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A) Wer Die Nachtigall stört / To Kill A Mockingbird
US-Drama von 1962

Es ist das Jahr 1932, die Zeit der Großen Depression. Atticus Finch, engagierter Anwalt im ländlichen Alabama, will seinen beiden Kindern, die er als Witwer aufzieht, ein Vorbild sein. Als ein schwarzer Farmarbeiter fälschlich wegen Vergewaltigung angeklagt wird, bestimmt man ihn zum Pflichtverteidiger. Trotz Finchs legendär gewordenen 9minütigen Plädoyers in einem Take, siegt die Gerechtigkeit nur auf Umwegen. Die Geschichte ist aus der Sicht der kleinen Tochter des Anwalts erzählt, Stellvertreterin der Autorin.

Harper Lees Bestseller erhielt 1961 den Pulitzer-Preis. Da er viel Humanismus, keine Liebesgeschichte, keinen wirklichen Bösewicht und nur wenig Action enthält, konnte sich der junge Produzent Alan J. Pakula die Rechte sichern. Er verhalf dem liberalen Filmstar Gregory Peck zur sprichwörtlichen „Rolle seines Lebens“ – was bei einer so langen Karriere etwas heißen will. Robert Duvall gibt sein Kinodebüt als geheimnisvoller Kinderschreck Boo.

B) Capote
Amerikanisches Biopic von 2005

Der New Yorker Gesellschaftslöwe und Erfolgsautor Truman Capote liest in einer schmalen Zeitungsnotiz von der bestialischen Ermordung einer Farmerfamilie im fernen Kansas. Er will eine Reportage darüber schreiben, wie die kleine Gemeinde Holcomb mit dieser verstörenden Situation umgeht. Die Mörder werden rascher gefasst als er dachte – und damit tut sich eine viel größere Erzählung auf, die jetzt erst richtig anfängt. Das Buch wird Geschichte machen, der Weg dorthin wird den Schriftsteller auffressen.

Wir erleben das Making-Of des ersten großen True-Crime-Erfolges „In Cold Blood“ und den Wendepunkt im Leben seines Autors Truman Capote. Philip Seymour Hoffman ist mit der genialen, abgründigen Skandalnudel so trefflich besetzt, dass selbst die Fans seiner Schauspielkunst ins Staunen gerieten. Klugerweise baut Bennett Miller seinen Film auf wenigen entscheidenden Kapiteln der Capote-Biographie von Gerald Clarke auf.

Nächste Woche: Die nackte Kanone und Die Morde des Herrn ABC

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Wie vielseitig der Charakterdarsteller Burgess Meredith gewesen ist, können wir allenfalls erahnen. Erhaltene Dokumente zeigen ihn uns als schmächtiges Männlein, komisch oder tragisch. Seine frühen Jahre liegen für uns heutige im Dunkel, denn seine Filmkarriere nahm erst spät richtig Fahrt auf und bestand auch dann praktisch nur aus tragenden Nebenrollen.
Meredith war zur See gefahren, war Vertreter und Reporter gewesen, ehe er zum Schauspiel gefunden hat. 1935 ließ ein Auftritt in einem Stück des führenden amerikanischen Dramatikers Maxwell Anderson die Besetzungsleute von RKO auf Meredith aufmerksam werden. Sie riskierten es, ihm eine erste Filmrolle zu geben. Obwohl sich unter den anschließenden kleinen Kino-Engagements auch die Steinbeck-Verfilmung „Von Mäusen und Menschen“ befand, blieb er vor allem ein Bühnenschauspieler. Erst Otto Preminger holte den inzwischen über 40jährigen zurück zum Film und setzte ihn immer wieder ein – in Nebenrollen.
Hauptrollen hat Burgess Meredith hauptsächlich im Fernsehen gespielt, vier davon in „The Twilight Zone“. Seine bis heute populärsten Auftritte sind der greise Trainer des jungen Sylvester Stallone in „Rocky“ und der Superverbrecher Pinguin in der grellbunten „Batman“-Serie der 60er.

