Angelockt hätte ihn dann unzweifelhaft Popeyes ewiger Gegenspieler Brutus bzw. Bluto, ein Prachtkerl, der in den schönsten Momenten deutscher Übersetzerkunst „Bonzo“ geheißen hat. Er war beim Erfinder Serie nur ein Komparse gewesen, doch auf der Leinwand wurde Bonzo zur unverzichtbaren Säule des Popeye-Ensembles. Das bestinformierte Fachbuch zum Thema* – es stammt von Bud Sagendorf – weiß zu berichten, dass er 2,3 Meter groß ist, knapp 170 Kilo wiegt und in Hollywood zur Welt kam: „Bonzo ist nicht dumm, er ist nur einfältig. Obwohl er jahrelang von Popeyes Fäusten k.o. geschlagen wurde, glaubt er immer noch, den Seemann besiegen zu können. (…) Für den Cartoonisten ist Bonzo die ideale Figur. Sein massiger Körper und sein Spatzenhirn bieten sich für witzige Situationen geradezu an. Es macht Spaß, ihn zu zeichnen …“ – Das kann Ralf gewiss bestätigen.
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* Noch mehr dazu gibt es hier: https://blog.montyarnold.com/2014/09/22/der-multimedia-spinatmatrose/

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„Popeye sucht einen Job“
Text und Zeichnungen: Bud Sagendorf
Übersetzung: Hansjürgen Meyer
Deutsch 1976 im Ehapa Verlag Stuttgart

Bud Sagendorf war der Schüler des Popeye-Erfinders Elzie Segar. Er zeichnete den Multi-Medienstar mit der Vorliebe für Spinat* sagen(dorf)hafte 56 Jahre lang. Stilistisch blieb alles weitgehend beim Alten, doch inhaltlich machte die Serie nach dem frühen Tod ihres Schöpfers eine Wandlung durch. Der gelegentliche stimmungsvolle Grusel verschwand, und auch der Humor wurde ein anderer. Dazu ein Beispiel aus der Segar-Ära: Popeyes Papa, ein weißbärtiger Seebär, prahlt mit den vielen Feinden, die er sich im Laufe seines langen Lebens gemacht hat. Zum Beweis stellt er uns einen mickrigen, ebenfalls weißbärtigen Wicht vor: „Während der letzten 75 Jahre hab‘ ich mir nur ein Freund gemacht, aber ich hab tausende von Feinden gemacht, die ich hasse. Ich kann’s nur mit Pokey Jones. Er ist immer noch mein Freund!“ Der Angesprochene ist damit offensichtlich überhaupt nicht einverstanden. „Früher war er mein Feind“, fährt der boshafte Alte fort. „Aber dann hab ich ihn mir betrachtet un‘ gesehn, dass er nich‘ wert ist, dass ich ihn hasse. So hab ich ihn zum Freund gemacht.“ Pokey kann nun nicht länger schweigen: „Du alter Geier! Du Ratte!“ flucht er und droht mit Prügel. Hochgerempelten Ärmels nähert er sich dem Mörder seines Rufes. „Du wirst doch so einen kleinen Knilch wie den da nicht schlagen!“ wirft der besorgte Popeye ein. Doch das hat Opa ja gar nicht vor. Während Pokey vor Wut beinahe platzt und hilflos-angeekelt mit den Beinchen strampelt, hebt Opa ihn hoch wie ein kleines Kind und knuddelt ihn …
Derart drastischen Existenzialismus sucht man bei Sagendorf vergeblich. Sein Witz ist weniger jüdisch als der seines Lehrmeisters.

Damit will ich die Arbeiten der Künstler keineswegs gegeneinander ausspielen: ich liebe sie beide von ganzem Herzen. Bei Sagendorf, der den opulenten Figurenkosmos seines Vorgängers beständig ausbaute und entwickelte (ähnlich wie es Carl Barks mit der Welt von Donald Duck gemacht hat), gibt es eine Szene, an der Marshall McLuhan seine helle Freude gehabt haben dürfte: Die Grommler – eine unterirdische Rasse von Steinzeit-Menschen – sind an die Oberfläche gestiegen. Einer der Grommler, der die Menschenwelt schon früher besucht hat, schildert seinem Begleiter die Flüche des industriellen Zeitalters. Durchs Fenster betrachten sie ein Telefon. „Das ist die schlimmste Maschine! Sie versklavt alle!“ erklärt er. „Wenn ihr langweilig ist, klingelt sie! Dann müssen die Menschen sie packen und mit ihr reden.“
In der Tat ist es eine Sagendorf-Geschichte, die mir im gedruckten Popeye-Repertoire in besonderer Erinnerung blieb. (Die Filme sind wieder eine andere Sache …)

