In der 2. Folge von „Summer Of Kult“, unserer Sommerpause, werden drei Gespräche zusammengestellt, die alle keine „Kultfilm-Azubis“ behandeln, sondern Filme, die traurigerweise gar keinen Kult generiert haben. Die Collage im heutigen Podcast kann, wer möchte, auch unserer dritten Staffel zurechnen, die mit den „Kultfiguren“. Sie hätte unsrem heutigen Hauptdarsteller sicher zugesagt: einem Mann, den wir ausdrücklich nicht darauf reduzieren, dass der er der Erste war, der im Kino James Bond gespielt hat:

https://alle42kultfilme.letscast.fm/episode/summer-of-kult-sean-connery

Zwischen seinem ersten Auftritt als 007 (1962) und seinem nachträglichen letzten (1983), der bereits die Züge der Parodie trug, hat der aus armen Verhältnissen stammende schottische Schauspieler Sean Connery seine Projekte danach ausgesucht, dass sie sich als Gegendarstellung zu seinen Agenten-Abenteuern verstanden, als Auflehnung gegen seinen größten Erfolg. Das Ergebnis war ein in jeder Hinsicht wechselvolles, aber hochinteressantes Repertoire, das eine gründliche Retrospektive verdient hätte. Aus dieser hochspannenden Schaffensphase des Anti-Bond betrachten wir heute drei Filme, die wir in der 2. Staffel des Podcasts als „Pyramid Frolics“ präsentiert haben.

Sean Connery alterte schnell, komplett mit Haarausfall. Abseits seiner Tätigkeit als 007 zeigte er das offen und freute sich über alles, was ihn optisch davon trennte. Nach Möglichkeit vermied er es, ein Toupet zu tragen. Vielleicht hat er auch aus diesem Grund – ähnlich wie sein Kollege Burt Lancaster – so früh damit begonnen, Altersrollen zu spielen.
Unsere drei Filme zeigen ihn in drei Image-Phasen: als den schneidigen Filmstar der frühen 60er und als den prächtigen alten Löwen, den er ab Mitte der 70er Jahre bis zuletzt gestalten sollte. Dazwischen sah er für kurze Zeit wie ein gewöhnlicher Mann Anfang 40 aus.
Einen so alltagsgrauen Sean Connery wie in unserem zweiten Film hat das Publikum niemals vorher und nie mehr danach zu Gesicht bekommen.

Die Strohpuppe / Woman Of Straw
Britischer Thriller von 1963

Der Millionär Charles Richmond tyrannisiert seine Mitwelt vom Rollstuhl aus: er quält seine schwarzen Bediensteten, die er schlechter behandelt als seine Hunde, und demütigt seinen Neffen Anthony, einen bei ihm angestellten Lebemann, dessen Vater er in den Selbstmord getrieben hat, um sich die Mutter zu angeln. Nun ist auch sie nicht mehr am Leben, und Anthony sinnt auf Rache. Er engagiert die ahnungslose Italienerin Maria, um sie für sein Komplott zu benutzen …

Die James-Bond-Produzenten verbaten Sean Connery, pro Jahr mehr als einen weiteren Film zu drehen, was seinen Hass auf die 007-Rolle schürte und ihn von Anfang an zu einer vielseitigen Rollenwahl antrieb. Basil Dearden ließ ihn an der Seite von Gina Lollobrigida und dem Altstar Ralph Richardson seine bis zuletzt fieseste Rolle verkörpern.

Sein Leben in meiner Gewalt / The Offence
Britisches Drama von 1972

Seit genau zwanzig Jahren dient der ehrgeizige Sergeant Johnson glanzlos im Polizeidienst Ihrer Majestät. Der andauernde Blick auf Dreck und Gewalt bereitet ihm ein Gefühl der Sinnlosigkeit, seine Ehe ist am Ende. Nun treibt ein Kinderschänder sein Unwesen. Als ein Verdächtiger aufgegriffen wird, will Johnson an ihm ein Exempel statuieren. Er vernimmt ihn allein, was gegen die Vorschrift ist. Als der Mann ihn verhöhnt und allzu tief in seine Seele blickt, brennt bei dem frustrierten Beamten die letzte notdürftige Sicherung durch. Er prügelt den Verdächtigen zu Tode und wird nun selbst Gegenstand eines Ermittlungsverfahrens …

1971 ließ sich Sean Connery noch einmal rumkriegen, die ihm verhasste Rolle des James Bond zu spielen. Zur Belohnung mussten ihm United Artists zwei persönliche Projekte finanzieren, die sich als 007-Gegendarstellung verstanden. „The Offence“, basierend auf dem John-Hopkins-Drama „Diese Geschichte von Ihnen“, brachte in Deutschland nicht einmal die Synchronisations- und Kopierkosten wieder herein, in Frankreich fand er keinen Verleih, und insgesamt war er ein solcher Misserfolg, dass man von Connerys zweitem Entschädigungs-Projekt nie etwas gehört hat.