Der Vortrag dieses Songs von Kurt Weill verweist leider nicht auf eine künstlerische Zusammenarbeit des Schauspielers mit dem Komponisten. Meredith war in den 30er Jahren in der New Yorker Schauspielergewerkschaft aktiv. Er versuchte vergeblich, den frisch emigrierten Kurt Weill, der soeben das Antikriegsstück „Johnny Johnson“ komponiert hatte, für seine politische Arbeit einzuspannen. Doch er machte ihn mit Maxwell Anderson bekannt. Die beiden schrieben gemeinsam das Musical „Knickerbocker Holiday“. Meredith erzählte 1992: „Meine Freundschaft zu Kurt Weill ist eine Geschichte unerfüllter Pläne und verpasster Gelegenheiten. Wir waren sehr gute Freunde, aber im Rückblick wirken unsere Fehlschläge interessanter als das, was wir zuwege gebracht haben.“

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„Laura“ ist einer jener Songs des Great American Songbook, die ihren Ursprung im Tonfilm haben. Entsprechend oft ist er von Sängerinnen und Sängern interpretiert wurden, und es gab Zeiten, da war er überdies auf jedem Filmmusik-Sampler zu finden.
Umso herzlicher empfehle ich Ihrer Aufmerksamkeit eine Version, die sowohl unter all diesen Plattenaufnahmen etwas Besonderes ist, als auch im Werk des Interpreten Spike Jones.
Jones, der deftigste Humorist unter den großen Bandleadern und Orchesterleitern, führt sein Publikum gern mit einem seriösen bzw. besonders lieblichen Intro in die Irre, ehe er den arglosen Zuhörer mit seinem brachialen Witz überfällt. Nie geschah das so ausführlich und fantasievoll wie bei „Laura“. In der glutvoll-schmissigen ersten Strophe erweist er sich als Arrangeur, der uns im seriösen Nachtclub-Genre sicher sehr viel Freude gemacht hätte. „Laura“ ist der Höhepunkt von Jones‘ Non-Novelty-Arbeit. Umso verheerender bricht sein charakteristischer Sound im zweiten Durchlauf über uns herein. Die so „vertrauten Augen“ des Liedtextes sind schreckensgeweitet, die „Schritte unten in der Halle“ beschreiben eine Flucht.
Zu schade, dass mir kein Kommentar von Otto Preminger zu dieser Aufnahme bekannt ist, dem streitbaren austro-amerikanischen Regisseur, von dessen Erstlingswerk der Song ausgeht.

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Berlins Jahre vor dem Nationalsozialismus sind der aktuelle „heiße Scheiß“ unserer Medienlandschaft – nachdem sich zuletzt lange mit dem Nationalsozialismus und dann (in noch sorgloserer Weise) mit der SED-Diktatur beschäftigt worden war. Zum unterhaltsamen Teil dieses Mythos vom „Tanz auf dem Vulkan“ haben vor allem die Interpreten, Musiker und Autoren beigetragen, die nach der Machtergreifung ins Ausland fliehen mussten, um der Vernichtung zu entgehen (oder die tatsächlich vernichtet wurden): die zumeist jüdischen bzw. homosexuellen Künstler der Berliner Kabarett- und Subkultur.
Mischa Spoliansky war einer von ihnen. Anders als gelegentlich zu lesen ist, hat er die damalige Stimmung nicht etwa nur „eingefangen“, er hat sie mitgeprägt.

So schön festlich-verrucht wird’s nie wieder! – Die 4. der in dieser Box enthaltenen CDs ist Mischa Spoliansky gewidmet. Wie sich das für solche Editionen gehört, wird sein sinfonisches Filmmusikschaffen gänzlich ausgeblendet.