Als Lokführer einer Bergarbeiter-Siedlung hat Popeye kein leichtes Leben. Der Bahnhof ist eine Ruine, die Lokomotive Schrott, und das Kartenhäuschen versinkt unter dem Müll, den die unzufriedenen Fahrgäste im Vorbeigehen zu werfen pflegen. Als Popeye sich freut, dass besonders viele Kunden Schlange stehen, hat er übersehen, dass gerade Montag ist (Beschwerde-Tag).
Unverdrossen bringt er den Saftladen auf Vordermann, säubert und repariert, doch ein Übel lässt sich nicht ohne Weiteres beseitigen. Das Reiseziel, die Kupfermine, liegt zwar in Sichtweite des Bahnhofs, doch eine tiefe Schlucht trennt die beiden Haltepunkte. Das beschert der Strecke einen Umweg von 130 Kilometern, Fahrzeit: zehn Stunden und zwanzig Minuten.
Außerdem eröffnet sein Erzfeind Brutus ein Schnellbus-Unternehmen und treibt Sabotage an Popeyes Maschinenpark. Um den Konkurrenzkampf der beiden für seine Zwecke zu nutzen, veranstaltet der Eigentümer der Kupfermine ein Wettrennen, das Brutus (durch eine Verkettung übler Zufälle) auch noch gewinnt.
Popeye beschließt, eine Brücke über die Schlucht zu bauen. „Kein Mensch wird ewig in einem Bus sitzen“, so seine Überlegung, „wenn er mit dem Zug in fünf Minuten zur Mine kommt!“ Trotz weiteren Störfeuers durch Brutus wird die Brücke fertig. Doch die undankbare Arbeiterklasse geht die wenigen Meter nun begeistert zu Fuß. Zum ersten Mal seit vierzig Jahren sind die Arbeiter pünktlich – und Popeye ist arbeitslos.

Heute ist derart sorgloser Umgang der Allgemeinheit der Schöpfung anderer gang und gäbe. Wer den seherischen Hintersinn schätzt, kann diese Geschichte auch als Metapher für den Niedergang fossiler Brennstoffe oder als hellseherischen Kommentar zum liberalisierten Fernbusverkehr ab 2013 lesen. Als ich noch Kabarettist war, habe ich Popeyes Erlebnis aus der Sicht des verärgerten Bahnfahrers gelesen …
Wer weiß was unseren außerirdischen Besuchern dazu einfallen wird, wenn sie die verkohlten Reste dieser Geschichte im erkalteten Erdenschutt finden werden?

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* Siehe dazu auch https://blog.montyarnold.com/2014/09/22/der-multimedia-spinatmatrose/

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Don Rosa ist der typische Vertreter einer Berufsgruppe, die sich in der mehr als hundertjährigen Geschichte der Comics zwangsläufig herausbilden musste: ein Stellvertreter.

Bereits mit dem frühen Tod von Elzie Segar – dem Erfinder von „Popeye“, der 1938 mit nur 44 Jahren starb und ohne Stilbruch durch seinen Schüler Bud Sagendorf ersetzt wurde – gehört es zu den Tugenden der Comic-Kunst, ein Werk nacherfinden zu können, ohne den Leser durch Experimente oder Alleingänge zu irritieren. Im Laufe der Zeit wurde dies ebenso wichtig wie die Fähigkeit, eine Figur selbst zu erschaffen.
Als jüngstes Beispiel für diese Entwicklung dürfen Jean-Yves Ferri und Didier Conrad gelten, denen der hochbetagte Uderzo mit ihrem zweiten Album „Der Papyrus des Cäsar“ offiziell seinen Asterix übergeben hat. Und selbstverständlich stand die Wahrung des Looks hier im Vordergrund.

