Tonträger wie diese gibt es erst seit etwas mehr als 30 Jahren: ausführliche und hochwertige Einspielungen historischer Horrorfilmmusik nach sinfonischen Partituren.
Schon Anfang der 70er Jahre wurde damit begonnen, alte Filmmusik in Hi-Fi-Qualität für den Plattenmarkt zu rekonstruieren (d.h. neu einzuspielen), aber zunächst widmete man sich Filmklassikern und deren wichtigsten musikalischen Vertretern.* Die ersten Alben stellten bezeichnenderweise Suiten von Max Steiner und Erich Wolfgang Korngold vor – zwei Österreicher, die den spätromantischen Orchestersound in Hollywood (und somit in der Filmkunst der westlichen Welt) etabliert haben.
Der in Wien geborene Hans J. Salter komponierte und arrangierte für kleiner budgetierte Filme: die B-Pictures der Universal. Dieses Studio sollte sich im frühen Tonfilm endgültig als Spezialwerkstatt des Horrorfilms etablieren, später kam noch die Science-Fiction hinzu.

Filmmusik war in jenen Tagen zum einmaligen Gebrauch gemacht: nur zur Verwendung in einem Film, an dessen Wiederaufführung oder Weiterverwertung niemand dachte (schon gar nicht bei kleinen Gruselfilmen). Umso beeindruckender sind die Partituren, die unter enormem Zeitdruck dafür geschrieben wurden. An ihrem ursprünglichen Bestimmungsort – dem Kino der 30er und 40er Jahre – waren sie unter Geräuschen und Dialogen begraben und den klangtechnischen Mängeln des Lichttons sowie – schlimmer noch – der frühen Kinolautsprecher preisgegeben. Kein Kinobesucher, kein Musikfreund hat sie damals wirklich kennengelernt.

Beispielhaft für die Wiederentdeckung, die wir Heutigen durch die erwähnten Aufnahmen feiern können, sei hier auf „House Of Frankenstein“ verwiesen, an dem auch Paul Dessau beteiligt war. Dessau hatte schon in der Weimarer Republik zur Filmmusik gefunden und (wie zuvor Hans J. Salter) in Kalifornien Schutz vor den Nachstellungen der nationalsozialistischen Machthaber gesucht.
Der nunmehr vollständig vorliegende Soundtrack ist ein Kompendium all dessen, was den frühen Horrorfilm wie auch dessen Musik ausmacht. Die Vorspannmusik kommt ohne Umschweife auf die Tragik ihres Titelhelden zu sprechen, des längst verstorbenen Wissenschaftlers, der uns diese noch unseligere Kreatur hinterlassen hat. Das pathetische aber immens kultivierte Thema lässt Dr. Frankenstein seine Würde. Schließlich hatte er mit seinem Wunsch, Leben zu schaffen und Schönheit auf ewig zu erhalten, nicht die übelsten Absichten und ist eher ob seiner Hybris ein fragwürdiger Charakter. Das alte Europa, Nistplatz und Schädelstätte der wirklich großen Mad Scientists der Neuen Welt, ersteht in folkloristischen Motiven wieder auf: eine waldreiche Gegend, die aus deutschen und böhmischen Dorfklischees zusammengesetzt und für jedermann sofort einleuchtend und lokalisierbar ist. Auch wer den Film nie gesehen hat (was bei „House Of Frankenstein“ keinen Verlust darstellt), durchlebt die liebenden Gefühle der Figuren, ihren Hader und ihr Scheitern. Ein paar weitere Filmmonster sind zu Gast und werden musikalisch portraitiert, und selbstverständlich bekommt auch der Vollmond einen eigenen Track. 