Der Sohn eines Opernbaritons und einer überhaupt sehr musischen Familie aus Bialystok (damals Russland, heute wieder Polen) gab zehnjährig in Dresden sein erstes öffentliches Klavierkonzert. Kurz vor Beginn des Ersten Weltkriegs traf er in Berlin ein und studierte dort am Stern’schen Konservatorium. Um sich das Studium zu finanzieren, spielte er mit einem Trio Salonmusik im „Café Schön“ Unter den Linden. 1920 zogen ihn die berühmten Kollegen Werner Richard Heymann und Friedrich Hollaender als dritten Klavierspieler für ihr Kabarett „Schall und Rauch“ hinzu und damit hinein in die Welt des Brett‘ls. Max Reinhardt beauftragte ihn mit der Komposition einer Theatermusik für „Victoria“ von W. Somerset Maugham – ein Erfolg. 1921 ging Spoliansky als Komponist und Begleiter an die „Wilde Bühne“, 1924 ans „Tütü“. 1926 war er musikalischer Leiter der „Bonbonniere“ in München.
Zu wirklichem Ansehen gelangte er durch die Zusammenarbeit mit Marcellus Schiffer, besonders mit der Revue „Es liegt in der Luft“, 1928 in der „Komödie am Kurfürstendamm“. Zu den Bühnenerfolgen, die heute noch im Munde geführt werden, gehört auch das Revuestück „Zwei Krawatten“ (1929).
Bereits 1933 setzte sich Spoliansky vor den neuen Machthabern nach London ab, wo ihm die Urheberschaft des Chansons „Heute nacht oder nie“ dabei half,  britischer Staatsbürger zu werden. Er schrieb weiterhin Revuen, doch wandte sich nun auch intensiv einem neuen Medium zu, wobei  er von der bemerkenswerten Schule profitierte, durch die er als junger Künstler gegangen war.

Ein Spoliansky-Soundtrack für Otto Preminger. Das Cover-Design stammt unverkennbar vom Vorspanngestalter Saul Bass.

Der ungarische Emigrant Alexander Korda, über Jahrzehnte eine zentrale Figur der britischen Filmindustrie, machte Spoliansky zu seinem Musikchef und begründete damit dessen nächste Karriere als Soundtrack-Komponist. (Spoliansky-Songs waren freilich schon zuvor im Film gesungen worden.)

Ein famoser Sampler von 2009

Bis 1973 sollte er für die Leinwand komponieren. Seine Versuche, nach dem Krieg kulturell wieder in Deutschland Fuß zu fassen, versandeten, denn das Klima im Nachkriegsdeutschland war keineswegs heimkehrerfreundlich. (Anat Feinberg hat dieser Problematik kürzlich das Buch „Wieder im Rampenlicht“ gewidmet.)
So blieb Mischa Spoliansky in London, wo er 1985 starb.

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Dass mir Gershwin immer näher und wichtiger war als Mozart, hat mir schon früh klargemacht, dass ich mich in den Vorgaben eines abendländischen Klassik-Kanons allenfalls zufällig wiederfinden würde. Besonders deutlich wurde mir das am Beispiel der Oper „Carmen“ von Georges Bizet. Wir alle kennen Werke der Hochkultur, denen wir ehrlichen Herzens nicht so tief huldigen können, wie es uns Verstand und Bildung nahelegen.

„Carmen“ war 1875 (im Todesjahr des Komponisten) als hochtragisches Werk für die Pariser „Opéra comique“ geschaffen worden, der Autor war Librettist zahlreicher Offenbach-Komödienklassiker – was mir hätte helfen müssen. Doch obwohl mir die Arie „Auf in den Kampf, Torero“ auf Anhieb ins Ohr ging – in Gestalt von damals unausweichlichen Schlager-Umsetzungen, Parodien und als Vorspann der TV-Serie „Die Bären sind los“ -, mochte ich das Repertoire dieser Oper einfach nicht. Selbst in der Bearbeitung durch Franz Waxman, der daraus die „Carmen Fantasy“ geformt hatte, verließ mich nie das unterschwellige Gefühl, in einem Bierzelt zu sitzen.
Das änderte sich erst, als ich Musicalversion kennenlernte.