Die frankobelgische Comic-Produktion ist seit jeher auf zwei Zeichenstilen aufgebaut. Der eine, die sogenannte Ligne claire, wurde von Hergé (Georges Remi) etabliert und ab den 30er Jahren von dessen „Tintin“ in die Welt hinausgetragen. Obwohl „Tim und Struppi“ nach dem Tode Hergés nicht mehr in neuen Comics auftreten dürfen, ist die klare Linie weiterhin in den Produkten von dessen Schülern und Verehrern lebendig: zum Verwechseln ähnlich bei Bob de Moor, als drollige Parodie bei Joost Swarte, um nur zwei zu nennen.
Hergés großer Konkrurrent Jijé (Joseph Gillain) stand im Gegenteil für eine immense Verspieltheit, die von den amerikanischen Comic Strips gelernt hatte. Der von ihm begründete Stil ist so prägnant, dass er den Personalstil seiner Anhänger vielfach dominiert. (Man lege einmal „Die Schlümpfe“ von Peyo neben „Prudence Petitpas“ von Maréchal oder „Boule et Bill“ von Roba.) André Franquin hat dieser Kultur mit „Gaston“ und „Spirou und Fantasio“, in deren Serie auch das „Marsupilami“ auftrat, zwei Klassiker geschenkt.
Diese beiden Stilrichtungen, die jeweils von einem eigenen Comicmagazin (re)präsentiert wurden, sind nach den Wohnorten ihrer Protagonisten benannt: die Brüsseler Schule nach Hergé und die Schule von Marcinelle nach Jijé.

Natürlich haben auch die amerikanischen Marvel Comics längst ihren Leitfaden, an dem sich die Künstler unserer Tage zu orientieren haben. John Buscema* hat ihn gefertigt, eine Spitzenkraft aus Stan Lees Tagen. Dennoch hat sich der heutige Marvel-Stil sicher ebenso sehr an Künstlern wie Frank Miller weitergeformt wie an dieser Quelle.

Wie sich das gehört, ist es Walt Disney, auf den die Tradition der Kreativität innerhalb klarer Vorgaben letztlich zurückgeht – was uns zurück zu Don Rosa bringt.
Bei Disney lag dieses Vorgehen von Anfang des Erfolges an in der Natur der Sache. Walt Disney, der nicht ganz zu recht als Erfinder einer Unzahl von Disney-Figuren gilt, war kein sehr ambitionierter Zeichner, doch er lernte früh und auf die harte Tour, wie wichtig Urheberrechte sind. Die Namen seiner Zeichner in den Comic-Strips wurden nicht genannt (die der Animatoren in den späteren Trickfilmen schon), denn die völlig aberwitzige Illusion, dass „Uncle Walt“ alles selber zeichnet, war zumindest ein hübscher Mythos für das Gemüt der jungen Leserschaft.
Aber wer waren tatsächlich die vielen Zeichner? Dieses Geheimnis blieb noch bestehen, als das Disney-Figurenpersonal längst zu einem zentralen Stück Popkultur wurde, auf das sich ganz selbstverständlich – und zur allgemeinen Erheiterung – bezogen wurde. Der verstorbene „Titanic“-Künstler Bernd Pfarr präsentierte in seiner Serie „Dulle“ einen fetten muffigen Enterich, dessen Mitbürger Hundenasen tragen – wie die meisten Entenhausener und die Figuren des daran angelehnten Rolf Kauka-Universums. Dulles fauler Angestellter Kapuste ist einem säumigen Schuldner Onkel Dagoberts aus den Barks-Comics nachempfunden. Sein Name ist der Übersetzung von Erika Fuchs entlehnt.

Erst in den 80er Jahren – lange nach Disneys Tod – wurden die Zeichner im großen Stil aus dem Fankreis heraus recherchiert und in der Fachpresse publik gemacht. (Mittlerweile werden sie in den Mickymausheften regulär genannt.) Als die Identität des größten Autors und Stilisten unter ihnen nicht mehr vom Konzern geheimgehalten werden konnte – die von Carl Barks, dem Erfinder von Onkel Dagobert und dem Geldspeicher, dem Erbauer Entenhausens – nahmen es die Disneys sportlich und verdienen seither Unsummen mit der Herausgabe immer neuer Carl-Barks-Editionen. Dadurch hat sich auch die Ausgangsposition der Zeichner geändert. Inzwischen genügt es nicht mehr, Donald Duck & Co. zu interpretieren, wie es vor allem die italienische Produktion in den „Lustigen Taschenbüchern“ auf teilweise sehr hohem Niveau getan hat. Es ist ein immer wichtigeres Qualitätskriterium, Barks möglichst ähnlich zu sehen. Don Rosa hat sich wie ein untadeliger Buchhalter in die Details dieses Vorbildes hineingearbeitet, hat dessen Vorliebe für exotische Schauplätze und abenteuerliche Reisen übernommen und sogar Fortsetzungen großer Geschichten nachgelegt, z.B. zu „Im Land der viereckigen Eier“. Trotzdem kommt er zum intellektuell-anarchischen Witz des Originals niemals hinauf. Einige der italienischen Kollegen – vor allem Bottaro möchte ich hier nennen – kommen mit ihren Arbeiten trotz größerer Freiheiten viel eher in die Nähe des Urvaters.
Der von 1987 bis 2006 für Entenhausen tätige Don Rosa hat (zumindest in Europa) von allen heute lebenden Disney-Comiczeichnern das beste Marketing und die größte Fangemeinde. Er hält sich selbst für und verkauft sich als einen der zwei großen „Duck Men“ – neben Carl Barks. Diese menschlich nachvollziehbare Eitelkeit als Faktum in einen Artikel zu übernehmen, wie in der SZ geschehen**, ist allerdings haarsträubend und wäre in der F.A.Z. undenkbar. Selbst auf dem Gebiet der technischen Imitation des Striches von Carl Barks, auf die er sich so viel zugute hält, hat Don Rosa in William van Horn längst seinen Meister gefunden. Ich mußte dreimal hinsehen, bis ich beim Durchblättern eines aktuellen Heftes bemerkte, dass ich etwas Zeitgenössisches in Händen hielt.