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* Mehr dazu unter https://blog.montyarnold.com/2015/02/06/hollywoods-karajan-hollywoods-george-martin/
** Siehe dazu auch https://blog.montyarnold.com/2019/06/18/7-franz-waxman-charles-gerhardt-sunset-boulevard/

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Die acht perfekten Tonträger meines Lebens

In einer alten TV-Werbung für ein traditionsreiches Frühstücksflocken-Unternehmen gab ein junger Vater seinem Söhnchen eine Portion des Produktes zu essen. Eher beiläufig schob er sich selbst einen Löffel rein und sagte – nach einem Augenblick der Erleuchtung – verblüfft in die Kamera: „Wissen Sie eigentlich noch, wie gut die schmecken?“
So ähnlich erging es mir beim Wiederhören der Musik aus dem mir eigentlich wohlbekannten Kostümschinken „Prinz Eisenherz“ am Anfang einer LP mit dem inzwischen irreführenden Titel „Sunset Boulevard“. Der Untertitel lautete: „Classic Film Scores For Franz Waxman“.
Mir war wirklich entfallen wie schmissig sich das gleiche Thema einerseits beim Recken Eisenherz und wie betörend es sich andererseits bei Prinzessin Aleta anhört. So haben diese Burschen damals komponiert: unverwüstlich wie die Frisur des Helden!

Dieses RCA-Album gehörte zu einer Serie von Hi-Fi-Produktionen, die Anfang der 70er Jahre erstmals klassische amerikanische Filmmusik in die Stuben brachte.* Die Finessen solcher Kompositionen war zuvor in den akustischen Mängeln des Lichttons und unserer Fernsehapparate versunken. Die Dirigate der LPs waren an den großen Vorbildern orientiert, aber bei „Sunset Boulevard“ fehlten die Jazz-Elemente, die der jüdische Musiker Franz Waxman aus dem Berlin der 20er mit nach Hollywood gebracht hatte, als er vor den Nazis fliehen musste. Es gibt Filmmusiker dieser Generation, die mich noch etwas mehr begeistern als Waxman, aber dieses Album bleibt eine unerreichte Gipfelleistung in der Geschichte der „Original Motion Picture Soundtracks“. Seit ich „Creation Of The Female Monster“ zum erstenmal in funkelndem Stereo und ohne Laborgetöse gehört habe, ist mein Blick auf synthetisch erzeugte Ladies mit Marge-Simpson-Frisur ein völlig anderer geworden.
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* Siehe dazu https://blog.montyarnold.com/2015/02/06/hollywoods-karajan-hollywoods-george-martin/

Der Beitrag Die Großen Acht (7): Franz Waxman / Charles Gerhardt: Sunset Boulevard erschien zuerst auf Monty Arnold blogt..

Fortsetzung vom 26.8.2018

Über die Partnerschaft Herrmanns mit Alfred Hitchcock sind unzählige Artikel und ganze Bücher geschrieben worden. Sie sei daher hier und in den folgenden Kapiteln nur kurz skizziert und der Leser ganz besonders herzlich dazu ermuntert, sich die Musik zu Gemüte zu führen – sei es im Film oder auf den inzwischen reichhaltig produzierten Tonträgern.