Der Mann, der König sein wollte / The Man Who Would Be King
Amerikanische Literaturverfilmung von 1975

Indien 1882: als Beschmutzer der Ehre ihrer Krone sollen die abgemusterten britischen Soldaten Danny Dravot und Peachy Carnehan eigentlich in den Knast. Doch die Fürsprache eines Logenbruders ermöglicht es ihnen, ins ferne Kafiristan zu ziehen, um ihr Glück zu machen. Dort, wo man seit Alexander dem Großen keinen Weißen mehr zu Gesicht bekommen hat, schlummern sagenhafte Reichtümer.
Am Ziel einer strapaziösen Reise helfen die fröhlichen Taugenichtse dem Bürgermeister eines Bergdorfes beim Kampf gegen die benachbarte Stadt, und durch einen Zufall gerät Danny dabei in den Ruf der Unsterblichkeit. Man erklärt ihn zum Gott und krönt ihn zum König.
Peachy möchte am liebsten so schnell wie möglich die Reichtümer zusammenraffen, die man ihnen nun zu Füßen legt, und in die Heimat zurückreisen. Doch Danny hat längst Gefallen an der Verehrung gefunden, die ihm entgegenschlägt, und träumt davon, ein Großreich zu gründen. Er überredet Peachy, noch zu bleiben, bis er eine schöne Eingeborene geehelicht hat. Ein fataler Fehler …

Der Erstling von Regisseur John Huston war der Film-Noir-Klassiker „Die Spur des Falken“ – wir behandelten wir in unserer ersten Staffel „Alle 42 Kultfilme“. Für ein knappes halbes Jahrhundert blieb er eine der respektiertesten und gefeiertesten Persönlichkeiten des US-Kinos und bespielte souverän alle dramatischen Genres.

Nächste Woche: Kultstar Humphrey Bogart im Spiegel unserer ersten Staffel „Alle 42 Kultfilme“

Der Beitrag Summer Of Kult: Sean Connery erschien zuerst auf Monty Arnold blogt..

In seinem berühmten Artikel „Comedy’s Greatest Era“ für das Magazin „Life“ stellte der Filmkritiker James Agee 1949 Harry Langdon erstmals mit Charlie Chaplin, Buster Keaton und Harold Lloyd in die Reihe der „Großen Vier“ der Stummfilmkomödie (in die er freilich nur Solisten berücksichtigte). Das konnte nicht unwidersprochen bleiben, schon weil die anderen Drei im schönsten und gültigsten Sinne zu groß sind, um daneben noch Platz zu lassen. In unserer heutigen Wahrnehmung rangiert Langdon deutlich hinter ihnen bleibt somit in der Kürze der meisten einschlägigen Aufzählungen ungenannt. In seiner Glanzzeit (deren frühes Ende ja noch nicht abzusehen war) fand er gewichtige Fürsprecher. Der Produzent Mack Sennett nannte ihn an erster Stelle, wenn er nach dem größten Komiker gefragt wurde, den der Film hervorgebracht habe. Stan Laurel (das andere unschuldige Gesicht des Komischen Films) attestierte ihm das Zeug zu einem großen Schauspieler, dem Chaplins vergleichbar.

Die Einführung des Tonfilms war für alle Filmschauspieler eine Herausforderung, ganz besonders für die Komödianten, für deren Timing die Normierung der Projektoren auf 24 Einzelbilder pro Sekunde eine brutale Einschränkung bedeutete.
Was Langdon zusätzlich ausbremste, war – wenn wir einer gewissen Quelle glauben wollen – sein Charakter. Frank Capra – zuerst Gagschreiber im Stummfilm, später einer der wichtigsten Komödienregisseure des frühen Tonfilms – erklärt uns den Fall 1971 in seiner Autobiographie „The Name Above The Title“ und fasst ihn zehn Jahre später in „Comedy – A Serious Business“, der 8. Folge der Fernsehdokumentation „Hollywood“, noch einmal zusammen: „Harry Langdon hatte seine Figur nicht selbst erfunden. Das waren wir – wenn ich wir sage, meine ich Arthur Ripley und mich. Sennett hatte Harrys Nummer zusammen mit seiner Frau am Broadway gesehen und Fotos gemacht. Er mochte diesen kleinen Mann, der ein sehr langsamer Pantomime war. Er nahm ihn dann mit ins Studio und brachte ihn mit allen Komikern zusammen. Sie konnten schneller laufen, höher springen und besser fallen als alle anderen. Und da kam nun dieser kindliche Mann, der fünf Minuten brauchte, um auch nur zu zwinkern. Und den keiner wollte. Aber Sennett sagte: ihr habt ja keine Ahnung, der Kerl hat was! Also mussten Ripley und ich uns den Film anschauen, um zu sehen, ob man etwas daraus machen konnte. Wir taten das und waren der selben Meinung wie alle anderen auch. Wir hielten ihn für einen ziemlich armseligen Komiker. Ripley sagte, diesem Einfaltspinsel kann nur Gott helfen. Ich selbst hatte gerade ‚Die Abenteuer des braven Soldaten Schwejk‘ gelesen, und für mich gab es da eine unmittelbare Verbindung zu Langdon. Wir baten um Erlaubnis, die Idee weiterzuentwickeln. Das taten wir, der Film wurde gedreht und war ein riesiger Erfolg.