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* „How To Draw Comics The Marvel Way“ von Stan Lee und John Buscema. Zur Arbeit dieses Zeichners siehe auch den Blog vom 1. Oktober 2016 – https://blog.montyarnold.com/2016/10/01/aquarius-prinz-namor-der-held-von-atlantis-die-deutsche-chronologie-von-marvels-sub-mariner/
** Don Rosa im Gespräch mit Christoph Haas, SZ Feuilleton vom 8. Juni 2015.

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Heute vor 20 Jahren starb Forrest Cowles („Bud“) Sagendorf. Dessen Lehrer und Förderer, Elzie Crysler Segar, Erfinder der „Popeye“-Figur, wäre wenige Monate später 100 Jahre alt gewesen.

Bud Sagendorf schrieb und zeichnete von 1958 bis 1986 die Comics um Popeye den Spinatmatrosen, in jener Zeit also, als ich dessen meist ein- bis zweiseitige Abenteuer monatlich aus dem kostenlosen Apothekenheftchen „Junior“ heraustrennte und in eine Chinakladde einklebte. Meine Begeisterung ging auf seine TV-Auftritte zurück. Die Serie „Popeye, ein Seemann ohne Furcht und Adel“ lief dienstags um 18 Uhr 20 im ZDF, auf jenem legendären Sendeplatz am werktäglichen Vorabend also, auf dem es montags „Der rosarote Panther“ gab und – noch wichtiger! – freitags „Väter der Klamotte“. Die Zeiten haben sich geändert. Der öffentlich-rechtliche Vorabend gilt heute TV-intern als Problemzone, als ein Schwarzes Loch, in dem sogar baumlange Idole wie Thomas Gottschalk im Handumdrehen verschwinden können. Paulchen Panther wurde inzwischen von einer Neonazi-Killertruppe geschändet, und Laurel und Hardy von einem Münchner Medienmogul dem Blick des TV-Publikums entzogen. Ein neuerlicher Blick auf „Popeye“ lohnt sich trotzdem. Er ist ein vielschichtiges Medienphänomen, und seine Geschichte wäre ein dankbares Thema für jeden seriösen Biographen.

Der uns heute vertraute Popeye von Bud Sagendorf (m.) wird umzingelt von E. C. Segars erstem Entwurf von 1929 (l.) und der Paramount-Zeichentrickversion. Obwohl die mittlere Abbildung von einem model sheet stammt, ist Popeyes Oberkörper etwas zu lang ausgefallen.

Ähnlich wie Tarzan oder Sherlock Holmes hat sich Popeye quer durch die Felder der Popkultur gearbeitet, aber anders als bei diesen, geschah sein Aufstieg aus der Statisterie heraus. Popeye durcheilte die Massenmedien in Rekordgeschwindigkeit und profitierte in seiner persönlichen Entwicklung davon. Mit jedem neuen Schritt verfeinerte sich sein Konzept und das Personal seiner Abenteuer. In der mir zugänglichen Fachliteratur werden diese Synergien nicht angemessen herausgestellt, da jeder Fachmann jeweils nur einen der Aspekte schätzt und ihn gegen die übrigen ausspielt – daher der heutige Artikel.