Die Zusammenarbeit begann mit „The Trouble With Harry“ (1955), einer skurrilen Kriminalkomödie vor herbstlich-neuenglischer Kulisse, die Hitchcock im eigenen Werk zu seinen  Lieblingsfilmen zählte und die in Publikumskreisen einen milden Kultstatus genießt. Herrmann erstellte eine Orchestersuite seiner Filmmusik, die er „A Portrait Of Hitch“ nannte – was auf die anfängliche gegenseitige Wertschätzung dieser kantigen Filmkünstler verweist.
Der nächste gemeinsame Film „The Man Who Knew Too Much“ (1956) ließ es zu, dass Herrmann sogar persönlich auf der Leinwand erschien: als Dirigent der von ihm bearbeiteten „Storm Cloud Cantata“ in der Londoner Royal Albert Hall. Der erste Satz dieses Werkes von Arthur Benjamin wird vollständig aufgeführt und baut eine Thriller-Spannung auf, indem er uns auf den einzigen und finalen Beckenschlag warten lässt, der den Schuss eines Attentäters kaschieren soll. Für lange Zeit dürfte diese Sequenz die wichtigste und populärste Musiknummer in einem dramatischen (nicht-musikalischen) Film gewesen sein. Im selben Film erklang außerdem der oscargekrönte Hit „Que Sera Sera“, der für seine Interpretin Doris Day zum Signature-Song wurde (und an dem Herrmann gleichwohl keinen Anteil hatte).
Das in dokumentarischem Stil gefertigte schmucklose Drama „The Wrong Man“ (1957) ist der einzige völlige Nicht-Klassiker des Duos Hitchcock-Herrmann. Es beginnt mit einer Nachtclub-Szene (der Protagonist ist Berufsmusiker), für die Herrmann eine seiner wenigen explizit jazzigen Kompositionen schuf. Erst in seinem überraschenden Abschiedswerk sollte er sich dem Jazz abendfüllend zuwenden.

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In seinen nächsten beiden Filmen, die wiederum für die 20th Century Fox entstanden, setzte Herrmann seine orchestratorische Experimentierfreudigkeit fort.
„Beneath The 12-Mile-Reef“ von 1953 spielt in der Welt der Schwammtaucher vor der Küste Floridas und bietet faszinierende Unterwasseraufnahmen im brandneuen Cinemascope-Verfaren. Neun Harfen, von tiefen Bässen und Celli grundiert, erzeugen in auf- und abwogenden Glissandi einen regelrechten Sog. Wenn der Star Robert Wagner mit einem Riesenkraken ringt, wird der stumme Kampf über dem aufgewühlten Meeresgrund hör- und fühlbar gemacht.
„White Witch Doctor“ mit Robert Mitchum und Susan Hayward gab Herrmann Gelegenheit, mit Pentatonik und stampfenden Rhythmen den Schwarzen Kontinent zu beschreiben. Der ethnischen Klangtreue zuliebe, nutzte der Komponist das gesamte einschlägige Arsenal: afrikanische „Talking Drums“, Pauken, Roto-Toms, Rasseln und drei Marimbaphone. Den von ihm gewünschten Gong konnte ihm jedoch erst die Trommelbremse eines ausgedienten Volkswagens liefern.

Mitte der  50er Jahre entstanden auch die einzigen beiden Western im Repertoire von Bernard Herrmann – sieht man einmal von zwei Fernsehserien ab: „Garden Of Evil“ und „The Kuntuckian“. Selbstverständlich war es ihm auch hier ein Anliegen, sich von den musikalischen Konventionen des Genres abzusetzen.
So ließ er sich bei „The Kentuckian“, Burt Lancasters erster und für lange Zeit einziger Regiearbeit, vor Ort zu folkloristischen Hoe-Downs inspirieren, nahm den gemächlichen Rhythmus von Schaufelraddampfern auf und schuf ein impressionistisches Nocturne mit stilisierten Vogelrufen.

Herrmanns Vermeidung des Western-Idioms hatte aber auch einen persönlichen Grund: er war dessen wichtigstem Vertreter in herzlicher Ablehnung verbunden. Dem Russen Dimitri Tiomkin* neidete Herrmann nicht nur den kommerziellen Erfolg, er haderte auch handwerklich mit der von ihm begründeten Mode des Filmsongs.** Seit Tiomkins Hit-Single „Do Not Forsake Me (Oh My Darling)“, die den Erfolg des Western „High Noon“ begleitete und wechselseitig beeinflusste, waren Hollywoods Produzenten besessen von musikalischen Motiven, die sich auch auf dem Plattenmarkt ausbeuten ließen. Sie forderten nun häufig, dass eine sinfonische Filmpartitur ein solches Leitmotiv aufzuweisen habe. Bernard Herrmann, dem Eingängiges bekanntlich nicht lag, hatte sich inzwischen einigen Respekt verschafft und konnte diese Forderung zumeist in Schach halten. Sie sollte ihm ironischerweise erst zehn Jahre später zum Verhängnis werden, am Ende des glanzvollsten Kapitels seiner Karriere. Dieses Kapitel war nun, im Jahre 1954, eben im Begriff zu beginnen: seine Partnerschaft mit Alfred Hitchcock.

