Zwei Divenkarrieren aus Hollywood stehen sinnbildlich für zwei diagonal unterschiedliche Arten, dem eigenen Alter vor der Kamera zu begegnen. Joan Crawford und Bette Davis waren schon im frühen Tonfilm zu Konkurrentinnen aufgebaut worden und spielten an der Schwelle zum Greisenalter 1962 gemeinsam in dem satirischen Horrordrama „Whatever Happened To Baby Jane?“. Darin ist ihr weiterer Weg vorgezeichnet. Joan Crawford (Opferrolle) leugnete ihre verblühende Schönheit und rutschte ins Trash-Kino ab, wo sie – nicht ohne Häme – von ihren Regisseuren der unfreiwilligen Komik preisgegeben wurde. Ihr Niedergang lässt sich schon an den Filmtiteln ablesen. Auch Bette Davis, die schon in „Baby Jane“ (in der Täterrolle) Mut zur Hässlichkeit bewiesen hatte, haderte mit ihrem Bedeutungsverlust, behielt ihre Wirkung jedoch selbstmitleidslos im Blick und setzte immer wieder schauspielerische Glanzlichter.
Eine der längsten Karrieren überhaupt war Angela Lansbury vergönnt, deren Typ sich jahrzehntelang kaum veränderte. Sie war frühzeitig bereit, die Mütter gleichaltriger oder älterer Männer zu spielen.  

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Carl Theodor Dreyer verstand keinen Spaß, wenn es um seinen Beruf ging: „Wir Regisseure tragen eine große Verantwortung!“ erklärte er. „Wir haben es in der Hand, aus dem Filmgeschäft Kunst zu machen. Dafür brauchen wir Ernsthaftigkeit bei der Arbeit, wir müssen etwas wollen und dürfen nicht den Weg des geringsten Widerstandes gehen!“ Viele Filmbücher später wissen wir, dass Hitchcock auf diesem Gebiet untadelig war – wenn man seinen Filmen auch die Mühe und Selbsthinterfragung niemals anmerkt. Dass er damit auch noch Erfolg hatte, nahmen ihm viele übel, obwohl Erfolg doch so wichtig ist, wenn man „etwas will“, weil nur er Aufmerksamkeit bedeutet.

„To Catch A Thief“ entstand in Hitchcocks produktivster und erfolgreichster Phase (etwa ein Klassiker pro Jahr), und dennoch wirkt er ganz besonders mühelos. Dieser Film ist so leicht, dass ihn die zeitgenössische Kritik als „Hitchcock-Champagner“ bezeichnet hat. Ich habe ihn zu einem sehr frühen Zeitpunkt meines Lebens kenngelernt, und es hat mich völlig verdorben. Seither denke ich, es müsse ja wohl möglich sein, eine Komödie und einen Krimi gleichzeitig zu erzählen. Wie schwer das tatsächlich ist, konnten wir viele Jahre später besichtigen, als Quentin Tarantino in „Pulp Fiction“ zwei Killer minutenlang über Fast Food philosophieren ließ und wir trotzdem gebannt lauschten. In Deutschland wie in Hollywood entstanden in den nächsten Jahren zahlreiche Tarantinaden, die daran erstickten, dass gefährliche Typen nicht automatisch lustig sind. Es ist eine der vornehmsten Pflichten des Entertainers, das Schwere wie ein Kinderspiel erscheinen zu lassen. Wenn ihm das gelingt, wird er sogleich unterschätzt. Hitchcock schadete seinem Ruf um die Zeit von „To Catch A Thief“ aber noch auf eine andere Weise: er startete eine langlebige TV-Serie, in der er so witzig war, dass er von niemandem mehr ernst genommen wurde, vor allem von der Kritik nicht. Das alles sah einfach zu leicht aus.
Es war aber auch die Zeit, in der ein junger Filmkritiker namens Francois Truffaut mit der Bitte um ein Mammut-Interview an den Meister herantrat. Truffaut war schon deshalb der Richtige dafür, weil seine Nation gleichermaßen für ihre Filmkunst wie für ihre Filmkennerschaft geachtet wird.
Als ob er geahnt hätte, wie gut dieses Interview seinem Ansehen tun würde, beginnt Hitchcock „To Catch A Thief“ mit den Worten: „Wenn Sie das Leben lieben, lieben Sie Frankreich!“

