Der Millionär Charles Richmond tyrannisiert seine Mitwelt vom Rollstuhl aus: er quält seine schwarzen Bediensteten, die er schlechter behandelt als seine Hunde, und demütigt seinen Neffen Anthony, einen bei ihm angestellten Lebemann, dessen Vater er in den Selbstmord getrieben hat, um sich die Mutter zu angeln. Nun ist auch sie nicht mehr am Leben, und Anthony sinnt auf Rache. Er engagiert die ahnungslose Italienerin Maria, um sie für sein Komplott zu benutzen …

Die James-Bond-Produzenten verbaten Sean Connery, pro Jahr mehr als einen weiteren Film zu drehen, was seinen Hass auf die 007-Rolle schürte und ihn von Anfang an zu einer vielseitigen Rollenwahl antrieb. Basil Dearden ließ ihn an der Seite von Gina Lollobrigida und dem Altstar Ralph Richardson seine bis zuletzt fieseste Rolle verkörpern.

Nächste Woche: Harry und Sally und Haus der Schatten

Der Beitrag Kultfilm Azubis: Und ewig schleichen die Erben erschien zuerst auf Monty Arnold blogt..

Wenn er auf das Thema „Neuer Deutscher Film“ zu sprechen kommt, überzieht mich allein das Name-Dropping zugleich mich Horn- und Gänsehaut, ebenso die Schilderung des Klimas, in dem dessen Vertreter ihr Handwerk erlernten. Wenn Graf den „strengen cineastischen Ewigkeits-Code“ beschreibt, der Mitte der 70er durch die Säle der Münchner Filmhochschule wehte, kommt man kaum auf den Gedanken, dass ein Kinobesuch damals mit dem Slogan assoziiert werden wollte: „Mach die ein paar schöne Stunden!“. Selbst aus dem US-Kino der 30er und 40er Jahre (eine tolle Zeit, wie ich finde), suchte der „Filmgeschichte-Dumbledore“ Helmut Färber vor allem das große Epos auf. Er „führte den Diskurs, betrieb eine Art Rückführung zum Heldenzeitalter der Kino-Anfänge, propagierte eine Reinwaschung des Auges, weg vom Hedonismus der hastigen Bilderflut der Hippie-Zeit. Am besten wieder ganz zurück auf Los, zum ästhetischen Kinobild als solchem, am besten schwarz-weiß, so als würde man einen Altar zum Vorbild nehmen. (Neben dem alten Hollywood galten in diesem Kodex nur noch der Däne Carl Theodor Dreyer, der Japaner Ozu Yasujiro und das filmende Ehepaar Huillet/Straub als Lehrmeister.)“
Dominik Graf und seine jungen Kollegen haben sich darauf nicht eingelassen und die Flucht ergriffen. Graf selbst nennt die Schwurbeleien des Herrn Dumbledore heute diplomatisch „eine Art blaue Blume beim Filmemachen“.
Doch es ist eben leider nicht so, dass solche Pädagogik die jungen Künstler zu Hawks, Wilder oder Hitchcock gescheucht hätte. Oder zu den MGM-Musicals.
Wie das eben so ist mit den Feinden meines Feindes …

Der Beitrag Arthaus is not a home erschien zuerst auf Monty Arnold blogt..

Die Verdienste der Künstlerin Sigourney Weaver sind unbestritten, doch leider lässt die Sendung „Sigourney Weaver: Actionheldin und Stil-Ikone“ den Entertainment-Faktor beiseite und kreist beinahe ausschließlich um einen Aspekt, der mindestens angreifbar ist. Dass Weavers Darstellung der Eleanor Ripley in dem Filmklassiker „Alien“ (1979) und dessen Fortsetzungen die erste vergleichbar selbstbewusste weibliche Figur im Kino gewesen sei, ist jedenfalls Unsinn. Keine/r hier scheint je etwas von abgründigen Stars des frühen Tonfilms wie Bette Davis und Barbara Stanwyck und deren Rollen, von Komödiantinnen wie Katherine Hepburn und Carole Lombard, von politisch bewegten Idolen wie Jane Fonda, frechen Mädchen wie Tatum O’Neal in „Paper Moon“, von schlagkräftigen Kunstfiguren wie Emma Peel (sowie deren Darstellerin Diana Rigg) oder Modesty Blaise gehört zu haben – wenn Fernsehen und verfilmter Comic hier auch eine Rolle spielen dürfen und um nur einige Beispiele zu nennen. (Marlene Dietrich wird immerhin in einem Nebensatz erwähnt, offensichtlich aber ohne sich über deren Lebensleistung im Klaren zu sein.)
Aber nicht nur von unserer Popkultur, auch von Feminismus haben die wenigen immer wieder eingeblendeten „Fachleute“ einen irritierend engen Begriff, erschöpft sich ihr Bild von weiblicher Selbstbestimmung doch in Posen, die man bei Männern zunehmend als überholt und schon immer als Zeichen von unfroher Schlichtheit betrachtet. Im Vergleich mit den maskulin-militaristischen Methoden der Astronautin und Soldatin Ripley und ihrer Nachahmerinnen sehen die zuvor genannten Kolleginnen sogar noch fortschrittlicher aus.
Ganz besonderes Lob erntet Sigourney Weaver folglich nicht etwa für eine schauspielerische Glanzleistung, sondern dafür, dass sie als Insassin eines Laderoboters zu einer Art Monster-Cyborg heranwächst, der der Alien-Königin im zweiten Beitrag der Serie ganz besonders effektiv auf die Fresse geben kann (nicht ohne diese zuvor – Gipfelpunkt der Emanzipation! – als „Bitch“ bezeichnet zu haben).