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* Siehe dazu https://blog.montyarnold.com/2015/05/10/bitte-nicht-hassen/
** Siehe dazu https://blog.montyarnold.com/2015/11/11/der-song-des-tages-rawhide/

Der Beitrag Wo nie ein Taktstock zuvor gewesen ist – Der Komponist Bernard Herrmann (8) erschien zuerst auf Monty Arnold blogt..

Es ist naheliegend und nicht unzutreffend, von Herrmanns Musik auf seine Persönlichkeit zu schließen. Er war ein typischer Krebs: seine Empfindlichkeit beförderte seine Kreativität ebenso wie seine Launen.
David Raksin erzählte dem Dokumentarfilmer Joshuah Waletzky: „Bennie liebte seinen Hund Twi und konnte überhaupt sehr warmherzig und gefühlvoll sein, aber es gab Dinge, die ließen ihn ausflippen. Ich nannte ihn einen ‚Virtuosen der ziellosen Rage‘. Er geizte nicht damit, und es konnte jederzeit auch Freunde treffen. Arthur Knight, der damals ein angesehener Filmkritiker war, rief mich einmal an und fragte: ‚Halten Sie Bennie Herrmann für Ihren Freund?‘. Und ich sagte: ‚Natürlich tu ich das.‘ – ‚Dann hätten Sie gestern auf der Party dabeisein sollen.‘ – Es war eine große Party mit Regisseuren, Produzenten und solchen Leuten. Und Bennie sagte laut und deutlich zu Arthur: ‚Dein Freund Raksin, lehrt der noch an der Universität von Südkalifornien?‘ Arthur bejahte das, er war dort auch Professor. Bennie fragt weiter: ‚Filmmusik?‘ – ‚Ja.‘ – ‚Versteht der denn was von Filmmusik?‘ Das war also der Mann, der mich John Houseman für ‚Stadt der Illusionen‘ empfohlen hat. Und der fragt nun, ob ich was von Filmmusik verstehe. So war Bennie, wenn er auf alles draufhaute, was ihn nicht als Krone der Schöpfung anerkannte. Er tat das besonders gern, wenn er mal wieder an seiner eigenen Arbeit zweifelte, die offensichtlich nicht das war, was er eigentlich wollte. Er wurde damit nicht fertig und verletzte andere. – Als ihm klarwurde, dass ich davon gehört hatte, fiel es ihm schwer, mir in die Augen zu sehen. Ich hab ihm das nicht übel genommen, so war er halt. Aber es gab andere, die das nicht ertragen konnten und sich von ihm zurückgezogen haben.“
Elmer Bernstein ergänzt: „Diese Geschichten über Herrmann kennt man ja. Ich glaube, er war einer, der sich sagte: Mach jetzt einen Witz, sonst fängst du noch an zu heulen oder – schlimmer noch – sagst am Ende etwas Freundliches!“