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In der futuristischen Filmsatire „Der Kongress“ wird der Schauspielerin Robin Wright angeboten, sich ganzkörperscannen zu lassen, damit man künftig ohne die Mitwirkung ihrer selbst – einer natürlich alternden Person – Robin-Wright-Filme drehen könne. Der Haken: sie selbst darf sich von nun an nicht mehr blicken lassen.
Diese Offerte ist ein wenig skurril, denn inzwischen ist die Schauspielerin so intensiv geliftet, dass es genügen würde, einen Gipsabdruck von ihr zu machen. Doch der Plot ist fesselnd, und manche(r) über 30 schluckt erst einmal. Wer weiter zusieht, landet nach einem Zeitsprung in einen Zeichentrickfilm, der der Erzählung „Der futurologische Kongress“ von Stanislaw Lem nachempfunden ist.

Dies ist der Monolog mit dem der dämonische Studioboss die Schauspielerin einzuwickeln versucht – was ihm schließlich gelingt. Er stammt aus einem Drehbuch von Ari Folman.

Ja, das weiß ich noch. Ich weiß noch, wie das war, als du das erste Mal ins Studio kamst. Ich war ein junger Zahlenfuzzi am Ende des Ganges. Alle haben gesagt: „Ah, da komm Sie! Sie ist wunderschön! Sie ist sexy! Sie hat was auf ’m Kasten, Power, ist vornehm, bescheiden und wild, fantasievoll … Hä hä hä!“ Ja, und sie ist eine von uns, verdammt, sie ist aus Texas! Sie ist nicht – sagen wir – so ’ne Schauspielerin irgendwo aus Australien, die auf ’ner abgelegenen Farm aufgewachsen ist und tagelang laufen musste, um zum nächsten Kino zu kommen, wo der Projektor mit Bunkerdiesel* angetrieben wird.
Und ich weiß noch genau, wie ich da draußen im Gang stand, du kommst rein, ich seh‘ dich, und du warst so wunderschön! Du warst „Die Braut des Prinzen“. Buttercup. Ich stellte mir vor, Grace Kellys Gesicht gegen deins auszutauschen. Auf dem „Fenster zum Hof“-Plakat. Und das war eine gute Idee.
Du warst die Zukunft! Du warst das Versprechen! Die Antwort! Du warst das ganze Paket!
Und jetzt bin ich in dieser Situation.
Ich bin in der Situation, dir den letzten Vertrag anzubieten, den du je haben wirst.
Die Dinge ändern sich schnell. Diese ganze Struktur, die wir so sehr lieben, die wird schon sehr bald verschwunden sein. Ich spreche nicht von diesem Filmstudio, ich meine die Struktur um die Schauspieler herum: die Agenten, die Manager, das ganze Brimborium. Die Wohnwagen, die Drogen, das Koks, die Depressionen, die vielen Trennungen, die Lover, all die Sexkönige, die gebrochenen Verträge, geschmacklose Drehbücher, der Blues nach Ende der Dreharbeiten, Absagen von PR-Terminen, das Betteln um Vergebung. All das wird vielleicht verschwunden sein. Bald.
Du weißt, was ich meine?
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* Rohöl

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Auf einen Schlag für kleines Geld zu erwerben: zehn Jahre US-Fernsehen vom Feinsten! Es lebe das digitale Zeitalter!

Von Mitte der 50er bis Mitte der 60er Jahre produzierte und moderierte Alfred Hitchcock zwei TV-Serien, deren Episoden er teilweise selbst inszenierte. Ausgerechnet in dieser, seiner filmisch und filmhistorisch produktivsten und erfolgreichsten Phase, leistete er sich dieses zusätzliche Projekt, und das Produkt konnte sich sehen lassen!

In „Alfred Hitchcock Presents“ (1955–1962) und „The Alfred Hitchcock Hour“ (1962-65) wurden in sich abgeschlossene Kriminaldramen und –komödien erzählt, hin und wieder auch phantastische Parabeln, die ebenso in „The Twilight Zone“ gepasst hätten, das andere große anthologische TV-Format jener Jahre.
Eine Handvoll der etwa 360 TV-Filme, die in den beiden Hitchcock-Formaten präsentiert wurden, liefen auch synchronisiert im deutschen Fernsehen. Die Auswahl dieser gut 40 Folgen war absolut zufällig. Bei dieser Menge an Material wollte sich wohl kein Redakteur die Mühe eines umfassenden Überblicks machen. Seltsamerweise wurde selbst auf oberflächliche Indizien – die teilweise schillernde Besetzung, die Regie durch Hitchcock selbst, die Prominenz des Autors … – dabei nicht geachtet.