Auch unter dem simpelsten Gesichtspunkt geht „Sigourney Weaver: Actionheldin und Stil-Ikone“ daneben, nämlich dem, dass eine solche Kulturdoku ihren Gegenstand und dessen Repertoire gern gut aussehen lässt. Die Filmographie von Sigourney Weaver wirkt in dieser Präsentation kleiner als man sie in Erinnerung hat (und als sie tatsächlich ist). Dazu trägt wiederum die feuilletonistische Ahnungs- und Standpunktlosigkeit der Autoren bei. So wird beispielsweise der kontraproduktive vierte Beitrag der „Trilogie“ um das Alien (ein typischer Jean-Pierre Jeunet-Kitsch im leicht verdreckten Alge-Urin-Look) abgefeiert, als stünde er ebenbürtig in der bemerkenswert gelungenen Reihe der ersten drei Filme. Es sind kumpelhafte Nachlässigkeiten wie diese, die die ständig abgesonderten Superstar-Superlative so unbehaglich ins Leere laufen lassen.

Der Beitrag Ballern wie die Macker erschien zuerst auf Monty Arnold blogt..

Wartezimmer zum Jenseits

Der reiche Sir Cyrus Bradley muss sterben, weil er sich nicht vom Verbrechersyndikat „Schildkröte“ erpressen lassen will. Der Student Don Micklem, sein Neffe und Erbe, sinnt auf Rache. Gemeinsam mit seinem Busenfreund Harry folgt er der Spur nach Triest. Dort trifft er eine mysteriöse Schönheit wieder, die ihm schon in London begegnet ist. Laura ist die Geliebte des Ober-Erpressers, der als angesehener Marchese di Asconi in einem Traumschloss residiert. Doch ihre Rolle in der Affäre ist komplizierter. Der Showdown findet in den Keller-Korridoren der Asconi-Villa statt.

Er kam nur nachts (The Night Walker)

Zwei Liebende begegnen sich in den Träumen von Irene. Doch ein Dritter spukt dazwischen: es ist ihr eifersüchtiger Gatte. Die Visionen hören auch dann nicht auf als Irene nach dem Tod ihres Mannes bei einer Labor-Explosion in eine kleinere Wohnung umzieht. Und noch etwas beschäftigt sie: ist ihr Mann wirklich tot, oder wurde er nur grausam entstellt? In ihrer Not wendet sich Irene an den befreundeten Anwalt Moreland. Der erzählt ihr, dass ihr Mann sie von einem Detektiv beschatten ließ. Als Irene die Besuche ihres mysteriösen jungen Verehrers zunehmend real erscheinen, erfährt sie noch weitere hässliche Details.
Das Finale erleben wir mit ihr gemeinsam im verwüsteten Labor …