Seine erste Ehefrau Lucille Fletcher widerspricht dieser Darstellung nicht, aber sie differenziert es ein wenig: „Natürlich hat er sich auch mit Frauen gern mal angelegt, sie zu Duellen provoziert, damit sie Fehler machten. Aber im Grunde liebte er Frauen und war immer nett zu ihnen. Unsere Beziehung beruhte auf gegenseitigem Respekt. Er verschonte mich mit seinen Ausfällen – auch, als wir uns scheiden ließen. Er war durcheinander, fühlte sich ausgelaugt, aber er liebte meine Cousine. Er wollte eine andere Frau.“
Lucille Fletcher und Bernard Herrmann unterhielten nach der Trennung einen regen Briefwechsel. Er schrieb: „Ich habe immer versucht, euch das Leben so angenehm wie möglich zu machen – Hausangestellte, Geld, ein guter Vater zu sein. Also habe ich Jobs angenommen, die mir zutiefst zuwider waren, Filme und kommerzielles Radio. Mir blieb keine Zeit zum Nachdenken oder für meine eigenen Projekte. Hinterher ging ich immer alleine raus, denn alle anderen waren verabredet. Nur das Klavier wartete. Und allmählich sah ich ein, wie wenig ich erreicht hatte, wie schnell die Zeit vergeht, wie groß die Leere hinter allem ist.“
Und selbstverständlich war auch er Angriffen ausgesetzt.

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Jon Schnee
Lord Jim – Prelude (Bronislaw Kaper) aus “Lord Jim”

Zu Beginn der Serie tritt Jon Schnee seinen Dienst bei der Nachtwache* an. Er steht im Schatten eines glamourösen Bruders, wird als Bastard apostrophiert, und sein unehelicher Vater Ned Stark dominiert die Stroyline. „Game Of Thrones“ ist zwar der Einordnung nach eine Fantasy-Serie, doch davon ist fast nichts zu sehen, und das ist gut so.
Nun, da wir uns auf die finale Staffel zubewegen, sind all diese Gewissheiten weggeschmolzen – obwohl doch gerade der Winter beginnt -, und die Rolle wächst und wächst und wird dabei immer niedlicher und femininer.
Kit Harrington, der gleich nach dem Ende der Schauspielschule als Jon Schnee besetzt wurde, will die umgekehrte Entwicklung durchgemacht haben: „Die Serie hat mich zum Mann gemacht!“ Blaublütig war er schon vorher, seine Familienlinie führt bis zu King Charles II. Harrington freut sich auf den Tag, an dem er den Part abgeben und sich die wallenden schwarzen Locken abschneiden kann, um die er allenthalben beneidet wird.

Ehe Jon Schnee zum Märchenprinzen aufgebaut wurde, hatte er viel von einem Joseph-Conrad-Charakter: dem Scheitern stets näher als dem Sieg und umgeben von einer Welt, deren alleiniger Treibstoff das Testosteron ist. „Lord Jim“ war solch ein  tragischer Held, und als sich sein Schicksal erfüllte, war keine Hexe im Haus, um ihm beizuspringen. Dennoch werden beide – Jon und Jim – von Bronislaw Kapers Filmmusik gut verstanden.

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* Siehe dazu  https://blog.montyarnold.com/2018/02/18/von-georgia-nach-westeros-3/

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In dieser Serie wird zusammengebracht, was sich um mehrere Jahrzehnte verfehlt hat: die schillernden Figuren und Schauplätze aus „Game Of Thrones“, der gegenwärtig beliebtesten Serie der Welt, und die Filmmusik des Golden Age of Soundtrack, als man die Themen noch mitsingen und wiedererkennen konnte.

Tyrion Lannister alias der Gnom
“Bottle Sequence” (Franz Waxman) aus “Bride Of Frankenstein”

Der Schauspieler Peter Dinklage, der wegen seiner markanten Statur auch mit Sonnenbrille mühelos auf der Straße erkannt wird, bekommt gelegentlich von Fans der Serie „Game Of Thrones“ den Satz hinterhergerufen: „Wir hoffen, du stirbst nicht!“ Das spielt auf ein heute alltägliches Phänomen der Serien-Erzählkunst an: das Publikum muss bei allen Charakteren – auch bei den ganz wichtigen und heiß geliebten – jederzeit darauf gefasst sein, dass sie ihm wegsterben. Inzwischen gehört es zum guten Ton, möglichst oft und (soweit das in der indiskreten Ära des Internets überhaupt möglich ist) unerwartet Helden aus einer Geschichte herauszuschreiben, und nie wurde das so exzessiv betrieben wie in diesem „Lied von Eis und Feuer“.
Doch bei Tyrion Lannister, dem von seiner abscheulichen Sippschaft verstoßenen Gnom, müssen wir uns wohl keine Sorgen machen. Autor George R. R. Martin gesteht ganz offen, dass es sich hier um seinen Lieblingscharakter handelt.