Der Comic Strip

Die Vorgeschichte beginnt um die Jahrhundertwende. Comics waren zunächst noch buchstäblich Comic Strips, einzeilige Bilderfolgen in US-Zeitungen. Der Pressemogul William Randolph Hearst hatte sich als humorige Programmfarbe in seinen Erzeugnissen eine Art Parodie auf die Bildergeschichten des deutschen Humoristen Wilhelm Busch gewünscht.* Wir erinnern uns: bei Busch gab es zwar schon Speedlines, Onomatopöien („Rumms!“, „Schwuppdiwupp!“, „Klickerdoms!“) und menschlich agierende Tierfiguren, aber noch keine umrandeten Panels und keine Sprechblasen. Als nun Elzie Segar (siehe oben) 1919 mit seiner Reihe „Thimble Theatre“ (bei „King Features“) auf den Plan trat, war das Genre schon aus dem Gröbsten heraus und hatte mit „Little Nemo In Slumberland“, „Bringing Up Father“ und „Krazy Kat“ bereits einige Erfolgsserien vorgelegt, die heute als Klassiker gelten. Segar war ein Junge vom Mississippi, und seine Figuren könnten Nachkommen der Charaktere von Mark Twain sein – nicht zuletzt, was ihren pragmatischen, leicht hinterfotzigen Humor betrifft. (Die Namen seiner Figuren – Chizzleflint, Watasnozzle, Julius J. Herringbone oder Slink The Slicker – schielen eher nach Charles Dickens).

Die Stars der „Fingerhutbühne“ sind zu Beginn Olive Oil (Olivia, die allseits bekannte lange Dünne mit den großen Füßen) und ihr Verehrer Ham Gravy. Kurz darauf kommt noch Olives Bruder Castor Oil hinzu, ein untersetztes, kurzbeiniges Schlitzohr. Zehn Jahre lang waren diese drei die Spitze eines wachsenden Ensembles, das sich dank des klug gewählten Titels der Reihe ungehemmt entwickeln konnte.
Im Jahre 1929 tut Castor etwas, was sich für ihn persönlich als verheerend erweisen wird: er heuert einen Seebären an, um sich und die Seinen nach Dice Island zu bringen, wo Castor mit Hilfe einer magischen Henne die Spielbank sprengen möchte. Ein wohl knapp 50jähriger tätowierter Kauz tritt auf, dessen keulenförmige Unterarme noch nicht ganz die späteren Ausmaße haben. Er ist einäugig, trägt aber keine Augenklappe. Seine dauerhaft im Mund festsitzende, aber niemals rauchende Pfeife wechselt stets auf die vom Betrachter abgewandte Seite. Er zerquetscht zwar keine rohen Kartoffeln, wie später sein Kollege Raimund Harmstorf, kann aber durchaus kraftvoll austeilen. Als das Abenteuer bestanden ist, verschwindet der Bursche wieder, doch eine Unmenge Fanpost zwingt Segar dazu, ihn zurückzuholen und zur festen Größe zu machen.

Popeye verjüngt sich in der Folge auf etwa Mitte 30 und wird rasch zur Hauptfigur. Schon im nächsten Jahr befördert er Ham Gravy – inzwischen sein Konkurrent um die Gunst Olivias – mit einem Kinnhaken auf Nimmerwiedersehen aus dem Bild. Castor darf noch ein wenig bleiben, sinkt aber zur stichwortgebenden Charge ab. Popeye lebt in der Hafengegend, muß aber im Laufe der Jahre immer seltener hinaus auf See. Dennoch behält er sein maritimes Outfit (– ähnlich wie der berühmte „Spirou“, der längst nicht mehr als Hotelpage arbeitet, aber bis heute seine rote Livrée trägt).
1930 adoptiert Popeye ein kahles aber frühreifes Wickelkind namens Swee-Pea (Popi). Größere Familienähnlichkeit hat er mit seinem 99jährigen Vater Poopdeck Pappy und mit der bösen See-Hexe. Doch das „Thimble Theatre“ hat noch mehr zu bieten! Der fette, scham- und charmelose J. Wellington Wimpy wird von Kennern als Segars genialste Schöpfung verehrt: ein philosophierender, stinkfauler, gewissenloser, verfressener Schnorrer, stets auf der Jagd nach frisch zubereiteten Hamburgern. Nach ihm sollte später eine Fast-Food-Kette benannt werden, und das war nicht Segars einzige Bereicherung des amerikanischen Wortschatzes. Das melancholische, kriegerische Zwitterwesen Alice The Goon („Alice, die Heule“ oder auch „Wumme“) war Namensgeber für jene Goons, die von Gangstern als Leibwache gehalten werden (- im Deutschen hat sich der Begriff „Gorilla“ eingebürgert). Das Fabelwesen Jeep, das durch die vierte Dimension reisen, hellsehen und einen Hexenbann brechen kann, gab einem Militärgeländewagen den Namen. Doch der Held der Geschichte selbst war noch nicht komplett: es fehlte sein magisches Verhältnis zum Spinat – heute würden wir sagen: „Es fehlte die Superkraft“. Dazu musste Popeye erst zum Film gehen.