Fazit

Der deutsche Beitrag ist erkennbar das Ergebnis der größeren finanziellen und handwerklichen Kraftanstrengung. „Wartezimmer zum Jenseits“ will zwar nichts als reine Unterhaltung sein, sich aber von den seriellen Gruselkrimis der „Edgar Wallace“-Reihe durch eine besonders illustre Besetzung und attraktive Schauplätze abheben. „Er kam nur nachts“ hat ein kleines Budget und ist von gemächlicher Routine – was bei einem Universal-Thriller keinen Nachteil bedeuten muss.
Die „Stunts“ von Götz George waren damals wirklich ernst gemeint und Ausdruck von „Weltniveau“ (wie man im Osten gesagt hätte), was einem heutigen Publikum schlichtweg nicht mehr zu vermitteln ist. Die Amis wissen, wo der Knopf für die Nebelmaschine ist und dass der Nebel auch nicht besser aussieht, wenn man beim Knopfdrücken Stirnfalten macht. Außerdem verzichtet man hier auf funktionelle Maßnahmen wie die lustige Nebenrolle, die in der deutschen Produktion einmal mehr Hans Clarin zufällt. Er muss jedes heldische Pathos (das der Held nicht selbst mit betonter Lockerheit sabotiert) mit gekrächzten Witzchen ausbremsen. Barbara Stanwyck, die in „Er kam nur nachts“ ihre letzte Kino-Rolle spielt (ehe sie dann im Fernsehen eine großartige Schauspielerin blieb), ist wirklich verängstigt und dem Wahnsinn nahe. Man ahnt früh, was sich schließlich herausstellt: sie ist verraten und verkauft. Die Szenen mit den Puppen in der nächtlichen Kapelle sind haarsträubend, aber die Szene wirkt zutiefst ungemütlich.
   Sehen wir uns die bösen Ehemänner näher an! Beide sind stinkend reich aber nicht mehr jung und körperlich angeschlagen. Aus dieser Zumutung beziehen sie jeweils die Motivation für ihre Verkommenheit. Der deutsche Kollege wird in einen Rollstuhl gesetzt und trägt eine dunkle Brille. Da er diese jedoch gar nicht braucht, setzt er sie ständig auf und ab (eine bezeichnende Nachlässigkeit). In seinem Hauptquartier ist es immer hell, weil er an der Adria wohnt, einem Sehnsuchtsort besonders des damaligen Publikums.
Sein US-Gegenstück ist blind, trägt aber keine dunkle Brille, sondern lässt uns in seine kalten pupillenlosen Augen blicken. Seine Gebrechlichkeit kann er ohne Rollstuhl schauspielerisch besser vorführen, sein schon vor der Explosion furchterregendes Gesicht wurde offensichtlich am Schminktisch geschaffen (der deutsche Film vergeudet diesen Effekt an eine Handlangerfigur), aber das akzeptieren wir schon wegen der Dunkelheit, die in seiner Behausung herrscht.
In allen Trash-Krimis kommt der Zeitpunkt, da die Logik nicht mehr zu retten ist und man als Konsument bereit sein muss, die Mätzchen mitzumachen. Die Kunst besteht darin, das Unausweichliche möglichst lange hinauszuzögern. „Er kam nur nachts“ schlägt sich bis zur absurden „Auflösung“ recht wacker. Der deutsche Film zerlegt sich bereits zu Beginn des zweiten Aktes, als die beiden Helden aus überladenen Atelierkulissen und dem düsteren London nach Italien wechseln. Eine ganz neue Atmosphäre muss etabliert werden, und Hildegard Knef hat zunehmend Mühe ihre unlogisch konzipierte Rolle zusammenzuhalten, in der sie gleichzeitig eiskalt und zerrissen, gefährlich und gefährdet, geldgierig und von edler Gesinnung sein soll. Das titelgebende „Wartezimmer zum Jenseits“ wird gegen Ende sehr gut eingeführt, doch da ist schon nichts mehr zu machen. Zu Beginn ist der Unterhaltungswert beider Filme ähnlich hoch, wobei Robert Blochs Dialoge beim Streit der Eheleute ein ganz anderes Niveau haben als Herbert Reineckers Familiendiskussionen in britischen Adelskreisen.
Besonderen Spaß machen diese Kabinettstücke in angenehmer Gesellschaft und als Double-Feature.

Der Beitrag Science-Fiction Double Feature – eine Mülltrennung erschien zuerst auf Monty Arnold blogt..

Wie jede gute Feuilletonistin nimmt auch Ines Bayer ihren Gegenstand zum Anlass, weit über diesen hinauszuleuchten und über den Film und das Entertainment an sich zu schreiben. (Ich beeile mich, hinzuzufügen, dass Leben und Werk dieses Gegenstandes gleichwohl profund recherchiert sind und behandelt werden!)
Allein, was sie zur französischen Auteur-Theorie und zur besonderen Qualität des alten Studiosystems als Biotop kreativer Freiheit (für jene, die diese zu erkennen und zu nutzen wussten) zu erzählen hat, lohnt das Ganze Buch. 

Ich freute mich, auch einmal über jenen Teil des Klassikers „Spartacus“ zu lesen, der nicht von Stanley Kubrick verantwortet wurde und über die schönsten Bildunterschriften seit William K. Everson. Zum Beispiel: „Berechtigte Skepsis: Anthony Perkins als angehender Gesetzeshüter – mit genau dem passiven Habitus, den der Begriff impliziert“ oder „Tieftragische Figur: Erich von Stroheim als ‚The Great Flammarion‘, kurz vor der Entdeckung des Betrugs“.

„Als Konstante im Werk Anthony Manns tritt (…) ein ausgesprochen physischer Stil hervor, der die Positionierung des Körpers im Bildkader ebenso betrifft wie den Umgang mit der Landschaft, in der die Berge nie nur Dekor sind, sondern unter Schmerzen erklommen werden.“

Der Beitrag Von der Anstrengung, die das Töten abverlangt erschien zuerst auf Monty Arnold blogt..