Hitchcock scharte in seinem Atelier „Shamley Productions“ in Universal City ein kleines Ensemble von bewährten Mitarbeitern und Stammschauspielern um sich, das er teilweise auch in seinen Filmen einsetzte. John Williams, der auf der Leinwand zwei sehr prägnante Nebenrollen gespielt hatte, brachte es in „Alfred Hitchcock Presents“ auf sagenhafte zehn Einsätze, Hitchcocks Tochter Pat, deren Schauspielkarriere trotz ihrer edlen Herkunft nicht in Gang kam, spielte immer wieder kleinere und größere Rollen, ehe sie die Schauspielerei ganz aufgab.
Ausführende Produzentin war Hitchcocks Ex-Sekretärin Joan Harrison, der Schauspieler Norman Lloyd wurde als Co-Produzent und gelegentlicher Regisseur verpflichtet. Hitchcocks Hauskomponist Bernard Herrmann schrieb einige der Soundtracks, besonders viele für die letzten beiden Staffeln von „The Alfred Hitchcock Hour“, die seinem Bruch mit dem Regisseur unmittelbar vorausgingen. Lyn Murray besorgte in dieser Spätphase fast alle übrigen. (Eine Veröffentlichung dieses ungemein reichhaltigen Repertoires wäre ein Leckerbissen für Fans der klassischen Filmmusik!)

Was unterscheidet die beiden konzeptionell identischen Serienformate, was ist über ihre Qualität zu sagen?

I.

Als „Alfred Hitchcock Presents“ startete, hatte Hitchcock eine prachtvolle Phase. Er drehte mit seinen Lieblings-Hauptdarstellern, die er seiner exemplarischen blonden Heldin Grace Kelly zur Seite stellte, erfreute sich guter Einnahmen und künstlerischer Freiheit. Die Entdeckung durch das Feuilleton und die Wertschätzung der europäischen Cineasten bahnte sich allmählich an.
Wenn Hitchcock vor die Kamera trat, um das Publikum seiner Show zu begrüßen, den Sponsor zu beleidigen und die heutige Folge anzusagen, hatte er geradezu aufreizend gute Laune. „Geistig wach, aber reserviert, und eine Idee übergewichtig“ sagte er Sätze wie: „Herzlich willkommen im finstersten Hollywood. Die Nacht bringt Stille in den Dschungel. Es ist so ruhig, das man einen Namen fallen hören kann. Die Bestien die Wildnis haben sich bereits an der Tränke versammelt, um ihren Durst zu stillen. Niemand braucht sich zu beunruhigen. Doch der gefährliche Plauderer ist noch auf der Jagd von Tisch zu Tisch, und der gefleckte Rufmörder könnte hinter einer Topfpalme lauern.“*
Die ersten dieser Moderationen sprach der wie üblich in seinen schwarzen Anzug gehüllte Meister ohne Requisiten vor kahlem Hintergrund, dann kamen nach und nach kleine Gimmicks, Verkleidungen, hin und wieder sogar Dekorationen hinzu. Auch die folgenden zwanzigminütigen Fernsehspiele entwickelten sich in der ersten Zeit. Die erste Staffel weist noch ein paar kleine Untiefen auf, dann haben wir es mit einer (bei zwei Proben- und zwei Drehtagen pro Folge!) durchgehend verblüffend gut gemachten und hochinspirierten Serie zu tun. Erstaunlicherweise erweist sich das kurze Format als vollkommen sättigend, am Ende der meisten Geschichten hat man das Gefühl, einen abendfüllenden Film gesehen zu haben.

II.

