„Family Plot“ ist kein unbeliebter Film, dennoch wird er nicht fair behandelt. Übergeht man ihn einmal nicht als Nebenwerk, wird ihm verübelt, den alten Hollywood-Glamour von „Marnie“ oder „Vertigo“ vermissen zu lassen (je nachdem, was gerade so als Meisterwerk offiziell im Kurs steht). Seit klar ist, dass dies Hitchcocks letzter Film bleiben würde, hat sich die abfällige Einordnung verselbstständigt. Ein so fähiger Filmhistoriker wie Frank Noack führt „Family Plot“ allen Ernstes als einen Beleg für seine These an, dass die meisten klassischen Filmregisseure zum Ende hin nichts Gescheites mehr zuwege gebracht haben.
Wer sich dieses alterslose Spätwerk tatsächlich anschaut, könnte den Eindruck gewinnen, dass solche Vorbehalte gern voneinander abgeschrieben werden.

John Russell Taylors Hitchcock-Biographie vertut sich auf amüsantere Weise, wenn sie im Register den (nach gemeinsamen Projekten gerechnet) Lieblingsschauspieler des Meisters, John Williams mit dem Komponisten gleichen Namens verwechselt. Zweiterer hatte die Ehre, die Filmmusik für „Family Plot“ zu schreiben, würdige Coda für ein Lebenswerk. John Williams, der Musiker, befand sich zu dieser Zeit auf der Höhe seiner Kunst. In den frühen 70er Jahren hatte er den Sound für das damals so beliebte Genre des Katastrophenfilms ausdefiniert und war in diesem Zusammenhang auch Steven Spielberg und dem „weißen Hai“ begegnet. In Abenteuerfilmen, Romanzen und jazzigen Komödien hatte er sich außerdem bewährt. Für Hitchcock bündelte er nun all sein Können und schrieb einen Score, der in seiner verspielten Frechheit an Ron Goodwins „Miss Marple“ erinnert und der souverän illustriert, was auch Hitchcocks Arbeit auszeichnet: die Verbindung und Witz und Nervenkitzel. Im folgenden Jahr sollte sich Williams‘ Schicksal erfüllen: er schrieb die Musik für „Star Wars“, den heute meistgespielten Soundtrack, und besiegelte damit seinen gegenwärtigen Ruf, der „größte Filmkomponist aller Zeiten“ zu sein. Wir sehen: die Fehlurteile nehmen kein Ende.

Näheres zum Vergleich von Roman und Verfilmung folgt.

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Mit ihren angeblichen übernatürlichen Fähigkeiten nimmt die Spiritistin Blanche Tyler gutgläubige Hinterbliebene aus. Ihr Komplize ist der Taxifahrer und arbeitslose Schauspieler George Lumley. Falls es den beiden gelingt, einen verstoßenen Angehörigen aufzuspüren, winken ihnen 10.000 Dollar. Auf der Suche nach ihm stoßen Blanche und George auf den Juwelier Adamson. Doch der ist in überaus dunkle Machenschaften verwickelt und hat von der guten Nachricht, ein Millionenerbe zu sein, keine Ahnung. Also beschließt er, das schnüffelnde Pärchen zu beseitigen …

Das von Ernest Lehman verfasste Drehbuch strotzt von jenem federleichten Slapstick, der sich schon in dessen früherer Arbeit „Der unsichtbare Dritte“ so gut mit einer soliden Krimi-Handlung vertrug.
Der höfliche William Devane bleckt die Zähne seiner kultivierten Verbrechervisage, dass einem Angst und bange wird, und das Comedy-Duo Barbara Harris / Bruce Dern hätte man gern in einer weiteren Geschichte wiedergesehen. Es hat nicht sollen sein. Von Hitchcocks nächstem Projekt „The Short Night“ wurde nur noch das Drehbuch fertiggestellt.

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Alfred Hitchcocks quasi restlose Anerkennung als Klassiker und ihre Erhebung in den Sprachgebrauch fiel mit dem Moment zusammen, da die Medienbevölkerung jederzeitigen Zugang zu einem Großteil der Filmkunst per tragbarem Gerät errang – auch zu der von Hitchcock. Leider entsagte das Publikum zur selben Zeit dem Konsum „alter Filme“ und der Lektüre von Botschaften, die 160 Zeichen übersteigen. Kaum ein Filmfreund unter 30 hat überhaupt einen Hitchcock-Film vollständig angesehen – diese Statistik mag nicht repräsentativ sein, aber es ist sehr eindrucksvoll, sie immer wieder persönlich zu erheben und zu aktualisieren.
Macht diese bedrückende Ausgangssituation nicht auch die Frage nach den Fehlschlägen des Meisters Hitchcock überflüssig? Keineswegs.
Als sein schlechtester Film gelten allgemein das Frühwerk „Riff-Piraten“ und „Der zerrissene Vorhang“, einer seiner letzten. „Marnie“ war lange Zeit umstritten, ehe er allgemein den Ruhmestaten zugeordnet wurde, auch „Vertigo“ wird höher und höher geschätzt, je länger er zurückliegt.
Doch gibt es hier eine allgemeine Tendenz?
In Frank Noacks brillantem, backsteindickem Buch über den NS-Regiestar Veit Harlan (ein ungemein fairer, gut recherchierter und gleichsam hochspannender Feuilleton-Abenteuerschinken) fand ich auf Seite 383f folgende grundsätzliche Überlegung zu diesem Thema:

Das große Spätwerk, mit dem Dichter, Maler und Komponisten ihre Laufbahn beenden, ist scheidenden Filmregisseuren in der Regel nicht vergönnt. Statt sich zu steigern, verfallen sie in Routine und Resignation. Dass sich Cecil B. DeMille („Die zehn Gebote“, 1956), Douglas Sirk („Solange es Menschen gibt“, 1959) und Pier Paolo Pasolini („Die 120 Tage von Sodom“, 1975) auf grandiose Weise vom Kino verabschiedet haben, muss als Ausnahme angesehen werden, die traurigen, bestenfalls noch akzeptablen Abschlussarbeiten von Charles Chaplin, Federico Fellini, Abel Gance, Howard Hawks, Alfred Hitchcock, Victor Sjoström, Fritz Lang, G. W. Pabst, Jean Renoir oder Vittorio de Sica stehen für die Regel.**

Zunächst einmal finde ich es unfair Hitchcocks „Familiengrab“ und Chaplins „Die Gräfin von Hong Kong“ in einem Atemzug als „traurig“ und „bestenfalls noch akzeptabel“ abzuqualifizieren: zweiterer ist ein allgemein anerkannter künstlerischer Fehlschlag. Ersterem wird vor allem der Vorwurf gemacht, dass er nicht „Psycho“ ist. Weiterhin sehe ich bei Hitchcock das generelle Nachlassen der Schöpferkraft nur insofern, als sich mit dem Erreichen seines 70. Lebensjahres sein Arbeitstempo verlangsamt hat – was man ihm nicht verübeln sollte, zumal er es in seiner Karriere dennoch im Schnitt auf einen Kinofilm pro Jahr gebracht hat. Sein drittletzter Film wird (nicht zu unrecht) allgemein geschmäht, aber von mir geliebt, der folgende „Frenzy“ wird als Glanzleistung betrachtet – auch von mir, wobei mir eine bestimmte Szene seinen nochmaligen Genuss verleidet.***

Weiterhin halte ich es  für delikat, einen Film besonders zu loben (ihn also über die anderen zu stellen) und ihn eigentlich gar nicht zu mögen. Das ist in diesem Falle eine Unterstellung, aber sie wird von vielen Gesprächen genährt, die ich über die Jahre mit „Fans“ von Pasolinis „Die 120 von Sodom“**** geführt habe. Er wird nicht nur von Frank Noack sondern auch vom hochverehrten Michael Haneke als Meilenstein eingeordnet, der ihn sogar schonmal als „Lieblingsfilm“ bezeichnete, allerdings auch zugab, ihn sich kein weiteres Mal mehr anschauen zu wollen: Filmbegeisterung als lupenreine Kopfsache, als pures kulturpolitisches Statement nach dem Motto „Sollen sich doch die anderen damit rumquälen!“. Na, besten Dank! Kunst muss nicht gefallen wollen, aber sie sollte es dürfen! Und ein Film ist nicht zwangläufig wertvoll, bloß weil er von der Zensur getroffen wird; diese Leute greifen schonmal daneben – in beide Richtungen.

Ungetrübtes Entzücken über „Familiengrab“ morgen an dieser Stelle …
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* Siehe dazu auch https://blog.montyarnold.com/2018/08/01/wie-es-euch-gefaellt/
** Wenn ich dieser Darstellung auch hinsichtlich Hitchcocks und Pasolinis ausdrücklich wiederspreche, so findet sich doch ein weiteres Beispiel dafür unter https://blog.montyarnold.com/2018/06/27/10723/
*** Siehe dazu https://blog.montyarnold.com/2016/08/21/raserei/
**** Zugegeben: ich halte es für ausgeschlossen, diesen – abgesehen von seinem betont perversen Inhalt – schlampig gefertigten und quasipolitisch verbrämten Film wirklich zu mögen, wenn man nicht gewisse besondere Vorlieben hat. Siehe dazu https://blog.montyarnold.com/2014/11/02/dudu/