Spontan halte ich Bette Davis und Barbara Stanwyck für die besten Filmschauspielerinnen, deren Arbeit ich ansichtig werden durfte – wobei Bette Davis noch etwas vielseitiger ist und natürlich mehr campy. Im nächsten Moment bin ich immer etwas beschämt, dass mir erst dann Kathy Bates einfällt, deren Karriere knapp 60 Jahre später (so richtig) in Fahrt kam.
Kathy Bates bringt (ähnlich wie Davis und Stanwyck) den besonderen Vorzug mit, außerordentlich schreckenerregend sein zu können. Und noch während ich mich vor ihr fürchte, fühle ich das Vorurteil aufsteigen, sie müsse privat ziemlich knuffig sein. Ihre Monstrosität ist deshalb so bezwingend, weil sie gespielt ist, weil sie auf Handwerk und darstellerischer Intelligenz beruht. (Mit einem selbsternannten monstre sacré konnte ich noch nie etwas anfangen.)

Unmittelbar nachdem sie 1991 als sadistisch-derangierte Krankenschwester in „Misery“ einen Oscar bekommen hatte, durfte sich Kathy Bates in den unterschiedlichsten Stoffen bewähren. Vier Jahre später bekam sie abermals in der Verfilmung eines Werks von Stephen King die Hauptrolle: „Dolores“. Es war ein fabelhafter Film – ein Mutter-Tochter-Drama, in dem Bates in Christopher Plummer einen würdigen Gegenspieler hatte -, doch das Publikum erwartete von der Kombination Bates-King wohl eher einen Gruselschocker. Dass diese Dolores keine Mörderin ist, sondern dessen nur verdächtigt wird, dürfte zu den enttäuschenden Einspielergebnissen beigetragen haben.

Obwohl Jugend und Schönheit für ihre Leinwandwirkung nie von Bedeutung waren, hat Kathy Bates (wie jede Schauspielerin in Hollywood außer Judi Dench) damit zu kämpfen, dass es ab einem gewissen Alter kaum noch dankbare Rollen gibt. Unterdessen – damit wollen wir uns trösten – durften wir sie in der Serie „Six Feet Under“ (komödiantisch mit Tiefgang) erleben, in der Tragödie „Revolutionary Road“ (komische Nebenrolle), in dem verblüffenden Klassiker-Remake „Diabolique“ (finstere Ermittlerin im Parka) und in der Tragikomödie „About Schmidt“ (Slapstick) – um nur meine subjektiven Lieblinge zu nennen.
Verehrte Mrs. Bates: Live long and prosper! Und kommen Sie bald wieder!

Der Beitrag Wann schlägt Mrs. Bates wieder zu? erschien zuerst auf Monty Arnold blogt..

So beginnt „Sorry, Wrong Number“ (USA 1947), der im Deutschen „Du lebst noch 105 Minuten“ heißt (was nicht der Länge des Films, aber in etwa der Handlungszeit entspricht). Es ist ein schwarzweißes Kammerspiel, das sich im Grunde nur im Schlafzimmer der feinen Lady abspielt. Doch wir verlassen diesen Raum, um nach den zahlreichen Menschen zu sehen, mit denen diese in jener Nacht telefonieren wird, und für einige aufschlussreiche Rückblenden.
So besuchen wir die Frau eines Ermittlers, die Mrs. Stevenson von früher kennt, betreten ein verfallenes Haus auf Staten Island, in dem eine Gangsterbande Pläne schmiedet, und treffen dort auf den deutlich jüngeren Mr. Stevenson (Burt Lancaster in einer seiner ersten Rollen), einen leidenden Pantoffelhelden, der sich mit den Gangstern eingelassen hat. Wir werden sogar zurückgerufen – von einem Wissenschaftler, der ebenfalls auf die schiefe Bahn geraten ist und der uns mit seiner leisen, freundlichen Stimme in den Wahnsinn treibt.
Während Mrs. Stevenson – vergeblich – auf die Heimkehr ihres Mannes wartet, erfahren wir, was für ein Mensch sie ist: das verwöhnte Kind eines reichen Mannes, das es gewohnt ist, zu bekommen, was es haben will. Wenn ihr Reichtum und die Macht ihres Vaters nicht ausreichen, flüchtet sie sich in hypochondrische Anfälle, die zunächst nur dazu dienen, die Mitwelt unter Druck zu setzen. Doch schon vor langer Zeit ist sie sich selbst auf den Leim gegangen und glaubt an ihre Krankheit. Nur aus diesem Grund ist sie bettlägerig und muss die Außenwelt per Telefon befehligen.
Und nur aus diesem Grund, kann sie nicht einfach davonlaufen, als ihr dämmert, dass sie selbst das geplante Mordopfer ist (- sie schafft es nicht einmal bis zum Fenster). Es bleibt nicht mehr viel Zeit, um dieses Verbrechen zu verhindern, und das kann nur per Telefon gelingen …