Im Jahre 1943 bearbeitete der Librettist Oscar Hammerstein II, der später in diesem Jahr Jahr zu seiner legendären Partnerschaft mit Richard Rodgers finden sollte, Bizets Oper für den Broadway und verpasste ihr eine schwarze Besetzung. In Otto Premingers Filmversion ist der junge Harry Belafonte in der männlichen Hauptrolle zu sehen, auch wenn wir seine Singstimme nicht hören dürfen.
Es schien mir, als hätte diese Partitur nur auf ihre yankeefizierung gewartet. Der Charme dieser Darsteller stellte an Liebreiz alles in den Schatten, was ich je in einem Disney-Trickfilm gesehen hatte, die gut erhaltenen Melodien groovten, jazzten, bebten vor Leidenschaft und Zärtlichkeit. Kurzum: endlich konnte ich die Musik so erleben, wie es jedem Opernfreund bereits in der Urfassung möglich gewesen war. „Stan‘ Up And Fight“, das Auftrittslied des berühmten Boxer (der in Europa ein Torero gewesen war), fegte alle vorherigen und nachfolgenden Aufnahmen beiseite. Die verblüffendste Darbietung ist eine bei aller musikalischen Komplexität hochschauspielerische Szene: „My Joe“ („Micaëla’s Prayer“), den Freunden der E-Musik als „Schmugglerquintett“ bekannt. So oft ich sie in der Filmversion sehe und höre, platze ich vor Vergnügen und frage mich: wie zum Teufel machen die das?

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65 Millionen Flüchtlinge irren derzeit über unseren Planeten – das ist ein historischer Höchststand. Nachdem das Buch Exodus den Auszug der Israeliten aus Ägypten schilderte, hat sich dieser lateinische Begriff auch im deutschen Sprachgebrauch festgesetzt. „Exodus“ hieß auch ein (das berühmteste) Flüchtlingsschiff, das 1947 jüdische Immigranten nach Palästina brachte. Aus diesem Ereignis wurde 1958 der gleichnamige Roman von Leon Uris, zwei Jahre später die Romanverfilmung von Otto Preminger. Diese wiederum hatte einen Soundtrack, der mit dem Oscar ausgezeichnet wurde und es zweimal in die Single-Charts schaffte. Die LP soll den Reggae-Musiker Bob Marley zu seinem gleichnamigen Album inspiriert haben.

Der Komponist Ernest Gold – selbst jüdischer Flüchtling vor den Nazis nach dem Anschluß Österreichs – wurde in Hollywood zum Filmmusiker. Nachdem er einige Western betreut hatte kam mit „On The Beach“* ein erster Erfolg und mit „Exodus“ der Durchbruch.

Die englischen Worte für das Filmthema von Ernest Gold besorgte der Schmusesänger Pat Boone, die französische Version schrieb Eddy Marnay für Edith Piaf, die sie am 3. Gebruar 1961 aufnahm.

Das Vierhändig-Klavier-Duo Ferrante & Teicher – in den 60er Jahren sehr erfolgreich mit Cover-Versionen großer Filmthemen – hatte mit „Exodus“ nach „The Apartment“ seinen zweiten Million-Seller.

Publikumslieblinge Arthur Ferrante und Lou Teicher im Jahre 1971

Im Repertoire der berühmten Pariser Chansonnière Édith Piaf hingegen gehört „Exodus“ zum Spätwerk. Die früh gealterte und verstorbene Sängerin wird heute hauptsächlich mit „Je ne regrette rien“ identifiziert, dem wirkungsvollen Mottolied ihres rauschhaften, selbstzerstörerischen Lebens. Fast alle übrigen ihrer großen Erfolge verschwinden im Schatten dieses Titels, mit dem sie drei Jahre vor ihrem Tode in ein Comeback gestartet war.

„Exodus“ ist ein idealer Einstieg in die Musik von ihnen allen – von Ernest Gold, von Ferrante & Teicher und in ein Wiederhören mit Édith Piaf.