Popeye im Kino

Die Gebrüder Max und Dave Fleischer waren im frühen Zeichentrick so etwas wie das Ostküsten-Pendant zu den Disneys in Hollywood. Man merkt dem vergleichsweise deftigen Humor ihrer Arbeiten die großstädtische Herkunft deutlich an. Die Historiker haben sich längst darauf verständigt, dass ihnen ein ehrenvollerer Platz in der Geschichte des Trickfilms zustünde, auch was ihre Beiträge zu dessen technischer Entwicklung angeht. Aber Walt und Roy Disney waren die besseren Geschäftsleute und hatten eine Vision, die weit über das mühevolle Tagesgeschäft der Trickfilmproduktion hinausging – und Hollywood hat dem Filmstandort New York den Rang ja insgesamt bald abgelaufen. Anfang der 30er Jahre war das letzte Wort jedoch noch nicht gesprochen. In den Fleischer-Cartoons gab es eine Art Sex-Symbol, das lebenslustige Partygirl Betty Boop. Popeye wurde in dem Betty-Boop-Film „Popeye The Sailor“ als Gaststar eingeführt, und setzte sich wie gewohnt umgehend durch – auf Bettys Kosten. Sie verschwand 1939 von der Bildfläche. (In dem 1988 entstandenen Film „Falsches Spiel mit Roger Rabbit“ hat die Verdrängte einen nostalgischen Auftritt – als einzige Figur in Schwarz-weiß.)
Die frühen Filmtitel der nun beginnenden Popeye-Reihe spielen auf den Slang des Helden an und präsentieren uns seine Lieblingsverse: „Blow Me Down“, „I Eats My Spinach“ oder „I Yam What I Yam“ (- etwa „Ich bin’s, was ich bin’s.“ Die Bayern machten daraus später „Mia san mia!“). Während Segars Comic Strips durchaus melodramatische Elemente und einen sehr speziellen Dialogwitz aufwiesen, gab es in den Filmen gerade so viel Handlung wie nötig, um Lacher zu generieren. So ein Film dauerte aber auch nur knapp sieben Minuten (wie sich das für einen klassischen Cartoon gehört), während es die gedruckten Fortsetzungen auf bis zu 32 Sonntagsseiten bringen konnten. Der physische Humor, den wir heute mit dem Seemann verbinden, konnte sich aber erst auf der Leinwand voll entfalten, und erst hier entwickelte sich Popeye zum regelmäßigen Spinatverschlinger, dem dieses Gemüse übermenschliche Kräfte verleiht. Der in der gedruckten Version praktisch nicht vorhandene Kraftmensch Bluto (später Brutus, bei uns zeitweise Bonzo geheißen), steigt neben Wimpy zum wichtigsten Mitspieler von Popeye und Olive auf, was sich später im Strip wiederholt.

Von 1936 bis ’39 – inzwischen sind auch die Fleischers nach Miami übersiedelt und bilden gewissermaßen das Trickfilm-Department der Paramount-Studios – entstehen drei extralange Popeye-Abenteuer in Farbe nach den klassischen Orient-Abenteuern um Sindbad, Ali Baba und Aladin. Im ersteren sieht man aufwendige Kulissen, dreidimensionale Sets, die en miniature errichtet, abgefilmt und dabei mit den Zeichnungen kombiniert wurden. Es ist ein letzter künstlerischer Triumph für die Veteranen aus New York. 1942 wird Max Fleischer von der Paramount an die Luft gesetzt, und unter dem Logo „Famous Studios“ übernehmen die wichtigsten seiner Animatoren die Popeye-Filmproduktion.** Dieser historisch unfreundliche Akt scheint mir einer der Gründe dafür zu sein, dass die danach entstandenen farbigen Cartoons bis 1957 in der Fachliteratur gern totgeschwiegen oder allenfalls am Rande erwähnt werden. Wenn von Popeyes Kino-Abenteuern die Rede ist, geht es meist nur um „die Fleischer-Cartoons“.