„The Alfred Hitchcock Hour“ war mit netto 45 Minuten doppelt so lang wie „Alfred Hitchcock Presents“. Die erste Staffel schließt qualitativ an ihre Vorgängerin an, es kommt zu weiteren Highlights. Wiederum haben die Folgen genau die richtige Länge für ihre Story. Der Look wird etwas edler, die Zahl der Außenaufnahmen nimmt zu, und die Kameraarbeit wird entsprechend anspruchsvoller. Es sieht noch mehr nach Kino aus. In der zweiten Staffel bekommt die Serie einen etwas übereifrigen Zeichentrickvorspann, der so dunkel gehalten ist, dass Hitchcocks markanter Schattenriss nicht mehr zum Einsatz kommt.
Hitchcock selbst hat sich verändert. Er ist fülliger geworden und trägt jetzt Fliege zum Abendanzug. Das schafft eine merkwürdige Distanz im Vergleich zu seiner früheren Garderobe, obwohl der Unterschied in der TV-Optik kaum zu sehen ist. Hitchcocks Stimmung ist eine andere. Er ist feierlicher, weniger verschmitzt und lächelt kaum noch. Er kultiviert nun das in den letzten Jahren etablierte Bild des britischen Gentlemans, der mit mimikfreiem Understatement flapsige Bemerkungen macht, während um ihn her entsetzliche Dinge ihren Lauf nehmen. War er in der vorangegangenen Serie eher ein Humorist, so überwiegt nun der gebrochene Habitus des würdevollen Unglücksboten.

Die entscheidende Entwicklung aber vollzieht sich im Hauptprogramm.
Joan Harrison zieht sich nach ihrer Heirat zurück und  wird ab Staffel 2 von Norman Lloyd ersetzt.  Die Qualität des präsentierten Programms nimmt merklich ab. Immer häufiger stehen Figuren (meistens Paare oder Beziehungs-Dreiecke) im Vordergrund, die viel zu unangenehm sind, um sich mit ihnen zu amüsieren. Und auch die besseren Episoden hätten fast immer auch in der Hälfte der Zeit erzählt werden können. (Bei der „Twilight Zone“ machte man gerade die selbe Erfahrung: nachdem diese Serie in der vierten Staffel auf eine Stunde incl. Werbung verlängert worden war, kehrte man in der letzten Saison noch einmal zum halbstündigen Format zurück.)

Die letzten Jahre von Hitchcocks Fernseharbeit fallen in die schwierige Phase mit Tippi Hedren, die er mit drastischen Methoden zu seiner neuen Grace Kelly aufzubauen suchte. Ihr zweiter gemeinsamer Film wurde ein Flop und erst nach Hitchcocks Tod zu seinen Klassikern gezählt. Es folgten mehrere Jahre, in denen man (irrtümlich) annahm, der Meister sei passé. „The Alfred Hitchcock Hour“ wurde vom Sender nicht verlängert.
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* Mehr dazu im Kapitel über das Remake der Serie unter https://blog.montyarnold.com/2020/04/29/alfred-hitchcock-zeigt-das-remake/

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Als „Vertigo“ herauskam, erhielt er nur gemischte Kritiken. Etwas mehr als sechzig Jahre später stieß er „Citizen Kane“ vom Thron des „besten Filmes aller Zeiten“. Für Hitchcock-Fans sind solche Anekdoten eher zum Schmunzeln, doch auch unter ihnen ist der Superlativ verbreitet, dass Hitchcock hier in besonders hemmungsloser Weise seine Obsessionen nach außen gekehrt hat.

„Vertigo“ ist der 8. Titel aus der Hitchcock-Hörbuchreihe von Jens Wawrczeck (Foto: Edition Audoba / Eric Jacquet Photography)