„Sorry, Wrong Number“ war zunächst ein erfolgreiches Hörspiel, in dem die Schauspielerin Agnes Moorehead glänzte. Für die Filmversion wollte die Produktion eine Prominentere haben, doch das erwies sich ausnahmsweise als Glücksfall. Während Agnes Moorehead, eine überaus fähige Nebendarstellerin, auf boshafte Charaktere quasi festgelegt war, konnte die schöne, aber abgründige Barbara Stanwyck die Ambivalenz dieser Figur optimal herausarbeiten: das herrschsüchtige, vereinsamte Alpha-Weibchen, das in sich selbst den schlimmsten Feind gefunden hat. Der Film badet in zumeist finsteren Schauplätzen und ist ein Lehrstück für die alte Theaterweisheit, dass auch die kleinste Nebenrolle wichtig genug ist, um gut besetzt zu werden.
Die Autorin von Hörspiel und Drehbuch war Lucille Fletcher, die zu dieser Zeit mit dem Filmkomponisten Bernard Herrmann (einem weiteren Thriller-Spezialisten) verheiratet war.

Der Beitrag Die schönsten Filme, die ich kenne (16): „Du lebst noch 105 Minuten“ erschien zuerst auf Monty Arnold blogt..

Vor einem knappen Jahrhundert sorgte schon die alltagsferne Optik des Kinos für Magie und ein Nachlassen der Erdenschwere. Die weiblichen Filmstars der „Silver Screen“ wurden folgerichtig „Göttinnen“ genannt. Wenn man den richtigen Ausschnitt erwischt (und sich vielleicht kurz vom Smartphone löst und das Heimkino bemüht), kann man noch heute etwas von dieser Größe ahnen – z.B. wenn Marlene Dietrich (immerhin 47jährig) in einem schmuddeligen Kellerlokal aufreizend vom „Black Market“ singt.
Mitunter verursacht ein solches Wiedersehen auch ein eher distanciertes Staunen – dazu zählt für mich Greta Garbo, die von ihren Zeitgenossen gar als die Göttliche bezeichnet wurde.
Manch eine Kollegin verblüfft noch immer mit der Zeitlosigkeit ihrer Kunst. Barbara Stanwyck oder Bette Davis sind so überragende (und wandlungsfähige!) Schauspielerinnen, sie hätten (bzw. haben*) vermutlich sogar auf VHS eine gute Figur gemacht.
Die weitaus größte Gruppe besteht aus lediglich bildhübschen Damen, die ihren Glamour hauptsächlich dem handwerklichen Umfeld verdanken: der Beleuchtung, der Dekoration, Kostüm und Maske, einem sinfonischen Musikeinsatz zur rechten Zeit und einer kundigen Regie – was ja auch nicht übel ist.
Und dann gibt es da noch Joan Crawford, eine Klasse für sich!

Joan Crawford ist eine der größten Diven der frühen Tonfilmzeit. Für mich als Nachgeborenen tut sich eine unüberbrückbare Kluft auf zwischen diesem Repertoire und ihrem Spätwerk (das sich immerhin noch komplett in der Pracht der Technicolor-Ära abspielte).
Schon an den späten Filmtiteln der Diva lässt sich ihr Niedergang ablesen („Strait Jacket“, 1964 – „Berserk“, 1968 – „Trog“, 1969), aber es ist dies nicht etwa ein bedächtiges Versinken in Langeweile oder Mittelmaß. Es ist ein rasender Absturz in die schiere Peinlichkeit (- in der Medienphilosophie nennt man es „Camp“°, im Ostsee-Urlaub „krachenden Absuff“). Diese Filme sind erschütternd und Sternstunden der (soweit es Frau Crawford betrifft) unfreiwilligen Komik. Die Schadenfreude bei ihrem Anblick ist deshalb so groß, weil die Schmach der Heldin so restlos selbstverschuldet ist, und geeignet, dem Betrachter die Achtung vor ihren glanzvollen Auftritten der 30er und 40er Jahre rückwirkend zu vermiesen.
(Der Autor Christoph Dompke hat das Phänomen des sich demontierenden Filmstars einst in einem köstlichen Buch herausgestellt und umfassend analysiert, dessen Untertitel in der Neuauflage zum Titel gemacht wurde: „Alte Frauen in schlechten Filmen“.**)