Das Kinderfernsehen der „Fernsehkult“-Ära

Diese späteren Abenteuer waren es aber nun, die ich ab 1975 in der ZDF-Reihe zu Gesicht bekam, und ich gebe unumwunden zu, dass ich sie am liebsten mag. Es stimmt, dass die Handlung von gut 80% dieses Materials in Variationen der immergleichen Geschichte bestand: Popeye wird von Olivia verschmäht, sobald der wesentlich stattlichere Bluto sich für sie interessiert, und von diesem verprügelt. Das hinterlässt Popeye in einer Klemme, in der er nur mit Mühe an seinen Spinat herankommt – was ihm (zumeist mit Hilfe seiner Pfeife, die als eine Art Schneidbrenner oder auch als Propeller funktioniert) irgendwie gelingt. Die nun aufflammenden übermenschlichen Kräfte erlauben es ihm, Olivia aus den Klauen des sexuell hochfahrenden Nebenbuhlers zu retten – den sie inzwischen für einen Wüstling hält und gar nicht mehr haben will. Zur Belohnung kriegt Popeye nun doch sein Bussi. Das hat mit den fruchtigen Sozialstudien der Fleischers wenig und mit Elzie Segars komplexer Satire fast nichts mehr zu tun. Dennoch haben diese Abenteuer ihre Ächtung keineswegs verdient, zumal sie den hiesigen Erfolg des Popeye-Charakters begründet haben.*** Und immerhin verleiteten sie den Star der bahnbrechenden TV-Serie „Für alle Fälle Fitz“ über Popeye zu sagen, dieser sei „das beste Beispiel für den Zusammenhang zwischen patriarchalischer Gesellschaft und Krieg.“ Das ist bestimmt wahr, muss aber von uns hier und heute zum Glück nicht tiefer ausgelotet werden.

In der US-Originalfassung der Famous-Cartoons werden immer mal wieder ein paar Takte gesungen, was sich schon wegen der fehlenden IT-Bänder in unserer Kinderfunk-Version nicht wiederholen ließ. Die famose Besetzung der Synchronstimmen (Klaus Kindler als Popeye, Wolfgang Hess als Bluto, und als Olivia habe ich Edith Teichmann in Verdacht) sowie die drollige Musik von Fred Strittmatter und Quirin Amper, jr.**** machten die Filme aber sogar noch komischer – zumindest hatte ich diesen Eindruck, als ich viele Jahre später zum ersten Mal einen Blick auf die Originale werfen konnte.
Anfang der 40er Jahre wurden die vier identisch aussehenden Neffen Peep-Eye, Pip-Eye, Pup-Eye und Poop-Eye eingeführt, die sich in bester Tick-Trick-und-Track-Tradition ihre Dialogsätze brüderlich aufteilten. Sie traten aber nur in den Filmen auf, im Comic blieb es beim krabbelnden Swee-Pea.

Rückwirkungen

Die gedruckten Comics profitierten unterdessen natürlich von den Leinwand-Erfolgen: das Merchandising blühte, sogar im Radio war Popeye-Time, viel später auch im Videospiel. Bereits 1938 war Elzie Segar verstorben, ein Jahr nachdem die Spinat-Farmer von Chrystal City, Texas Popeye ein Denkmal gesetzt hatten. Nach einigem Hin und Her übernahm sein wichtigster Schüler Bud Sagendorf 1944 die Fertigung der Serie, der ab 1958 allein für sie zuständig war – und das ohne Stilbruch! Erst in den 70er Jahren wurde der Titel „Thimble Theatre“ endgültig durch „Popeye“ ersetzt.

Es folgten ab 1961 einige trostlose TV-Versionen mit dem Trio Popeye – Olivia – Bluto, so z.B. Ende der 70er eine Serie aus den Hanna-Barbera-Studios. Der flüchtige Betrachter kam in jenen Tagen auf die Idee, Popeye hätte schon immer so schäbig ausgesehen wie in diesen Produkten.
1980 drehte Robert Altman ein Popeye-Musical mit echten Schauspielern: „Popeye – Der Seemann mit dem harten Schlag“. Es floppte und blieb weitgehend ohne Folgen – Art Spiegelman fand es „absonderlich“. Immerhin kann man die Kulissen von Popeye-Town bis heute auf Malta besichtigen. Ach ja – und der Hauptdarsteller Robin Williams war hier in seiner ersten Kinorolle zu sehen. (Seine Olivia war Shelley Duvall, die leidgeprüfte Ehefrau und Mutter aus „Shining“.)