Es war die Geburt eines neuen Stars, einer neuen unschuldigen Persönlichkeit. Ich war für seine Gags zuständig und wurde schließlich sein Regisseur. Der erste Film, bei dem ich für ihn Regie führte, war ‚The Strong Man‘. Langdon konnte darin einbringen, was er am besten beherrschte. Er ging dann nach Hollywood, wo man ganz verrückt nach ihm war. Aber der arme Kerl kam mit seinem Erfolg nicht klar. Er fing an, bei seinen Filmen selbst Regie zu führen, und sein einziges Ziel war, so gut wie oder noch besser als Chaplin zu werden. Und zwar auf dessen ureigenem Gebiet! … Ich habe ihn danach jahrelang nicht getroffen, aber als ich erfuhr, dass er Theater spielt, ging ich hin, um ihm bei der Probe zuzusehen. Er hatte einen berühmten Gag aus ‚The Strong Man‘ wieder aufgenommen. Dafür musste er die Frau auf seinem Schoß im Sitzen rückwärts die Treppe hochtragen. Und der Regisseur schrie ihn an: schneller, Harry, schneller um Gottes Willen! – Das war genau das, was man von Langdon nicht verlangen durfte. Langsamer ja, aber schneller war unmöglich … Er hat nie erkannt, dass seine Figur anders war als die Chaplins. Chaplin hatte seine Figur selbst erfunden. Er konnte bei seinen eigenen Filmen selbst Regie führen, weil er seine Figur besser kannte als irgendjemand sonst. Bei Langdon war das anders. Seine Figur war für ihn erfunden worden, und das hat er nie verstanden. Das war seine Tragödie.“
In seiner Autobiographie schließt Capra gar mit dem Superlativ, Langdon sei „die tragischste Figur, der ich im Showbusiness begegnet bin“.

Seither ist dieser Darstellung auch widersprochen worden, und einige machen Capra gar als den rufmordenden Urheber von Langdons Niedergang aus – was die von mir bemühten Zeugnisse zumindest nicht nahelegen.
Es wäre großartig, die Ereignisse in einer sauberen, fairen Recherche aufgearbeitet zu finden. Eine gedruckte Harry-Langdon-Biographie böte dazu Gelegenheit. Sie wäre m. W. Die erste ihrer Art.

Der Beitrag Nur der Vierte in der Reihe erschien zuerst auf Monty Arnold blogt..

Dass Autoren die von ihnen erzielten Tantiemen aus Gründen historischer Verschleppungen nicht selbst kassieren können, ist ein vertrautes Motiv in der Geschichte der Weltliteratur. Frank Wedekind kam noch einige Jahre in den Genuss seines Erfolges, ehe ihn ein recht früher Tod ereilte. In der Hochphase des Wilhelminischen Deutschlands brachte er Onanie-Szenen und andere Schlimmheiten auf die Bühne, was ihn damals zum Skandal-Autor und Skandal-Darsteller machte. Inzwischen ist er freilich längst in den bildungsbürgerlichen Kanon aufgenommen worden. Aus Anlass seines 100. Todestages im März verblüffte mich der NDR gar mit der Einordnung: „Heute wissen wir, dass Frank Wedekind der wichtigste Dramatiker seiner Zeit war – noch vor Gerhart Hauptmann, in dessen Schatten er damals stand.“
Sich selbst hat er auf die Frage „Ihre Idee vom Glück?“ geantwortet: „Seinen Anlagen gemäß verbraucht zu werden“.

Frank Wedekind ist uns heute vor allem als Dramatiker gegenwärtig und zweitens als ein Wegbereiter der modernen deutschen Literatur. Seine Stücke „Die Büchse der Pandora“, „Lulu“ und „Der Marquis von Keith“ gehören seit mehr als 100 Jahren zum Grundrepertoire deutscher Dramatik. „Frühlings Erwachen“ wurde 2006 zu einem erfolgreichen Broadway-Musical verarbeitet. Aber Wedekind hat auch Gedichte und Erzählungen geschrieben. In seinen Anfängen standen die Gattungen Lyrik / Epik / Dramatik gleichberechtigt nebeneinander. Seine wichtigsten Erzählungen, die wie die Stücke autobiographische Anteile enthalten, erschienen 1897 in dem Band „Die Fürstin Rusalka“.

Wedekinds Vater Friedrich Wilhelm war nach der gescheiterten Märzrevolution 1848/49 in die USA emigriert, wo er als Grundstücksspekulant ein beträchtliches Vermögen erwarb. In dieser Zeit heiratete er Emily Kammerer, die Tochter Jacob Friedrich Kammerers, des Erfinders der Streichhölzer. Kurz nach ihrer Remigration nach Deutschland kam Frank Wedekind, zweites von insgesamt fünf Kindern, 1864 als Benjamin Franklin Wedekind in Hannover zur Welt. Als er acht Jahre alt war, übersiedelte die Familie aus Protest gegen das neugegründete Deutsche Reich 1872 in ein Schloss im schweizerischen Aargau. Friedrich Nietzsche sprach damals von der „Exstirpation des deutschen Geistes zugunsten des Deutschen Reiches“.
Frank Wedekind studierte zunächst deutsche und französische Literatur in Lausanne, dann auf Drängen des Vaters Jura in München. Als der Vater kurze Zeit später starb, errang der Sohn finanzielle Unabhängigkeit, brach das Studium ab und arbeitete in verschiedenen Berufen, u. a. als Werbetexter für die Firma „Maggi“, als Zirkussekretär und als Journalist (so auch als Mitbegründer der berühmten Satirezeitschrift „Simplicissimus“*), bis er schließlich freier Schriftsteller wurde. In Leben und Werk rebellierte er gegen die Doppelmoral des Bürgertums.

