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A) Pretty Woman
Amerikanische Liebeskomödie von 1990

Der graumelierte New Yorker Millionär Edward (Richard Gere) verfährt sich mit dem Mietwagen in Los Angeles. Die Hure Vivian (Julia Roberts) steigt zu, lotst ihn zum Luxushotel „Beverly Wilshire“ und bringt ihn mit einem Griff neben den Steuerknüppel in Stimmung. In der eleganten Suite angekommen, packt sie erst einmal ihre Profi-Ausstattung aus: Kondome in den Regenbogen-Farben. Edward bietet ihr an, für 3000 Dollar plus Boutiquenbummel mit der goldenen Kreditkarte die zehn Tage bis zu seiner Heimreise Tisch und Bett mit ihm zu teilen. Vivian, die pfiffige Bordsteinschwalbe, entwickelt sich zur Dame und verweist die Society-Susen auf die Plätze. Ein Märchen wird wahr …

Overknee-Stiefel, die eine Modewelle auslösten, eine legendäre Shoppingtour zum kultigen Titelsong von Roy Orbison, eine klägliche Musicalversion, die ausgerechnet diesen Song nicht verwenden durfte – die 1990 erschienene Liebeskomödie „Pretty Woman“ von Garry Marshall ist bis heute der größte Kinoerfolg des Genres. Diese moderne Variante der Dirne mit dem Goldenen Herzen brachte Millionen zum Schluchzen und machte die 22-jährige Julia Roberts augenblicklich berühmt. Eine kuriose Besonderheit: die schwule Community, die in jenen Tagen so viele Filmerfolge mit starker Titelheldin zu verantworten hatte, mochte diesen Film überhaupt nicht!

B) Paper Moon
Satirische US-Komödie von 1973

Die USA zur Zeit der Großen Depression. Am Grab einer Ex-Geliebten bekommt der charmante Trickbetrüger Moses (Ryan O’Neal) deren Tochter aufs Auge gedrückt – und mit Bestimmtheit wissen wir nur, dass es im wirklichen Leben auch seine eigene (Tatum O’Neal) ist. Addie soll bei einer Tante abgeliefert werden. Auf dem Weg dorthin nervt sie Moses mit ihrer schlechten Laune und ihrem Dickkopf. Bei dessen Fischzügen als betrügerischem Bibelverkäufer erweist sich die zigarettenrauchende Göre jedoch als hilfreiches Naturtalent. Dennoch lässt Moses keinen Zweifel daran, dass er sie wie geplant abliefern will. Addies Laune verfinstert sich noch mehr, als Moses eine vulgäre Cabaret-Sängerin zusteigen lässt, die ihn ganz offensichtlich längerfristig ausnutzen möchte …

Tatum O’Neal wurde mit 9 Jahren die jüngste oscarprämierte Schauspielerin überhaupt, und an den Erfolg des Films schloss sich eine gleichnamige Fernsehserie an. Seither ist die Zeit gründlich über dieses Frühwerk von Peter Bogdanovich hinweggegangen. Heute wieder hervorgeholt, beweist der Film einen berühmten Ausspruch von Loriot: Altmodisches hält sich besser.

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Vor 40 Jahren war Richard Gere der präsenteste der „heißesten neuen Stars in Hollywood“, jener Liste, die alle paar Jahre aktualisiert wird. Er filmte fleißig und erwies sich als gut besetzbarer  Instinktschauspieler, zuverlässig und sympathisch, wenn auch ohne überragende Begabung. Man sah ihn einem albernen Remake („Atemlos“), einem Bibelschinken zur Unzeit („König David“), einer Menge lahmen Zeugs (von der Sorte „Cotton Club“), in einem etwas angestaubten Evergreen, der ihm auf den Leib geschneidert war („American Gigolo“ / „Ein Mann für gewisse Stunden“) und in einem Werk, das inzwischen wegen der Karriere seines Regisseurs in der allgemeinen Wertschätzung gestiegen ist, in dem aber die Landschaft die Hauptrolle spielt (Terrence Malicks „In der Glut des Südens“). Ein Film hat sich abseits solcher Einschränkungen als beständiges Qualitätsprodukt erwiesen, das man ohne Angst vor Trash noch heute anschauen kann: das romantische Drama „Ein Offizier und Gentleman“. Nicht nur Gere, auch das übrige Ensemble der jungen Kadetten hat den Vorzug, keinen Glamour zu verströmen, es wirkt uneitel. Demgegenüber steht die hochdekorierte Leistung von Louis Gossett jr., der den planvoll rasenden Schinder gibt. Wie wichtig beides für die Glaubwürdigkeit des Ergebnisses war, wird sich anhand des angekündigten Remakes besichtigen lassen, das auf Gossett verzichten muss und auf die dezente Besetzung der übrigen Rollen freiwillig verzichten wird – unzweifelhaft wird man eine Unmenge hochgezüchteter Muskelmasse zu sehen bekommen.  