1962 war das Jahr, in dem der offizielle Teil von Joan Crawfords Alterskarriere begann und in dem alles noch hätte ganz anders kommen können. In der brillanten Horror-Groteske „Whatever Happened To Baby Jane?“ spielt sie an der Seite ihrer wichtigsten Konkurrentin / Lieblingsfeindin in Hollywood: Bette Davis. Die beiden sind ein in die Jahre gekommenes Schwesternpaar aus dem Showgeschäft: die gelähmte Blanche (J. C.), die noch immer auf sich hält und die Wiederholungen keines ihrer alten Filme im Fernsehen versäumt, und die verhaltensgestörte, sadistische, zauselige Alkoholikerin Jane (B. D.), auf deren Pflege und Fürsorge sie angewiesen ist. Schon hier zeichnet sich ab, wie sich die Karrieren der beiden in Zukunft entwickeln werden: während die Charakterschauspielerin Davis alle Eitelkeit fahren lässt und als verwundetes Raubtier die Zähne fletscht, hofft ihre Partnerin (nicht etwa nur deren Charakter auf der Leinwand), doch noch als „schön“ wahrgenommen zu werden – was ein allerletztes Mal wenn schon nicht gelingt, so doch zum Erreichen des angestrebten Effektes führt.
Regisseur William Castle hat diese verrutschte Selbstwahrnehmung seiner Schauspielerin gespürt und hämisch ausgenutzt. Ihre folgenden gemeinsamen Arbeiten sind nun keine Horror-Satiren mehr sondern billige Gruselschinken, in denen Joan Crawford mit großen Gesten arbeitet, die in einem B-Picture ohne die edle Optik der Warner Brothers deplaziert wirken, und sich in laszive Posen wirft, die sie hoffentlich (!!!) nicht ernst meint. Tut sie wohl doch, wie sich immer wieder machtvoll andeutet – zum Beispiel, wenn ihr in „Strait Jacket“ gestattet wird, sich nach der späten Entlassung aus der Klapsmühle wieder „jugendlich“ zurechtzumachen. (Zuvor durfte sie dies schon in einer saukomischen Rücklende tun, in der sie einen Axtmord begeht.)

Auch Bette Davis hat in ihrem Herbst bekanntlich am einen oder anderen Trashprodukt mitgewirkt, aber in keinem davon hat sie sich geräkelt oder etwa versucht, der fast noch minderjährig wirkenden Diane Baker den Lover auszuspannen. Und bis zuletzt trat sie außerdem auch in anspruchsvollen Produktionen auf – und überzeugte darin.
Joan Crawford kam aus der untersten Schublade nicht mehr heraus. Sogar im Erstlingswerk des jungen Steven Spielberg (einer TV-Produktion von 1969) wird mit ihrem Image der herrschsüchtigen Ziege gespielt.
In ihrem letzten Kinofilm blickt sie in das Gesicht eines gutaussehenden Burschen, der schwer traumatisiert den Angriff eines Steinzeitmenschen überlebt hat. Er erwidert den Blick und stammelt: „Dieses Gesicht … dieses grauenhafte Gesicht!“

Viele Fans haben der Crawford über all die Jahre die Treue gehalten. Gerade ihre homosexuellen Verehrer wußten beides zu schätzen: konsequent erzählte Melodramen und – Camp.

° siehe Blog vom 4.10.2014
* Einen ihrer alleretzten Auftritte hat Barbara Stanwyck in dem TV-Vierteiler „Die Dornenvögel“. Sie flucht über „dieses junge Mädchen, das in einem lächerlichen, verrottenden Körper gefangen ist“. Als ich die Szene zum ersten Mal in der Originalversion sah, zog es mir fast die Schuhe aus.
** Christoph Dompke: „Alte Frauen in schlechten Filmen – Vom Ende großer Filmkarrieren“, Männerschwarm-Verlag, ISBN: 978-3-86300-114-8

Der Beitrag Rückwirkend unsexy erschien zuerst auf Monty Arnold blogt..

Wir alle haben unsere Lieblingsfilme – der Plural ist bewußt gewählt. Wer das Kino liebt, wird sich beinahe zwangsläufig zwischen die Stühle setzen müssen und vielleicht so behelfen: dies ist mein liebster Krimi, mein liebster Western, meine liebste Schnulze.
Wenn ich – etwas davon abweichend – gefragt würde, welches der schönste Film aller Zeiten ist, würde ich ohne zu zögern sagen: „Sorry, Wrong Number“.
Der deutsche Titel „Du lebst noch 105 Minuten“ hat zwei Nachteile: erstens stimmt die Zahl nicht, weil der Film weniger als 90 Minuten dauert, und zweitens klingt er arg nach inhaltlicher Vorwegnahme, nach einem Spoiler wie man heute sagt.
Sonst gibt es an der deutschen Fassung zum Glück nichts auszusetzen: sie ist genauso vintage wie es die schwarzweiß flimmernden Bilder sind – das Werk entstand 1947.