Wedekind hielt den vorherrschenden Naturalismus für „die Wurzel allen Übels“ und haderte mit der Aufführungspraxis an den Theatern seiner Zeit.
Er schrieb seine Stücke als Kritik am bürgerlichen Heldenleben und an moralischen Konventionen. Sie wurden von der Zensur verfolgt, was ihnen allerdings auch Popularität einbrachte, und waren so unzeitgemäß, dass erst in seinem 43. Lebensjahr endlich der Erfolg – auch der materielle – eintrat.
1906 führte Max Reinhardt Frank Wedekinds 15 Jahre zuvor entstandenes Stück „Frühlings Erwachen“ an den „Berliner Kammerspielen“ auf. Es wurde das meistgespielte Stück der Reinhardt-Ära, ein triumphaler Erfolg, der den Autor zu einem der führenden Dramatiker des Landes machte. Zu diesem Zeitpunkt waren fast alle seine Stücke schon geschrieben, aber keines mit Erfolg aufgeführt. „Musik“ oder „Der Kammersänger“ harren bis heute ihrer Entdeckung. In letzterem spricht er von eigenen Erfahrungen, wenn er den alternden Komponisten sagen lässt: „Sie kennen ja unsere Nationaltheater. Das sind Festungswerke, kann ich Ihnen sagen, gegen welche die Bepanzerungen von Metz und Rastatt Botanisierbüchsen sind. Lieber graben sie zehn Leichen aus, als dass sie einen Lebendigen einlassen.“

Zu Beginn des Krieges hielt Frank Wedekind eine flammende Rede mit dem Titel „Deutschland bringt die Freiheit“ mit bis heute irritierenden nationalistischen Untertönen.
Sein Freund Heinrich Mann schrieb über ihn: „Er hat in seinen Stücken vorweggenommen, was erst noch kommen sollte. Niemand in der ganzen Welt glaubte weniger an den Frieden unter den Menschen als Frank Wedekind. Ob es ihm dabei wohl oder wehe war, er sah nur Kampf, fühlte nur das immer atemlosere Gewühl des Kampfes, im Lande wie in seinem Herzen. Der ganze Anfang des Jahrhunderts sprang, kaum dass es in der Wirklichkeit begonnen hatte, gewappnet aus seinem Kopf. Nirgends wie in seinen Stücken, können Sie mit Händen greifen, wie sehr das Leben jener Tage schon Krieg war, bevor es dann wurde, was es war.“
Dieser Krieg war noch nicht zuende – und Deutschland hatte keineswegs die Freiheit gebracht – als Frank Wedekind nach einer Blinddarmoperation starb.
In seinem Nachlass fand sich ein Gedicht mit dem Titel „Rückblick“, darin die Zeilen:

Und ward’s mit den Jahren wesentlich stiller
Mir selber pfeif‘ ich noch oft einen Triller
Im Genusse der höchsten Lebensgabe
Dass ich nie einen Menschen verachtet habe.
Nur mit einem lag ich in ewigem Streit:
Mit dem hohlen Götzen der Feierlichkeit.

_______________________
* Siehe dazu https://blog.montyarnold.com/2017/07/04/die-wiedergefundene-textstelle-das-ehepaar-krestoffer-herkrud/

Der Beitrag Heiße Wollust, kaltes Grauen erschien zuerst auf Monty Arnold blogt..

„Gypsy“ von 1959 gilt als Jule Stynes reifstes Werk. Von der Idee zu einem Musical auf der Basis einer Autobiographie bis zum fertigen Bühnenwerk war es ein weiter Weg. Von Anfang an sollte Ethel Merman die Hauptrolle spielen. Mehrere Autoren bissen sich an dem Stoff die Zähne aus; Komponisten wie Cole Porter und Irving Berlin zeigten den Produzenten die kalte Schulter. Der designierte Regisseur und Choreograph Jerome Robbins brachte den jungen Songtexter der „West Side Story“, Stephen Sondheim als möglichen Komponisten ins Spiel. „Gypsy“ geht auf die Memoiren der seinerzeit berühmten Striptease-Tänzerin Rose Louise Hovick alias Gypsy Rose Lee zurück. Es führt in die weniger glanzvollen Bereiche des Show Business: Vaudeville und Burlesque der 20er und 30er Jahre. In diesem Umfeld spielt die Geschichte einer ehrgeizigen Mutter, die ihre Töchter unbedingt auf die Bühne bringen will. Eine davon ist die spätere Gypsy Rose Lee, die den Striptease schließlich salonfähig machen sollte und in Rodgers’ & Harts „Pal Joey“ mit dem Song „Zip“ geehrt wurde.

In „Let Me Entertain You“ erleben wir, wie Mutter ihre Kinder bei der Probe einer Vaudeville-Nummer korrigiert. Dieser Song  wird die Mädchen durch ihre Kindheit begleiten, und die erwachsene Gypsy unterlegt ihn schließlich ihrer Striptease-Nummer. Obwohl der Titel etwas anderes suggeriert, steht im Zentrum von „Gypsy“ die Figur der ambitionierten Mutter. Sie wurde von Ethel Merman in ihrer letzten Bühnenrolle dargestellt. Die Herausforderung dieser anspruchsvollen Aufgabe meisterte sie mit Bravour. „Ich will mir nicht selber auf die Schulter klopfen, aber wenn ich in einer Show auftrete, dreht sich die ganze Show um mich. Wenn ich nicht komme, kann man sie vergessen!“ hat Ethel Merman einmal in schöner Bescheidenheit über sich gesagt. Mit diesem Durchsetzungsvermögen hatte sie es geschafft, dass schließlich nicht Stephen Sondheim auch die Musik für „Gypsy“ schrieb, sondern dass diese Arbeit Jule Styne übertragen wurde, der als ehemaliger Stimmbildner seine Songs auf die Interpreten zuschneiden konnte – auf der Basis von Sondheims Texten.