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* siehe dazu auch den Blog vom 12. März 2015

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So lief das häufiger ab: die letzten Arbeiten der größten Regisseure des alten Hollywood fanden weitgehend unter Ausschluß der Öffentlichkeit statt, und mitunter wissen nicht mal ihre Fans, wie sie eigentlich heißen.
Im Falle von Otto Preminger, der mit einem Klassiker des Film Noir gestartet ist, „Laura“ (1944), und noch viele weitere nachgelegt hat, endete die Karriere mit kleineren und eher kammerspielartigen Filmen. Der letzte davon, „Der menschliche Faktor“, wird noch hin und wieder im Fernsehen gezeigt.
Was sich bis zuletzt nicht geändert hat: Preminger galt als Tyrann am Set, der zu Wutausbrüchen neigte. Das wurde durch gewisse Äußerlichkeiten noch unterstrichen: seinen gedrungenen Körperbau, den wuchtigen kahlen Schädel, den österreichischen Akzent, der die Crewmitglieder an versunkene Militärtraditionen denken ließ.
(Diese Wirkung hat er ganz bewußt eingesetzt, wenn er als Darsteller vor der Kamera agierte.)
Eines der ominösen Spätwerke des Regisseurs Otto Preminger war „Tell Me That You Love Me, Junie Moon“, ein Liebesfilm mit Liza Minnelli.
Es gibt da eine Sterbeszene, an die sich der mitwirkende Schauspieler Ken Howard genau erinnerte:

„Ich liege in Lizas Armen, und wir blicken hoch zu einer Eule, die im Baum sitzt. Sie sollte später eingebaut werden, um der ganzen Geschichte als symbolischer Beobachter beizuwohnen. Nun hatten wir Probleme mit dem Wetter, es regnete, und Otto wollte die Sterbeszene unbedingt vorziehen. So kam es, dass wir gleich zu Beginn das Ende drehen mußten. Ich fand das reichlich seltsam – woran Sie erkennen können, wie neu ich noch in dem Geschäft war.
Otto ließ Liza und mich eine Weile proben, während das Set eingerichtet wurde. Er sagte: ‚Dann könnt ihr ja auch schonmal die Eule im Baum drehen, während wir uns um alles andere kümmern.‘
Wir probten mehrere Stunden bis wir endlich ans Set kamen.
Die Eule war leider noch nicht im Kasten.
Die Frau aus der Tierhandlung, der Eulen-Dompteur, der Trainer eines Hundes, der auch noch im Film vorkam, und alle möglichen Leute mit Pfeifen und Fahnen waren inzwischen völlig mit den Nerven fertig, weil die Eule einfach nicht runterkucken wollte. Und das war ja, wie gesagt, ganz wichtig für unsere Szene.
Preminger kommt also ans Set, und vor uns liegt die bewegendste Szene des ganzen Films, in der es still ist und ich in ihren Armen sterbe.
Er fing an zu toben: ‚Wat du ju tell mie? Die Aul dasent luck? Its bien tu Auers! Ju wäist mei Teim!‘ (‚Was erzählt ihr mir da? Die Eule will nicht? Ihr verschwendet meine Zeit!‘)
Die meisten Mitarbeiter waren diese Anfälle ja schon gewohnt.
Der Regisseur befahl: ‚Wir drehen!‘
Unser Kameramann Al Taffit war ein alter Hase – er hatte schon ‚African Queen‘ gemacht.* Er lästerte ständig über Otto, ihn konnte nichts aus der Ruhe bringen. Er meinte: ‚Aber wir müssen doch …‘ – ‚Ruhe! Kamera ab! Action!‘
Die Kamera lief, und Preminger schrie: ‚Oul! Luck daun!‘
Und tatsächlich – die Eule sah nach unten.
Er wartete einen Moment, es regnete, und dann rief er: ‚Schnitt, fertig!‘
Taffit machte die Kamera aus und kippte von seinem Stuhl in den Matsch. Dort blieb er eine Weile liegen und hielt sich den Bauch vor Lachen.“

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* als Assistent unter Jack Cardiff. Bei „Tell Me That You Love Me, Junie Moon“ ist Boris Kaufman als 1. Kameramann angegeben.

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