Die klassische Filmmusik, die zu Tyrion Lannister passt, ist ein Track, der ebenfalls von kleinen Menschen handelt: die „Bottle Sequence“ aus „Frankensteins Braut“. Der als alte Tunte angelegte verrückte Wissenschaftler Professor Praetorius bedauert, dass seine künstlich geschaffenen Menschen nicht das Menschenformat der Produkte seines Kollegen Frankenstein haben – und überredet ihn, noch einmal ins Labor zurückzukehren.
Diese Musik illustriert nicht nur das Koboldhafte an Peter Dinklages Darstellung, sondern auch seine Grazie, seinen Witz und seine Überlebenskunst.

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* Siehe dazu auch den Blog vom 12. März 2018.

Der Beitrag Von Georgia nach Westeros (4): Tyrion Lannister erschien zuerst auf Monty Arnold blogt..

Fortsetzung vom 15. Januar

Der attraktive Lebemann Rhett Butler wiederum bemüht sich vergeblich um Scarletts Gunst. (Sie lehnt ihn schon deshalb ab, weil er ihr den Hof macht.)

Titelmusik für einen der großen Charmeure der Leinwand: Rhett Butler.

Der Bürgerkrieg verwüstet das Land, Tara und die alte Ordnung. Mr. und Mrs. O‘Hara sind gestorben.

Das Motiv für Scarlett und Ashley weht durch die kurzen, unglücklichen Ehen der Heldin. Es ist ein gutes Beispiel dafür, wie die Musik dabei hilft, eine Person heraufzubeschwören, die nicht im Bild ist.

Da Ashley noch immer nichts von ihr wissen will, heiratet die mittlerweile zweimal verwitwete Scarlett nach Kriegsende den ungeliebten Rhett. Dieser hofft, die Geburt ihrer Tochter könnte das Familienglück nachträglich erblühen lassen.

Endlich verheiratet: Rhett und Scarlett

Die kleine Bonnie wird von Scarletts altem Kindermädchen Mammy umsorgt, der ersten anspruchsvollen Sympathiefigur mit schwarzer Hautfarbe im amerikanischen Film. Ihr prägnantes Motiv ist wie die Darstellerin Hattie McDaniel: resolut, warmherzig, humorvoll und lebendig.

Mammys Thema

Bonnie, ebenso trotzig wie ihre Mutter, kommt früh ums Leben. Rhett gibt auf. Erst als er Scarlett verlässt, fühlt sie sich zu ihm hingezogen, doch er hat genug von ihren Capricen und lässt sie voll Verachtung sitzen.
Ihr bleibt nur … Tara (siehe erstes Notenbeispiel).

Dieser kleine Querschnitt ist ein Beispiel für den Unterhaltungswert der musikalischen Portraitstudie im Film. Sie wurde bis in die 60er Jahre hinein gepflegt, auch wenn nicht jedes Figurenensemble so üppig ausgestattet wurde wie das von „Gone With The Wind“. Es gab aber immer zumindest einen signifikanten Main Title, der oft auch den Helden begleitete, eventuell noch ein abweichendes Liebesthema, ein Schurkenthema, ein Fluchtmotiv. Anfang der 50er Jahre bekam die Filmmusik gehörigen Aufwind, als diese Titel mit Text versehen und werbewirksam in die Charts lanciert wurden.*
Heute wird mehr Filmmusik zum Kauf angeboten als je zuvor, doch auf Mitsingen und Wiedererkennen ist sie nicht mehr ausgerichtet.