Dieses Durchsetzungsvermögen kennzeichnet auch ihre Darstellung der dynamischen Mama Rose. In deren erstem Song „Some People“ erleben wir ihre Entschlossenheit, um jeden Preis den Traum vom Ruhm ihrer Kinder zu verwirklichen. Mit einem Spießerdasein gibt sie sich nicht zufrieden. Am Schluß des Stückes muß Mama Rose in der Konfrontation mit ihrer nun berühmten Tochter erkennen, es war ihr eigener unerfüllter Wunsch nach Ruhm, den sie sich durch ihre Kinder erfüllen wollte. Im Intensiven „Rose’s Turn“ fühlt sie sich endlich an der Reihe. Bis zum Nervenzusammenbruch fantasiert sie sich in die Rolle des großen Stars hinein. Hierin klingen mehrere Songs des Abends noch einmal an, vor allem „Everything’s Coming Up Roses“, der meistinterpretierte und -parodierte Song dieser Show.

Der Beitrag Broadway’s Like That (45): Der Frauenversteher Jule Styne (ii) erschien zuerst auf Monty Arnold blogt..

„Begin The Beguine“ ist einer der beiden bekanntesten Songs von Cole Porter (der andere dürfte „Night And Day“ sein). Dieser ungewöhnlich lange Song (der 108 Takte, statt der im klassischen Song üblichen 32 Takte umfasst) besitzt, was den typischen Porter-Touch ausmacht: eine weit ausgesponnene Moll-Melodie über einem pulsierenden exotischen Tanz-Rhythmus – hier dem des Beguine, einem Gesellschaftstanz, dessen Urform auf Martinique entstand. Die gleiche weltmännische Gewandtheit wie aus seiner Musik, spricht auch aus Porters Songtexten, die er stets selber schrieb.

„Orte haben mich immer inspiriert“, bemerkte Cole Porter einmal, und so erfand er auch „Begin The Beguine“ auf einer seiner zahlreichen, ausgedehnten Reisen, nachdem er einen Tanz von Südsee-Insulanern beobachtet hatte.
Im Musical-Film „Broadway Melody of 1940“ tanzen Fred Astaire und Eleanor Powell, die damals beste Tänzerin Hollywoods, eine wunderbar virtuose Nummer dazu, die letzte große Production Number Hollywoods, die in schwarz-weiß gefilmt wurde.
Ursprünglich gehörte „Begin The Beguine“ in das Musical „Jubilee“ von 1935, dessen Musik Porter von der erwähnten viereinhalbmonatigen Weltreise nach Hause mitbrachte. Zu jener Zeit – in den 30er Jahren – war Porter einer der produktivsten Musicalschreiber, doch dieses beiläufig wirkende Komponieren während einer Vergnügungsreise erinnert noch an den Gentleman-Komponisten, als der er bis weit in die 20er Jahre hinein erschien.

Obwohl Porter von allen Broadway-Komponisten die fundierteste musikalische Ausbildung genossen hatte, war sein Aufstieg keineswegs so kometenhaft wie der seiner Kollegen. Von Haus aus vermögend, später auch reich verheiratet, hatte es Porter aber auch nicht nötig, mit seiner Begabung seinen Lebensunterhalt zu bestreiten. Zusammen mit seiner Frau Linda gehörte er der sogenannten Café-Society an, ein Phänomen, das in den späten 20er Jahren hervorzutreten begann und das die Zeitschrift „Vogue“ als eine „bunte, verschwenderische Gesellschaftsarmee“ beschrieb, deren Ränge von „reichen, sorgenfreien und oft auch müßiggehenden Leuten“ eingenommen werden. Seine Songs schien Porter zunächst einmal zum eigenen Vergnügen und dem seiner Freunde zu schreiben, doch war er alles andere als ein musikalischer Dilettant. Bereits als Kind zeigte der 1891 in Peru, Indiana geborene Porter kompositorisches Talent. Nach dem Willen seines Großvaters sollte er Jura studieren, wurde nach Yale, dann nach Harvard geschickt, wo er schließlich doch ein Musikstudium aufnehmen konnte. Noch in Yale hatte er zwei als Muntermacher des Football-Teams überaus beliebte Songs verfasst.

Als erstes Musical Porters kam 1916 „See America First“ an den Broadway, ein Versuch, Gilbert & Sullivan zu amerikanisieren, sowie George M. Cohans Hurrah-Patriotismus zu parodieren. Nachdem „See America First“ sich als wenig zugkräftig erwiesen hatte, ging Porter 1917 nach Frankreich. Bis in die 20er Jahre hinein sollte er hauptsächlich in Europa, vor allem in Paris und Venedig leben.
Erst mit “Fifty Million Frenchmen” – thematisch von seinem Europa-Aufenthalt deutlich inspiriert – war es Cole Porter 1929 gelungen, im Broadway-Theater Fuß zu fassen. Das nächste Jahrzehnt sollte das erfolgreichste seiner Laufbahn werden. Außer am Broadway reüssierte er auch noch in Hollywood.

