also über die anderen zu stellen) und ihn eigentlich gar nicht zu mögen. Das ist in diesem Falle eine Unterstellung, aber sie wird von vielen Gesprächen genährt, die ich über die Jahre mit „Fans“ von Pasolinis „Die 120 von Sodom“**** geführt habe. Er wird nicht nur von Frank Noack sondern auch vom hochverehrten Michael Haneke als Meilenstein eingeordnet, der ihn sogar schonmal als „Lieblingsfilm“ bezeichnete, allerdings auch zugab, ihn sich kein weiteres Mal mehr anschauen zu wollen: Filmbegeisterung als lupenreine Kopfsache, als pures kulturpolitisches Statement nach dem Motto „Sollen sich doch die anderen damit rumquälen!“. Na, besten Dank! Kunst muss nicht gefallen wollen, aber sie sollte es dürfen! Und ein Film ist nicht zwangläufig wertvoll, bloß weil er von der Zensur getroffen wird; diese Leute greifen schonmal daneben – in beide Richtungen.

Ungetrübtes Entzücken über „Familiengrab“ morgen an dieser Stelle …
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* Siehe dazu auch https://blog.montyarnold.com/2018/08/01/wie-es-euch-gefaellt/
** Wenn ich dieser Darstellung auch hinsichtlich Hitchcocks und Pasolinis ausdrücklich wiederspreche, so findet sich doch ein weiteres Beispiel dafür unter https://blog.montyarnold.com/2018/06/27/10723/
*** Siehe dazu https://blog.montyarnold.com/2016/08/21/raserei/
**** Zugegeben: ich halte es für ausgeschlossen, diesen – abgesehen von seinem betont perversen Inhalt – schlampig gefertigten und quasipolitisch verbrämten Film wirklich zu mögen, wenn man nicht gewisse besondere Vorlieben hat. Siehe dazu https://blog.montyarnold.com/2014/11/02/dudu/

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