Die Vorlage war ein 30minütiges Hörspiel, das vier Jahre zuvor in einer Suspense-Reihe ausgestrahlt worden war. Die Autorin Lucille Fletcher, Gattin des für seine effektvolle Düsterkeit berühmten Filmkomponisten Bernard Herrmann, durfte auch das erheblich umfangreichere Drehbuch schreiben. Trotz der nun hinzukommenden filmisch ausgestalteten Rückblenden bleibt das Ganze ein dichtes Kammerspiel, das von seiner bettlägerigen Heldin getragen wird, der Schauspielerin Barbara Stanwyck (- im Radio war es Agnes Moorehead, die klassische Schreckschraube des frühen Tonfilms).
Leona Stevenson ist eine schwerreiche Frau, die wegen einer Herzkrankheit ans Bett gefesselt ist. Beim abendlichen Versuch, ihren Mann zu erreichen, der merkwürdigerweise nicht nach Hause gekommen ist, hört sie durch einen technischen Fehler das Telefongespräch zweier anderer Teilnehmer mit, die sich zu einem Mord verabreden. Sie wählt erneut, um die Polizei zu verständigen, die ihr natürlich rät, das Ganze als Scherz abzutun.
Bei Mrs. Stevenson setzt nun eine zunächst noch recht fröhliche Assoziationsextase ein, und sie telefoniert weiter. Es ist der Start in einen Horrortrip.
Mrs. Stevenson findet heraus, dass sie selbst das Mordopfer ist, über das die Herren am Telefon geredet haben, sie erfährt, warum ihr Mann nicht nach Hause gekommen ist und erleidet einen Nervenzusammenbruch. Etwa genausoviel erlebt der Zuschauer: er darf sich in allerfeinster film noir-Atmosphäre vor mysteriösen Anrufern fürchten, ein finsteres Haus auf Staten Island besuchen und – wichtiger noch – er lernt eine Frau kennen, die von ihrem reichen Vater zu einem manipulativen Wrack verzogen wurde, das weder mit sich selbst noch mit anderen Menschen zurechtkommt. Dieses Psychogramm ist erschütternd und präzise und ebensoweit vom Hollywoodkitsch jener Jahre entfernt wie das Ende des Films. (Ich würde „modern“ sagen, wenn der Begriff nicht seinerseits so unmodern wäre …)

Die Hörer der Urfassung hatten – im Gegensatz zu den Kinobesuchern der 40er Jahre – das Glück, diese Geschichte zu Hause genießen zu können, unter eine Bettdecke schlüpfend, die keinerlei Schutz bietet. Wir können es mit „Sorry Wrong Numer“ heute wieder so halten.

Der Beitrag Das lange Telefonat der Seele erschien zuerst auf Monty Arnold blogt..

In den längst vergangenen Tagen der VHS-Cassette kam es zu einer zweischneidigen Innovation: Schwarzweißfilme wurden am Computer coloriert. Stan Laurel war auf einmal leuchtend rothaarig (das mag der Wahrheit entsprochen haben, sah aber irritierend aus) und hatte rosarote Augäpfel – das Verfahren war noch nicht ganz ausgereift. Da die Färberei in den USA, d.h. mit dem notorisch verlutschten NTSC-System* vorgenommen wurde, sah das Endergebnis recht schmierig aus. Immerhin: die oft angekündigte Buntversion von „Casablanca“ ist mir nie begegnet. Woody Allen, George Stevens jr. u.e.a. ärgerten sich über diese „Verfälschung“ – „Das ist so, als würde man der Venus von Milo Lippenstift aufschmieren!“ meckerte John Huston. Die Macher verteidigten ihr Vorgehen damit, so könne man auch der Jugend die Klassiker nahebringen. Dass das gelungen ist, glaube ich nicht – denn auch mit rotem Kleid sieht Barbara Stanwyck nicht wie ein Filmstar der frühen 90er aus. Zumindest liefen auf diese Weise bei uns im Fernsehen einige alte Filme, die ich lange vermisst hatte, und die damaligen TV-Geräte erlaubten es ja, mit einem einzigen Knopfdruck die Farbe auch wieder abzuschalten (und über den erheblichen Schärfeverlust hinwegzusehen).
Im Handumdrehen war der Spuk ohnehin wieder vorbei – übriggeblieben ist nur „Dinner For One“.

Stan Laurel in Rot: einer der Anbieter dieser kurzlebigen Innovation kümmerte sich zunächst um das eigene Repertoire.