Bei uns liefen die Famous-Cartoons zuletzt Anfang der 90er Jahre im „Norddeutschen Fernsehen“ als zünftiges Vorprogramm des „Hauptfilms“ um 20 Uhr 15, danach noch vereinzelt tagsüber in der ARD und in der hr-„Latelounge“. Sie sind in dieser Form seither nie wieder aufgetaucht.

Popeye im 3. Jahrtausend

2006 legte der Mare-Verlag eine umfangreiche Segar-Anthologie vor und bejubelte die eigene Neu-Übersetzung durch Ebi Naumann. Bei Sätzen wie „Ich pin wassich pin – wer pinnich tenn?“ (Sie erkennen das Prinzip dahinter!) verging mir das Lachen allerdings rückwirkend für drei Monate. Zumal – entgegen der Pressetexte – auch in früheren Übersetzungen Popeyes Slang durchaus gewürdigt worden war, wenn auch weniger penetrant. Drei Jahre später erlangte Popeye Gemeinfreiheit, und sogleich gab es eine Reihe von Billig-DVDs in raubkopierter VHS-Optik und von offensichtlichen Laien neu synchronisiert (d.h. über den gedimmten Originalton gesprochen).

Die neueste Nachricht ist nun eine Ankündigung, die zu gewissen Hoffnungen berechtigt: der Cartoon-Künstler Genndy Tartakowsky, der uns die famose Serie „Dexter’s Laboratory“ geschenkt hat°, arbeitet an einer Neuauflage. Popeyes Pfeife ist verschwunden – wie sich das in unseren Tagen gehört. So wird der Seemann, Jahrgang 1929, zum jüngsten Opfer des aktuell grassierenden Zensur-Schwachsinns, der selbst auf einem Plakat der „Cinématique Française“(!) schon zur Verdeckung der Pfeife von „Monsieur Hulot“ durch ein Windrad geführt hat. Sein fehlendes Auge zumindest darf Popeye noch behalten. In der nächsten Fassung wird es sicher verschwunden sein – da man solcherlei körperliche Behinderungen der Jugend von einst nicht mehr wird zumuten wollen, und Olivia wird zu Popeye vermutlich keinen Kontakt mehr haben, denn die Art der Beziehung dieser beiden paßt ja schon heute nicht mehr zur „Rolle der Frau in unserer Gesellschaft“.

Horst Schröder lobte 1975 im Vorwort des Melzer-Sammelbandes „Ich, Popeye“ „Segars komplexes Ineinander von Gut und Böse, seine anarchische Erdverbundenheit und seine hintergründige Surrealität, die sich zu einem vielschichtigen Welttheater verbinden“, zu einem „Zerrspiegel unserer Torheiten“. Er beklagte, dass in späteren Produkten davon nichts mehr übrig sei. Das stimmt ein Stück weit, doch wäre Popeye kein solches Medienphänomen geworden, wenn er sich nicht stets (Pardon!) in fremden Gewässern so souverän bewegt hätte.

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* In der ersten „richtigen“ Comicserie traten „The Katzenjammer Kids“ auf, die Max und Moritz deutlich nachempfunden waren. Ihr Schöpfer war der deutsche Emigrant Rudolph Dirks.
** Andere Serien aus diesem Hause waren u.a. „Casper The Friendly Ghost“ und „Little Lulu“.
*** In Hamburg – wo sonst? – gab es in den 50ern immerhin schon einen Abdruck der Comics in der „Morgenpost“ – unter dem Titel „Kuddl Dutt“.
**** Musik von Fred Strittmatter und Quirin Amper, jr. erklang häufig im ZDF-Vorabend, so z.B. bei „Der rosarote Panther“ („Wer hat an der Uhr gedreht?“), „Väter der Klamotte“ („Guten Abend, liebe Gäste – Elfentanz und Tortenschlacht!“), „Trickfilmzeit mit Adelheid“, „Mein Name ist Hase“, „Die schnellste Maus von Mexiko“ und sogar in „Western von gestern“.
° siehe dazu auch
https://blog.montyarnold.com/2016/11/05/die-schoensten-comics-die-ich-kenne-2-lil-abner-am-sadie-hawkins-tag/
und
https://www.cartoonbrew.com/cgi/sony-unveils-cgi-popeye-test-by-genndy-tartakovsky-103871.html

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