Die Serie „Game Of Thrones“ war auch im Jahre 2017 die beliebteste, d.h. die häufigsten illegal heruntergeladene Serie im Internet. Schon seit ihrem Start sechs Jahre zuvor wird sie von allen Seiten be- und durchleuchtet. Unzählige Feuilletons und ganze Bücher wurden darüber geschrieben: über Vorbilder und Nachahmungen, Landschaften und Kostüme, den tieferen Sinn der Serie und ihre Grausamkeit. Das einzige, worüber kaum jemand schreibt oder spricht, ist die Musik. Das darf man kurios finden, da das zugrundeliegende Epos doch „Das Lied von Eis und Feuer“ heißt.
Der Komponist der Serie, der Deutsch-Iraner Ramin Djawadi („Prison Break“), ist ein Star, der sogar mit einem GOT-Konzert unterwegs ist. Aber um seine Themen auseinanderzuhalten, bräuchte man wohl so etwas wie das „Harry Potter“-Album.

Wir wollen uns den Spaß machen, den Damen und Recken von Westeros etwas Passendes herauszusuchen, eine Filmmusik, die ihnen wirklich auf den Grund geht und die man mitsummen kann. Das Personal von „Game Of Thrones“ schreit ja geradezu danach. Und sein wir doch mal ehrlich: wir können jede Hilfe brauchen, um bei diesem hochkomplexen Sittengemälde nicht den Überblick zu verlieren. (Sogar George R. R. Martin steigt inzwischen angeblich nicht mehr durch.)

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** Siehe dazu https://blog.montyarnold.com/2015/05/10/bitte-nicht-hassen/

Der Beitrag Von Georgia bis Westeros (2) – Musik für „Game Of Thrones“ erschien zuerst auf Monty Arnold blogt..

Offiziell gibt es sie noch immer, persönliche Melodien für die Figuren in einem Film. Ich weiß das, weil mir im Musikalienhandel einmal ein Album mit „Harry Potter“-Noten begegnete. Das überraschte mich, denn beim Betrachten der Filme war mir nichts ins Ohr gegangen, was ich ehrlichen Herzen als Erkennungs- bzw. als Wiedererkennungsmelodie hätte bezeichnen können. Diese Musik war wohl einfach zu spitzfindig, dezent und raffiniert.
Die Zeit der ohrgängigen Filmmusik ist lange vorbei. Schon zwanzig Jahre vor den Abenteuern des Zauberlehrlings Harry lag sie in den letzten Zügen, als der gleiche Komponist für den zweiten „Krieg der Sterne“ einen lyrischen und überaus hartnäckigen Ohrwurm schrieb: „Luke And Leia“.

Richard Wagners Konzept vom Leitmotiv (dieses Wort wird auch im englischen Sprachraum verwendet) war vom Beginn des Tonfilmzeitalters an im Soundtrack ein gängiges Stilmittel. Der Urvater (bzw. Importeur) des spätromantischen Sounds in der amerikanischen Filmmusik, Max Steiner*, hat schon damals Maßstäbe gesetzt. Für die dreistündige Partitur „Vom Winde verweht“ schrieb er 16 Original-Motive und verwendete zahlreiche Hits aus der Epoche: „Swanee River“, „Battle Hymn Of The Republic“, „When Johnny Comes Marching Home Again (Hurrah, Hurrah)“ …

Das wichtigste Motiv, der im Vorspann präsentierte Main Title, ist keiner Person gewidmet, sondern dem Schauplatz. Tara, das prächtige Anwesen der Familie O’Hara in Georgia, repräsentiert den alten Glanz der Südstaaten, der im Laufe der Geschichte von Sezessionskrieg hinweggefegt werden wird.

„Tara’s Theme“ – der Main Title von „Gone With The Wind“. Dieser Soundtrack von 1939 ist bis heute im Handel erhältlich (u.a. in einer frühen klassischen Neueinspielung**) und natürlich ausführlich im Internet zu finden.