In den letzten Jahren ist eine neue Misshandlung großer und kleiner Filmkunst im Gange, und die Kritik daran ist gleich null. Kein Journalist, kein Filmemacher verliert auch nur ein Wort darüber. Dabei ist die Sache diesmal noch viel fürchterlicher! Seit dem Siegeszug des 16zu9-Fernsehens werden Filme, aber auch Serien und dokumentarische Aufnahmen, die eigentlich im Vollbildformat 4zu3 vorliegen, oben und unten abgesägt, um das aktuelle Format auszufüllen. Der Bildausschnitt wird nicht einmal justiert, sondern automatisch mittig gewählt. Oft ertappe ich mich dabei, dass ich beim Zusehen den Kopf einziehe.

War das Breitbildfernsehen einst herbeigesehnt worden, um „richtige Kinofilme“ „angemessen“ in die Wohnstube ausstrahlen zu können – ohne Bildverlust an den Seiten und ohne „störende“ schwarze Balken – bewirkt es jetzt das Gegenteil. Die meisten Sender halten sich immerhin an eine Regel: da der offizielle Beginn des Cinemascope-Zeitalters mit dem Fox-Bibelschinken „Das Gewand“ von 1953 beginnt, werden Filme, die bis 1952 herauskamen, meist verschont. (Nur Servus-TV kappt konsequent sogar beim jungen Heinz Rühmann Kopf und Füße.) Das ist insofern scheinheilig, als die Breitwand sich ja schon aus Kostengründen nicht sofort durchgesetzt hat und lange noch die Ausnahme blieb. (In den 70ern und 80ern überwog sogar zeitweilig wieder das Schmalbild.) Selbst Filmklassiker, bei denen das Vollbild ganz wesentlich zum künstlerischen Konzept gehört (nicht nur Walt Disney mochte das breite Format nicht), sind heute in ihrer ursprünglichen Form schlicht nicht mehr zugänglich – weder im Fernsehen noch auf DVD oder bluray.

Das ärgerlichste Beispiel ist „Psycho“, ein von Alfred Hitchcock 1960 ausdrücklich im TV-Stil hergestellter Klassiker. Während sich in der Vergangenheit (zu recht!) stets über geschnittene Szenen, Werbeunterbrechungen und fehlende Einzelbilder aufgeregt wurde, beklagt sich heute niemand über diese Form der Verstümmelung. Leider sind Hitchcocks Tochter Patricia diese Dinge vollkommen wurscht. So angenehm es ist, dass sie das finanziell einträgliche Werk Ihres Vaters nicht blockiert – wie es die Erben anderer Meister der Popkultur häufig tun – so betrüblich ist ihre Duldung solcher Ferkeleien.

Damit aber nicht genug: auch den Technicolor-Look des frühen Farbfilms will man dem Publikum heute nicht mehr zumuten. Wenn im Fernsehen überhaupt Filme laufen, die aus dem 20. Jahrhundert stammen (was selten genug geschieht), wird das Bild stillschweigend den Grau- und Brauntönen der Alltagsoptik angepasst. Ausgerechnet „arte“, jener Kanal, der den künstlerischen Anspruch schon im Namen trägt, hat längst auf reine 16zu9-Ausstrahlung umgeschaltet und achtet besonders penibel auf die sogenannte „Farbkorrektur“. Dabei liegt auf der Hand, dass ein kitschiges Südsee-Abenteuer mit Dorothy Lamour auch dann nicht hip wird, wenn man nachträglich die Kontraste verschmutzelt. Hinzu kommt nun auch noch die Verwüstung der akustischen Ebene. Bei „älteren Filmen“ werden die Höhen pauschal unterdrückt. Selbst der solide Filmsound der 70er Jahre klingt nun wie durch’s Telefon. So sind die frühen Arbeiten von Woody Allen auf Kauf-DVDs durch die Bank zu dunkel abgetastet, klanglich vermufft und im Bild beschnitten – das nennt sich dann „digitally remastered“, und keiner hat irgendwelche Einwände. Außer dem einen vielleicht, sich aktuelle Ware schon deshalb lieber anzusehen, weil die technisch nicht so vermurkst ist.

Liebe Junge und Junggebliebene! Kein Frage: Ryan Gosling hat einen geileren Hintern als Fred Astaire, aber so gruselig hat sich das Kino früher wirklich nicht angefühlt – nicht mal auf VHS.

* Die Abkürzung NTSC bedeutet „National Television Systems Committee“, scherzhaft auch „Never Twice Same Colour“, und ist auch in Japan üblich. Früher führte dieser Unterschied zu unserem PAL-System (etwas bessere Auflösung, andere Laufgeschwindigkeit) oft zu bösen Überraschungen: so ließen sich im Urlaub heimlich erstandene Erotikfilme auf dem heimischen Videorecorder nicht abspielen. Und selbst wenn das Abspielgerät mitmachte, war der Monitor dazu oft nicht in der Lage. Mit der Computer- und DVD-Technik bleibt dieser Unterschied heute weitgehend unbemerkt.

Der Beitrag Enthauptungen erschien zuerst auf Monty Arnold blogt..