Der Beitrag Broadway’s Like That (31): A Trav’ling Minstrel erschien zuerst auf Monty Arnold blogt..

Zum ersten Mal habe ich über Beatrice Arthur gelacht, als das deutsche Fernsehen das Musical „Mame“ ausstrahlte. Sie ist mit der Heldin befreundet, die beim Börsenkrach von ’29 ihr beträchtliches Vermögen verliert, und bietet ihr etwas gönnerhaft eine Rolle – oder besser: einen Auftritt – in ihrer neuen Show an: „Es ist eine verdammt moderne Operette! Ich unterrichte in einem Kloster und habe gerade etwas sehr Interessantes durch mein Teleskop entdeckt – eine astronomische Entdeckung!“ („A universe-shaking discovery!“) Der folgende Song, das Finale der Operette, enthüllt die Entdeckung: „The man in the moon is a lady!“
Die Heldin schmeißt diese wichtige Szene, weil sie ihren sehr kurzen Text verstolpert, aber die gepeinigte Nebenfigur Beatrice Arthur, deren Herzensprojekt in die Grütze geht, war für mich das Komischste an dieser Szene (- und am ganzen Film).

Arthur, die herbe Komödiantin, blieb trotz solider TV- und Broadway-Erfolge hierzulande ein Geheimtipp, bis 1990 die Serie „Golden Girls“ bei uns anlief. Die ARD strahlte die Abenteuer einer Vierer-WG reiferer Damen in Miami bei uns freitagsnachts nach dem „Bericht aus Bonn“ in Zweikanalton aus. Eine Generation von Nachtschwärmern genoß die neue Folge, während sie sich zum Ausgehen feinmachte. In den schnodderigen Dialogen kamen Themen wie Kondome, Homosexualität, künstliche Befruchtung und Sex im Alter zur Sprache.
Es fanden Dialoge statt wie: “Was trägt man, wenn man auf eine Samenbank geht?“ – „Etwas Attraktives aus Gummi.“
Die Gags wirkten gerade unter dem Gesichtspunkt, dass die Sache aus Amerika kam, sehr wagemutig auf uns, aber Beatrice Arthur hatte bereits 1973 in „Maude“ eine Frau gespielt, die eine Abtreibung vornimmt (die erste im US-Fernsehen). Wenn man heute die Wiederholungen auf dem Disney Channel sieht, kommen einem die „Golden Girls“ urgemütlich und auch ein wenig tutig vor – wenn auch viele der Gags bis heute funktionieren.
Bald kam „Al Bundy“, dessen Witz mir einstweilen frecher und konsequenter erschien, aber Beatrice Arthur blieb einer meiner Lieblinge.

In den „Golden Girls“ spielte sie die Lehrerin Dorothy, die ihren schrägen Mitbewohnerinnen etwas Vernunft entgegenzusetzen hat. Sie hat nie eine Verabredung und wird deswegen von den anderen – besonders von ihrer Mutter – ständig aufgezogen.
Nach sieben Jahren stieg Beatrice Arthur aus der Serie aus – sie hatte sich bei einer Mahlzeit zu Hause verschluckt und war nur knapp dem Erstickungstod entgangen. Das habe ihr klargemacht, wie endlich der Rest des Lebens sei.
Die Produzenten versuchten den Erfolg zu verlängern. Nach Dorothys Auszug gründen die restlichen Ladies ein Art-Deco-Hotel. Diese angestrengte Selbstparodie kam nicht über die erste Staffel hinaus.

Beatrice Arthur war von der Theaterlegende Erwin Piscator entdeckt worden, der dieses ungewöhnlich große, tiefstimmige Mädchen Klytämnestra und Lysistrata spielen ließ. Ihre wichtigste Lehrmeisterin aber sei Lotte Lenya gewesen, mit der sie 1954 in der „Dreigroschenoper“ am Broadway aufgetreten war. Trotz dieser hochkulturellen Grundlagen sah sie ihre Arbeit fürs Lachfernsehen als hehre Aufgabe an, denn die Komödie ist ja bekanntlich das Allerschwerste. Als sie der – wie üblich unendlich liebenswürdige – Alfred Biolek einmal mit verknoteten Beinchen vorsichtig fragte, ob die Sitcom für sie nicht doch ein Abstieg gewesen sei, gab sie streng zurück: „How dare you?“

Der Beitrag „Thank You For Being A Friend“ erschien zuerst auf Monty Arnold blogt..

Zu den edelsten Lebensleistungen eines Musikers gehört die Erschaffung eines Sounds, der mit einer bestimmten Zeit, einem Lebensgefühl oder einem Genre untrennbar verbunden bleibt. Dem ungarischen Hollywood-Komponisten Miklós Rózsa ist dies gleich mehrmals gelungen. Er definierte das Klangbild des klassischen Sandalenfilms (der oscarprämierte „Ben Hur“ wird hier gern zuerst genannt), war außerdem Spezialist für märchenhafte, exotische Stoffe (wie „Das Dschungelbuch“ und „Der Dieb von Bagdad“) und einer der Meister der Film-Noir-Musik. Hier wiederum gelang ihm die Komposition einer Tonfolge, die man später als Jingle und heute möglicherweise als Klingelton bezeichnen würde. Sie ging geradezu in den Sprachgebrauch über. Für die Hemingway-Verfilmung „The Killers“ komponierte Miklós Rózsa jene vier Töne, die später als Intro der berühmten „Stahlnetz“-Melodie Karriere machten (in den USA: „Dragnet“). Diese Miniatur steht ebenso für „Krimi“ wie Bernard Herrmanns schreiende Geigen aus der „Psycho“-Duschenszene für Horror stehen – auch unmusikalische Menschen singen sie gern kurz an, um eine Situation trefflich zu beschreiben.