In seinen mittleren Dreißigern verfügte Richard Gere über einen unverschämten Sex-Appeal, der völlig mühelos wirkte. Gere hatte offenbar nicht einen einzigen Tag im Sportstudio verbracht (was seinem Luftwaffen-Anwärter aus armen Verhältnissen in „Ein Offizier und Gentleman“ besondere Redlichkeit verlieh) und verfügte trotz seiner Attraktivität über eine Aura verletzlicher Bescheidenheit. Um diese Qualität zu würdigen, braucht man ihn nur mit seinem jüngeren Kollegen Tom Cruise zu vergleichen, der um die selbe Zeit in Hollywood aufstieg. Cruises überfliegerhaftes Dauergrinsen hat seiner Karriere zu Beginn sicher ebenso genutzt wie es sie letztlich gedeckelt und von der anerkennswerten Entwicklung in ein reiferes Fach abgeschnitten hat.
Mit dem simplen Crowd-Pleaser „Pretty Woman“ schaffte es Richard Gere am Beginn der 90er Jahre, in den Olymp der Publikumslieblinge aufzusteigen, die auch ohne unermüdliche Filmarbeit im Gedächtnis des Publikums überdauern und jedesmal freudig begrüßt werden, wenn sie sich für ein Alterswerk blicken lassen.
Diesen Status hat er sich redlich verdient.

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Fortsetzung vom 27. Juni 2024

Ab 2003 hatte ich die Freude, an der Joop Van Den Ende Academy, einer luxuriösen Musical-Ausbildungsstätte in der Hamburger Speicherstadt, als Geschichtslehrer zu arbeiten. Die JVDEA war (wie auch die anderen Hamburger Musical-Schulen, an denen ich tätig war) ein gesellschaftspolitisch paradiesischer Ort. Obschon die meisten der männlichen Eleven schwul waren (logisch), wurde auch jede andere Ausrichtung als Normalfall betrachtet. Unter den Dozentinnen und Dozenten herrschte eine ähnliche Statistik und Aufgeschlossenheit.
Und da ich es wichtig finde, die eigene künstlerische Arbeit mit dem gesellschaftlichen Umfeld (also dem Publikum) in Bezug zu setzen, konzipierte ich einem Unterrichtsschwerpunkt zum Thema „Homosexualität und Musical“. Ich rechnete – ähnlich wie meine politisch bewegten Freunde aus Saarbrücken – mit verständigen und lächelnden Mienen, hinter denen der sprichwörtliche Groschen fällt. Da ich bei der Ankündigung das Genre etwas knallig als eine im Kern schwule Kunstform bezeichnete, gab mir meine Klasse das Gefühl, einen frechen Witz gemacht zu haben. Also eröffnete ich die folgende Stunde mit einer kleinen Montage von anschaulichen Filmausschnitten. Es waren Beispiele aus neueren Hollywoodfilmen, in denen das Interesse an Musicalthemen in der schwulen Community verortet wurde, z.B. die Szene aus „Kiss Me Guido“, in der zwei frischgebackene Mitbewohner (ein schwuler Junge und ein Hetero) „The Sound Of Music“ im Fernsehen anschauen, darüber sprechen und den Film „Pretty Woman“ mit Julia Roberts als „eher was für Heteros“ entlarven. Oder eine Sequenz aus „Teuflisch“: Brendan Fraser schließt einen Pakt mit dem Teufel und verwandelt sich in mehrere ganz unterschiedliche Varianten seiner selbst. Als er plötzlich über enzyklopädisches Musical-Fachwissen verfügt, wird ihm klar, dass er schwul ist …
Danach zeigte ich meinen Studenten die üblichen zwischen den Zeilen gay konnotierten Song-Klassiker (beginnend mit „Secret Love“ aus „Calamity Jane“). Ich schilderte tragische schwule Showbusiness-Schicksale (Rex Gildo) oder groteske (Liberace), wies auf die Legion homo- und bisexueller Autoren hin (Porter, Sondheim, Herman, Weill, Bernstein, Noel Coward, Lorenz Hart, Arthur Laurents …). Ich bemühte mich, das Phänomen „Camp“ zu erklären, jene auch für das Hetero-Publikum so beglückende Substanz, die das für jüdische und schwule Künstler überlebensnotwendige Talent zur Selbstironie dem europäischen Konzept der Operette am Broadway hinzugefügt hat und die für das amerikanische Musiktheater ebenso unverzichtbar werden sollte wie die jazzigen Synkopen.
Ich führte den Anfang von „Torch Song Trilogy“ vor (Harvey Fiersteins erhellenden Prolog und die Nummer „Dames“), spielte verkleidete Pride-Songs und hintergründige Soliloquies, führte Shows ins Feld, die nicht so hetero sind wie sie tun u.v.a.m.

Mein Auditorium blieb höflich – und unberaten. Und etwas irritiert. Meine Ausführungen wurden wohl als ein Versuch gelesen, eine persönliche Marotte historisch aufzumotzen (Schauspieldozenten machen sowas ja auch). Als ich das begriff, ließ ich das Thema nach der zweiten Stunde ruhen. Ich habe immer mal wieder darauf hingewiesen, wenn mir homosexuelle Untertöne in den behandelten Werken auffielen, unterließ aber auch das, nachdem mir mein Direktor (ohne Nachdruck und ein wenig achselzuckend) nebenbei erzählte, es sei sich über meinen Homo-Fetisch leise beklagt worden.