Die launische Southern Belle Scarlett O’Hara wird von ihrem Vater Gerald verwöhnt und dazu abgerichtet, dem heimatlichen Grund und Boden alles andere unterzuordnen: „The land ist he only thing worth dying for“. – Im Finale wird sie sich wieder daran erinnern.

Das Gerald-Motiv

In Liebesdingen bekommt Scarlett ausnahmsweise nicht, was sie will. Ihr Auserwählter, der sanftmütige Ashley Wilkes, entscheidet sich für ein Mädchen aus Scarletts Nachbarschaft: die Melanie.

Das sehnsuchtsvolle Motiv für Melanie steht im scharfen Gegensatz zu Scarletts aggressiver Sprunghaftigkeit.

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* Siehe dazu https://blog.montyarnold.com/2017/12/28/mit-max-steiner-auf-dem-weg-nach-oben/
** Die erste Hifi-Neueinspielung für Tonträger war 1973 Teil eines innovativen Projektes. Siehe dazu https://blog.montyarnold.com/2015/02/06/hollywoods-karajan-hollywoods-george-martin/

Der Beitrag Von Georgia bis Westeros (1) erschien zuerst auf Monty Arnold blogt..

Die inzwischen wieder verschwundene Tradition, klassische Soundtracks in Hi-Fi-Qualität auf Schallplatte herauszubringen, begann mit einem Max-Steiner-Album für Reader’s Digest.* In der darauffolgenden RCA-Serie mit sinfonischen Neueinspielungen alter Filmmusik blieb Steiner gewissermaßen ein Stammkomponist, und häufiger als jeder andere Filmstar war Bette Davis auf dem Cover, wenn er auf dem Tonträger zu hören war. Als die große Filmschauspielerin 1978 ein Gesangsalbum machte, durfte das Liebesthema aus „Now, Voyager“ nicht fehlen: „I Can’t Be Wrong“. (Den Gesang von Bette Davis zu beschreiben, wäre aussichtslos, das muss man gehört haben!)
Dass Star und Musiker in der Wahrnehmung des Publikums gewissermaßen zusammengehören, ist aber kein Garant für persönliche Wertschätzung.

In den 70ern ein gefragtes Covergirl: Bette Davis, ein Star des frühen Tonfilms.

Bette Davis war bekannt dafür, dass sie es nicht mochte, wenn schauspielerisch anspruchsvolle Szenen mit Musik unterlegt wurden.*
In „Dark Victory“ spielt sie eine Frau, die weiß, dass sie an einem Gehirntumor sterben wird und dass der Verlust des Augenlichts das Zeichen dafür sein würde, dass es zuende geht. Irgendwann verdunkelt sich alles vor ihren Augen, und sie geht nach oben, um allein zu sein, ihr Entsetzen mühsam verbergend. Alle versammelten sich am Set, um zuzuschauen, wie Bette Davis diese Szene spielt. Nach dem ersten Durchlauf ging sie zu ihrem Regisseur und fragte ihn: „Wird Max Steiner die Musik dazu schreiben?“ Der druckste herum und sagte, er wisse es noch nicht. Darauf antwortete sie: „Entweder gehe ich diese Treppe hinauf, oder Max Steiner geht diese Treppe hinauf! Aber auf keinen Fall gehen wir beide zusammen da rauf!“
Aber natürlich war es genau das, was später geschah – wenn die Musik auch sehr ätherisch und zurückhaltend war.

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* Siehe dazu https://blog.montyarnold.com/2015/02/06/hollywoods-karajan-hollywoods-george-martin/
** Zum Thema Spotting siehe auch https://blog.montyarnold.com/2017/12/25/ein-musiker-fuer-schlechte-zeiten/

Der Beitrag Mit Max Steiner auf dem Weg nach oben erschien zuerst auf Monty Arnold blogt..