Und jetzt alleee! – „Das Stahlnetz“-Jingle aus Miklós Rózsas „The Killers“

Rózsa gelang es sogar, sich selbst zu parodieren, was nicht so einfach ist, wie man meinen sollte (– sein Kollege Ennio Morricone ist ebenso daran gescheitert wie die Diva Zarah Leander, der „Schimanski“-Darsteller Götz George oder der Fußballer Diego Maradona.*).
1981 verabschiedete sich Miklós Rózsa mit der Musik zu „Tote tragen keine Karos“. Diese Hommage an und Veraschung der düsteren Kriminalmelodramen der 40er und 50er Jahre** war für einige Jahre ein Kultfilm und ermöglichte es dem Hauptdarsteller Steve Martin, von der Stand-Up-Comedy zum Film zu wechseln.
Regisseur Carl Reiner entwickelte zusammen mit seinem Star eine reichlich verwirrende Detektivgeschichte, wie sie alle Bogart-Fans kennen. Sie ist in kontrastreichem Schwarzweiß gefilmt, so dass es möglich ist, historische Hollywoodstars in Ausschnitten aus Thriller-Klassikern in die Handlung einzubauen. Bogart ist mehrfach zu sehen, gefolgt von Bette Davis, Vincent Price, Charles Laughton und anderen. Reiner hatte die Idee, die Filmmusik dazu gleich von jemandem schreiben zu lassen, der schon einige der Originalfilme betreut hatte. Rózsa erledigte das mir Bravour: er nahm die krude Geschichte um den Mord an einem Philantropen und Käseforscher vollkommen ernst und schrieb einen orchestralen Score mit signifikantem Liebesthema. Wie so oft achtete er darauf, dass sich der Titel des Films „Dead Men Don’t Wear Plaid“ auf diese Melodie singen ließ.
Steve Martin machte das tatsächlich. Davon ist leider nur eine leicht übersteuerte Piraten-Kopie erhalten geblieben.

Steve Martin singt „Dead Men Don’t Wear Plaid“ – leider nicht im Film.

______________________________________
* siehe dazu auch den Blog vom 30. Januar 2016
** siehe dazu auch den Blog vom 31. März 2016

Der Beitrag Just one Kiss from a mysterious Miss erschien zuerst auf Monty Arnold blogt..

Maxwell Caulfield ist der unangefochtene Lieblings-Posterboy meiner Jugend, und ich will ihn hier und heute auf notgedrungen bescheidene Weise für wenige Augenblicke dem völligen Vergessen entreißen.
Die 80er Jahre hatten immerhin etwas Erfreuliches – in der Tat glaube ich, es war dies das einzig Erfreuliche: „Dynasty“ bzw. „Der Denver-Clan“.* Viele deutsche Zuseher werden anhand dieser Serie zum ersten Mal von einem Spin-off gehört haben, einer Ablegerserie mit einigen der vertrauten Figuren. Es hieß „Die Colbys“ und hatte mit Barbara Stanwyck (die hier ihre vergnügliche letzte Rolle spielt und noch immer die gleiche Synchronstimme hat), Charlton Heston und Ricardo Montalban eine echte Hollywood-Besetzungsliste.
„Die Colbys“ war vielleicht die feinste aller US-Seifenopern dieser Periode. Nirgendwo sonst waren die Handlungsstränge so vollständig miteinander verflochten, waren die Konflikte bei aller Schrilligkeit so menschlich. Und nirgendwo sonst gab es Maxwell Caulfield.
Hier und heute nur so viel: er war der charismatischste jugendliche Muskelprotz von allen. Und er teilt das Schicksal vieler jugendlichen Muskelprotze – er verschwand zuverlässig wieder von der Bildfläche. Immerhin ist er als Hauptdarsteller von „Grease 2“ so lange im Video- / DVD- / Bluray- / etc.-Regal auffindbar, wie sich die Menschen noch für „Grease“ interessieren und gerne ein Doppelprogramm damit im Heimkino gestalten möchten.
Und immerhin wählten ihn die Leser der „Bravo“ 1982 in der Kategorie Männliche Filmstars zum Gewinner des Bravo Otto vor Adriano Celentano (naja …) und Arnold Schwarzenegger (oha!).

Zu seiner Theaterkarriere gibt es eine kleine Anekdote, die die wenigen, die diesem Thema bis hierher gefolgt sind, sicher erheitern wird.
Caulfield, der sein Debüt mit der Hauptrolle in Joe Orton’s Skandälchenstück „Seid nett zu Mr. Sloane“ gegeben hatte, trat noch häufiger als männliches Lustobjekt auf, z.B. in dem Kammerspiel „Salonika“ von Louise Page. „Salonika“ präsentiert uns ein insgesamt nicht mehr junges Mutter-Tochter-Gespann, das seine stürmische Beziehung in Strandgesprächen aufarbeitet.
Darin kam Maxwell Caulfield zu Beginn nackt auf die Bühne und legte sich bäuchlings auf ein Badetuch. Dort und dieser Haltung verblieb er für den Rest des ersten Aktes. Gleich nach der Pause kehrte er zurück, um sich diesmal auf den Rücken zu legen.