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Im vorletzten Film meines Lieblingsregisseurs Alfred Hitchcock gibt es allerhand zu erleben: der Vorspann ist als Triumphmarsch in Szene gesetzt. Ron Goodwins majestätische Ouvertüre (die ein wenig an „Morgen kommt der Weihnachtsmann“ erinnert) läßt den unterdessen in Hollywood zu Ruhm gekommenen Sohn Londons die Themse entlang quasi aus den Himmeln herabschweben. Im richtigen Moment öffnet sich sogar die Tower Bridge. Hitchcock hatte sich diesen Krönungsmarsch redlich verdient.
Nach einer kleinen Reihe von kommerziellen Reinfällen kam der „Master“ noch einmal mit einem Riesenerfolg zurück, und das auf der Höhe der Zeit. Der Held ist nicht länger attraktiv und anheimelnd („Dass er das ihm zur Last gelegte Verbrechen nicht begangen hat, ist beinahe das einzige, was für ihn spricht“, schrieb ein kluger Rezensent), auch die Frauen sind keine Schönheiten mehr – was sie nicht davor bewahrt, in den Focus eines Lustmörders zu geraten. „Frenzy“ – die Bezeichnung für den Furor dieses Mörders – ist modern, streckenweise urkomisch und (wie sich das gehört) voller Suspense.

Trotzdem werde ich mir diesen Film wahrscheinlich nie wieder ansehen, und das hat mit der Leistung von Barry Foster zu tun.
Einige von Hitchcocks Biographen störten sich an der ruchlosen Deutlichkeit, mit der der zentrale Mord des Films in Szene gesetzt ist. Eine Heiratsvermittlerin wird an ihrem Arbeitsplatz vergewaltigt und dabei stranguliert, während ihre Vorzimmerdame in der Mittagspause ist. Zunächst glaubt das Opfer, sie würde lediglich von einem ihrer sexuell frustrierten Kunden misshandelt – grauenhaft genug –, doch als ihr Peiniger die Krawatte abnimmt, begreift sie, dass sie sterben wird: immerhin beherrscht dieses Mordrequisit seit Monaten die Schlagzeilen. Nachdem sie kurz um ihr Leben gefleht und beim Blick in die Fratze ihres Peinigers die Aussichtslosigkeit ihrer Lage eingesehen hat, beginnt sie, einen Psalm zu beten, während Barry Foster röchelnd auf ihr liegt, sie würgt und unentwegt quasselt. Als das Ende kommt, sehen wir ihre erstarrenden Augen in Großaufnahme, und im nächsten Bild ihre heraustretende Zunge. Erwürgte Menschen werden im Film fast nie – auch nicht seither – so realistisch abgebildet, eine stille Übereinkunft der Traumfabrik mit dem Zuseher, über die sich Hitchcock hier treffsicher hinwegsetzt.
Bevor der schwer atmende Mörder verschwindet, beißt er noch krachend in einen Apfel, den er im Büro gefunden hat.

Dies war meine erste Begegnung mit einer ausführlichen, glaubhaften Darstellung physischer Gewalt. Einige Zeit später sah ich mir den Film nochmals an, um mir die Möglichkeit eines gewonnenen Abstands zu geben, aber meine Reaktion wiederholte sich.
Diese Filmsequenz trieb mich lange Zeit ähnlich um, wie es Zeitzeugen vom berühmten Duschenmord in „Psycho“ berichtet haben. Auch in Zeiten, in denen wir täglich mit den Resultaten religiöser Bemühungen in Kriegsgebieten und vollbrachten Attentaten im Herzen Europas konfrontiert werden, graust es mir bei der Erinnerung an diese Szene.

„Frenzy“ ist ein Meisterstück, keine Frage. Die Beseitigung der Leiche seines nächsten Opfers treibt den Krawattenmörder in eine von Hitchcocks berühmtesten Szenen hinein, eine Nachtfahrt, bei der hauptsächlich Kartoffeln befördert werden. (Die Filmmusik zu Beginn dieser Sequenz ist eines meiner absoluten Lieblingsstücke der Filmmusik.)
– Es hilft alles nichts.

Hitchcocks nächster und letzter Film „Familiengrab“ ist erheblich warmherziger und ein weiteres gelungenes Beispiel für die so selten glückende Kombination von Spannung und Slapstick, aber er wurde allgemein als unwürdiger Abschiedsfilm für diesen Regisseur erachtet. Der Veit Harlan-Biograph Frank Noack (den ich zutiefst bewundere) erblickte in „Familiengrab“ gar einen Beleg dafür, dass Hitchcock zuletzt senil gewesen sei – eine steile These!
Das einzige, was man diesem Film vorwerfen kann, ist, dass er nicht „Psycho“ ist (oder „Citizen Kane“ oder oder oder…). Ich glaube, ich habe ihn mir mit am häufigsten immer wieder angesehen – und das hat nichts mit Barry Foster zu tun – mit der Abwesenseit von Barry Foster.

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