Mit seinen weiblichen Stars hatte es Hitchcock viel schwerer als mit den männlichen. Grace Kelly, Inbegriff der „kühlen Blonden“ in Not, verließ ihn und Hollywood nach drei gemeinsamen Arbeiten, um ausgerechnet einen Mann zu heiraten, den Hitchcock ihr vorgestellt hatte. Es ist kein Geheimnis, dass Kim Novak in „Vertigo“ nur ein Ersatz war, der den Regisseur (wenn auch als einzigen) nicht zufriedenstellte.
Mit den Männern war es einfacher.
In den 40er und 50er Jahren drehte der Meister je vier Filme mit Cary Grant, der dem Bild entsprach, das der Regisseur gern von sich gehabt hätte. In James Stewart fand er den idealen Übermittler seiner inneren Verwerfungen. Das verwundert angesichts des Status, den Stewart innehatte, als er Ende der 40er mit „Rope“ seinen ersten Hitchcockfilm drehte: er war der grundanständige amerikanische Jedermann des Kinos, der im Finale keines seiner Filme versäumte, noch eine kleine Moralpredigt vorzutragen. (Er tut das sogar in „Rope“ und „Vertigo“!)
In „Rope“ ersetzte er den bisexuellen Cary Grant, der wegen der homosexuellen Aspekte des Plots vor der Rolle zurückgeschreckt war. Der Darsteller Farley Granger (im Leben wie auf der Leinwand schwul), brachte es auf den Punkt: die Präsenz James Stewarts eliminierte die homosexuellen Untertöne.
Dennoch war James Stewart aus der wohlgeordneten Welt des Anti-Hitchcocks Frank Capra, dessen Lieblingshauptdarsteller er lange gewesen war, in eine schattigere Sphäre eingetreten; in den 50er und 60er Jahren wurde er außerdem zu einem der großen  – durchaus zwiespältigen – Westernhelden.
Doch die Hitchcock-Thriller bleiben Fremdkörper in seiner Filmographie, und auch in dem, was wir über den Menschen James Stewart zu wissen glauben, findet sich nichts, was zu ihnen passen möchte. Im Jahre 1987 führte der Schauspieler ein längeres TV-Interview mit dem Talker Johnny Carson, das die Grundlage für die Filmbiographie „A Wonderful Life“ bildete. Hier wird wieder das Bild der nationalen Vaterfigur gezeichnet.  Zu den Hitchcockfilmen, deren künstlerischer Wert zu diesem Zeitpunkt längst nicht mehr angezweifelt wurde, verlieren die Herren kein Sterbenswörtchen. Aus Gründen der Ausgewogenheit werden ein paar Ausschnitte gezeigt, darunter eine der Turmszenen aus „Vertigo“, aber die wirken wie nachträglich eingefügt.
Es scheint, als wären James Stewart diese Arbeiten im Rückblick doch etwas unheimlich gewesen . Bei „Vertigo“ hatte seine Präsenz keinen der abgründigen Untertöne mehr zu eliminieren vermocht.

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Hollywoodstars waren einmal so groß, sich das TV-Programm änderte und dass über ihr Ableben mit einem Filmausschnitt in der Tagesschau berichtet wurde, eines zusammenhängenden Filmausschnitts, der eine winzig kleine Geschichte erzählte. Bei der Wahl des Clips ließen die Redakteure stets auffallend guten Geschmack walten.
Als der Tod von Cary Grant gemeldet wurde, gab es eine kurze Szene aus „Über den Dächern von Nizza“ zu sehen.
Sie spielt vor einem Friedhof. Grant hat einer Beerdigung beigewohnt, die er etwas vorzeitig verlassen hat. Vor der Friedhofsmauer wartet die wunderschöne Grace Kelly in einen schicken Flitzer auf ihn (jene Grace Kelly, die unweit dieses Drehortes wenige Jahre vor der besagten Tagesschau mit ihrem Wagen tödlich verunglückt war).
Cary Grant freut sich nicht etwa, sie zu sehen, wie es vermutlich jeder andere Mann getan hätte – die beiden haben gerade einen kleinen Konflikt, und sie ist erschienen, um sich zu entschuldigen.
Nach einem kurzen Wortwechsel, der diesen Zwist aufgreift, will Cary Grant weitergehen, doch Grace Kelly hält ihn am Arm fest und sagt so etwas wie: „Haben Sie denn noch nicht gemerkt, dass ich Sie liebe?“
Im Gegenschuß ist ein sehr irritierter, schweigender Grant zu sehen, aus einem etwas sonderlichen Blickwinkel.

Mir ist natürlich bewußt, dass die verschwundene Größe und Magie des Filmstars an sich nicht der einzige Grund für die geänderten Trauergewohnheiten unser TV-Sender ist. Ein weiterer sind die Sehgewohnheiten, die uns von deren Seite unterstellt und dadurch auch verwirklicht werden.

Unvergessen ist mir auch Orson-Welles-Filmclip vom Jahr zuvor, eine weitere Glanzleistung auf diesem Gebiet.
Hier wurde – natürlich – auf „Der Dritte Mann“ zurückgegriffen, jenen Film, in dem der Hauptdarsteller Welles alias Harry Lime erst nach einer Stunde erstmals auftritt.
Entsprechend war auch der Clip gehalten: hauptsächlich sehen wir eine Katze, die durchs nächtliche Wien tigert. Angekommen, reibt sie sich an einem Hosenbein, dessen Besitzer in einem dunklen Hauseingang steht.
Im Gebäude gegenüber wird Licht gemacht, und das Mondgesicht des geheimnisvollen Mr. Lime ist nun zu erkennen. Er beginnt zu lächeln.
Ende des Ausschnitts.
Großartig!

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