_______________________
* siehe dazu auch den Blog vom 23. Oktober 2014

Der Beitrag Ein Prachtkerl! erschien zuerst auf Monty Arnold blogt..

Was bleibt von Eckart Hachfeld, nachdem alle Kabarettprogramme angespielt sind und das Altpapier abgeholt wurde? Zum Beispiel seine Übersetzerarbeit (so für das Sondheim-Musical „A Little Night Music“), seine Drehbücher für die Archetypen des Wirtschaftswunder-Kinos: Heinz Rühmann, Heinz Erhardt und Willy Millowitsch, seine Songtexte für Udo Jürgens, von denen vor allem „Aber bitte mit Sahne“ den Satiriker heraushören läßt. (Seine Texte für Jürgens‘ erstes Musical „Helden, Helden“ sind hingegen gemeinsam mit diesem untergegangen.)
Und vor allem: Hachfelds ältester Sohn Eckart jr. nennt sich Volker Ludwig und ist der langjährige Leiter des Grips-Theaters.

Der Beitrag Ruf mir die Clowns! erschien zuerst auf Monty Arnold blogt..

Dieser Mann wurde einmal als „Boulevardier“ bezeichnet, und das drückte große Hochachtung aus. So veraltet dieses Wortspiel ist, es läßt sich noch immer gut entschlüsseln: nichts, was er tat – als Sänger, Schauspieler, Komiker – wirkte angestrengter als ein Schlendern, als ein Benutzen des Boulevards.
Seine einstige Größe läßt sich bereits daran ablesen, dass er der neben Chaplin meistparodierte Mensch der Welt gewesen ist. Er selbst parodierte auch, aber wie gut er das tat, können heutige Betrachter dieser alten Aufnahmen nur noch vermuten, denn die Originale waren schon zu seiner Zeit Klassiker und entstammen folglich einer Epoche, als man noch nicht alles jederzeit mitschneiden konnte.
Heute ist dieser Mann selbst beinahe vergessen – allenfalls einige der weit über 30jährigen erinnern sich noch an ihn: Maurice Chevalier.
Das neunte von zehn Kindern (und eines von vieren, die das Erwachsenenalter erlebten) wollte eigentlich Akrobat werden, wurde aber durch eine frühe Verletzung zum Sänger und Komödianten. Er tat sich mit der legendären Mistinguett zusammen – im Leben und in den Follies Bergère -, ehe er zum Militär eingezogen wurde. Das geschah ausgerechnet ein Jahr vor Ausbruch des Ersten Weltkriegs. Chevalier landete kurzfristig in einem Gefangenenlager, aber dort lernte er immerhin Englisch. Nach dem Krieg streifte er sein Clown-Image ab und legte sich ein markantes Outfit zu, dessen wichtigstes Element die Kreissäge war, jener Strohhut, den künftig jeder aufsetzen mußte, der ihn parodieren wollte. (Die Chaplin-Fraktion benötigte bekanntlich zum Hut noch ein Bärtchen dazu, das Stöckchen und die Nelke im Knopfloch konnten alle benutzen …) Wer keinen Strohhut zur Hand hatte, der hob den französischen Akzent hervor, der Chevaliers Stil bei seinen Engagements im Ausland weiterhin auszeichnete.
Ernst Lubitsch nahm ihn mit nach Hollywood, seine Chansons gingen um die Welt – z.B. die französische Version von „Ausgerechnet Bananen“, er glänzte bald auch als Charakterschauspieler.

Obwohl der Charme seine wichtigste Disziplin war, erwies er sich „marketingmäßig als Langzeit-Typ“*. Noch als Siebzigjähriger trug er zum Erfolg eines Filmes bei, der natürlich in Paris spielte und Chevalier in den Bois de Boulogne hineinstellte, einen weiteren natürlichen Lebensraum für jeden Boulevardier.
Das Musical „Gigi“ bekam den Oscar für den besten Film (und neun weitere) und beerdigte auf denkbar würdevolle Weise das Genre des Filmmusicals.
Schon die Titel der Songs, die Chevalier zu singen hat, sind heute von prickelnder Brisanz: „Thank Heaven For Little Girls“ und „I’m Glad, I’m Not Young Anymore“, an dem er sogar mitgearbeitet haben soll. Besonders gut blieb aber sein Duett mit der ähnlich betagten Kollegin Hermione Gingold in Erinnerung: „I Remember It Well“. Das war gelogen – der alte Knabe erinnerte sich ü-ber-hauptnicht. Das war ja gerade der Witz an der Sache.
In diesem Zusammenhang fällt mir ein besonders kluger Ausspruch ein, der Chevalier zugeschrieben wird: „Je älter wir werden, desto ähnlicher werden wir uns selbst.“

________________
* Zugegeben: diese Formulierung war eigentlich Hanns Dieter Hüsch zugedacht, aber sie paßt hier wie dort.

Der Beitrag Unser Mann auf dem Boulevard erschien zuerst auf Monty Arnold blogt..