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Es war in den frühen Tagen des Privatfernsehens, als es noch Fernsehansagerinnen gab. Eine Kollegin von SAT.1 moderierte den alten Hollywood-Film „Die Liebe der Marjorie Morningstar“ mit dem Hinweis an, Gene Kelly tanze darin „fast so toll wie Patrick Swayze in ‚Dirty Dancing‘“. Heute muss man die unfreiwillige Komik dieser Einlassung erklären, aber damals haben sich viele Zuseher noch an Kelly erinnern können, den knapp hinter Fred Astaire bedeutendsten Filmtänzer überhaupt.
Obwohl besagter Film Kelly in erster Linie als Schauspieler zeigt und er darin nur eine relativ kleine Tanzeinlage gibt (die Filmmusical-Ära war gerade zuende gegangen), hat er mit „Dirty Dancing“ doch mehr zu tun als der Ansagerin bewusst war. Die erste Hälfte der Inhaltsangabe dieser Literaturverfilmung liest sich wie die von „Dirty Dancing“. Es ist offensichtlich, dass die Autorin Eleanor Bergstein ihn gut kannte. Ihr koketter Hinweis, das Drehbuch zu „Dirty Dancing“ erzähle nicht ihre persönliche Geschichte, ist angesichts ihres familiären Backgrounds ohnehin eine Binse.

Frances Houseman und ihre Eltern verbringen die Sommerferien 1963 in den Catskill-Mountains 100 Kilometer nordwestlich von New York City, dem klassischen Urlaubsziel der jüdischen Community. Als das Arzt-Ehepaar sein Mittagsschläfchen hält, erweckt sein „Baby“ das Interesse des New Yorker Tanzlehrers Johnny Castle, der in der Ferienanlage jobbt. In einer verschwiegenen Waldhütte kommen die beiden einander näher. Babe springt für Johnnys Tanzpartnerin ein und bekehrt ihren Vater von seinen Vorurteilen hinsichtlich des Milieus, aus dem der Tänzer stammt.
Bei den heißen, „schmutzigen“ Rhythmen des eigens für den Film von Johnny Ortega geschaffenen „Dirty Mambo“ verliert Babe das Interesse an den Ballettstunden, die sie früher genommen hat – und die letzten Reste der bürgerlichen Unschuld, zu der ihre Eltern sie erzogen haben. Als Johnnys Ex-Freundin Penny schwanger wird (nicht von Johnny, sondern vom Kellner Robbie), finanziert sie ihr die Abtreibung.

Wie wenig der Erfolg dieses Films abzusehen war, merkt man bereits daran, dass er der „Cinema“ nur eine (sehr abfällige) halbe Seite wert war. Der Low-Budget-Film mit den erschwinglichen Hauptdarstellern (Swayzes Partnerin war Jennifer Grey, die Tochter der Musical-Legende Joel Grey) spielte mehr als 200 Millionen Dollar ein, obwohl die Tanzfilmwelle der 70er spätestens mit „Flashdance“ (1983) als erledigt galt. Die Platte mit den Popsongs des Films verkaufte sich in den ersten fünf Wochen mehr als eine Million mal und hängte selbst Michael Jacksons Album „Bad“ ab. Der zentrale Song „(I’ve Had) The Time Of My Life“ wurde zum „erfolgreichsten Duett aller Zeiten“ hochdekoriert, erhielt einen Grammy und einen Oscar. Zwei Jahre danach räumte sogar der „Katholische Filmdienst“ ein, dass ein solch „inhaltlich und formal gleichermaßen biederer Unterhaltungsfilm, der leichte Anrüchigkeit mit sentimentaler Moral zu kombinieren versucht, in der Präsentation von Tanzszenen und Liebesromanze mit Happy-End aber ganz offensichtlich einen ‚zeitgeistlichen‘ Nerv getroffen hat.“
In der ehemaligen DDR, wo der Film ein noch größerer Erfolg gewesen war als im Westen, wird er alljährlich mit einer ausverkauften Open-Air-Vorführung im Rahmen der Dresdner „Filmnächte am Elbufer“ gefeiert.

Im Frühjahr 2006 erstand „Dirty Dancing“ in Hamburg als Bühnenshow wieder auf. Das Musical hielt sich sehr viel darauf zugute, keinen Satz der Vorlage zu ändern – weder „Mein Baby gehört zu mir!“ noch die übrigen; intern war den Machern die Zeile „Ich habe eine Wassermelone getragen“ besonders wichtig. Das bedeutete das Eingeständnis, den Film nicht wirklich adaptieren zu können oder zu wollen, hörte sich in den Ohren der Fangemeinde aber irgendwie kühn und respektvoll an. Immerhin sicherte man sich auch die Rechte an den Songs des Films. Dieses Glück sollte die Musical-Bühnenfassung von „Pretty Woman“ einige Jahre später nicht mehr haben.

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