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Möglicherweise wäre Earl Grant uns heute ein klein wenig besser in Erinnerung, wenn es Nat ‚King‘ Cole nicht gegeben hätte. Die stimmliche Ähnlichkeit der beiden ist auffallend, wobei Cole die insgesamt imposantere Erscheinung war und ein Vorleben als begnadeter Pianist aufzuweisen hatte, das er mit seinem Erfolg als Sänger tragischerweise ruhen ließ.
Beide traten auch vor die Kamera, Earl Grant etwa in der F. Scott Fitzgerald-Verfilmung „Tender Is The Hight“, für „Imitation Of Life“, sang er das Titellied.
1966 – kurz nach Nat ‚King‘ Coles frühem Tod – ging Earl Grant das künstlerische Wagnis ein, ein Album mit den Hits des berühmteren Kollegen aufzunehmen. Hauptsächlich bleibt er als Interpret der etwas sakralen Ballade „The End“ (1958) und durch „Imitation Of Life“ in Erinnerung. 1971 starb Earl Grant bei einem Autounfall.

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Der Friedhof liegt ein wenig außerhalb des Städtchens, über dem Mälarsee. Man geht vom Schloß Gripsholm dorthin gute zwanzig Minuten, und es ist nicht mehr viel Zeit bis zur Rückkehr unseres kleinen Dampfers nach Stockholm. Aber wir hatten diesen Ausflug nach Mariefred nicht nur gemacht, um Gripsholm zu besichtigen, eins der schönsten Schlösser Schwedens, sondern auch, um Kurt Tucholsky zu besuchen, der auf dem idyllischen Friedhof von Mariefred begraben liegt.
An diesem Samstagnachmittag im Hochsommer war der Friedhof einsam. Wir hatten geglaubt, das Grab habe einen Ehrenplatz, müsse jedenfalls schnell zu finden sein, aber wir hatten uns getäuscht. Auch ein junger Mann, der das Grab seiner Eltern besuchte und zum ersten Mal nach langer Zeit wieder in sein Heimatstädtchen gekommen war, konnte uns nicht helfen. Tucholsky? Der deutsche Schriftsteller? Ja, den Namen kenne er, der sei hier begraben, aber er wisse nicht wo. Das müsse hinten, im älteren Teil des Friedhofs sein. Freundlich, wie die Schweden sind, irrte er mit uns durch die Gräberreihen, vorbei an den verewigten Kleinstadt-Honoratioren, pensionierten Beamten, Kapitänen, Handwerkern, Großbauern – den Ringdahls, Björks, Gustafsons und Petersons. Ein würdiger Greis, einer der ältesten Ureinwohner sozusagen, der schlurfend, am Stock, durch die hintere Friedhofspforte tappte, wies uns endlich den richtigen Weg zu den „tyske skriver“ …
Vor dem Grab verstanden wir gar nicht, warum wir es nicht auf Anhieb entdeckt hatten – denn es ist eigentlich leicht zu finden. Es liegt unter einer mächtigen Eiche, und auch die wuchtige Steinplatte hebt Tucholskys Ruheplatz von denen seiner schwedischen Nachbarn ab. Auf der Platte: Name, Daten und Goethe-Worte, Schlußverse aus dem zweiten Teil des „Faust“: „Alles Vergängliche ist nur ein Gleichnis“. Die Platte – übrigens verkehrt aufgelegt, so daß der Tote darunter auch jetzt noch „aus der Reihe fällt“ – ist erst nach dem Krieg dazugekommen. In den Jahren davor hatte man absichtlich alles unkenntlich gelassen. Tucholskys letzte Lebensgefährtin, die mit ihm die letzten schwedischen Exiljahre in Hindås  bei Göteborg verbrachte, war in steter Sorge, der Haß des Faschismus, der Tucholsky die Heimat so gründlich verleidet hatte, könnte womöglich auch vor seiner letzten Ruhestätte nicht Halt machen.
Heute kommen Tucholskys Landsleute mit anderen Gefühlen hierher. Es kommen nicht viele, sagte der Greis aus Mariefred, aber die kommen, bringen alle Blumen mit und sie stehen immer lange vor dem Grab … Auch wir gingen erst, als unten vom See ungeduldig der Dampfer tutete. Wir konnten uns nicht so schnell losreißen von diesem Platz, der mancherlei Gedanken in Bewegung setzt.

Da ist ein Mann begraben, der seine Heimat freiwillig verließ, weil er mit seinen Landsleuten nicht einverstanden war und nicht mehr unter ihnen leben konnte, ein Mann, den man zur Strafe für diese Haltung und für seine Arbeit offiziell „ausbürgerte“, nachdem man seine Bücher schon öffentlich verbrannt hatte. Der Mann starb an Heimweh und am Widerwillen gegen seine Heimat zugleich. Er wollte sterben. George Grosz, Freund und Mitstreiter Tucholskys, hat die Unausweichlichkeit dieses Entschlusses in seinen Lebenserinnerungen lapidar beschrieben: „Von Schweden aus, wohin er sich schon 1929 zurückzog, schaute er in die Zukunft. Und die war so schauerlich, daß er es vorzog, nicht mehr mitzumachen.“ Und der Selbstmörder*, der Mann ohne Heimat, liegt unter einer deutschen Eiche und unter deutschen Dichterworten. Das ist paradox und logisch zugleich.
Logisch sind diese Symbole, weil hier ein Mann begraben liegt, der sein Vaterland mehr, tiefer, schmerzlicher liebte als all seine Zeitgenossen, die dies Vaterland für sich gepachtet hatten und ihr Treuebekenntnis laut durch die Straßen grölten. Es war diese Liebe zu seinem Land, die Liebe zu seinen Bewohnern, die ihn die falschen Patrioten, die Verächter der Menschenrechte kritisieren ließ. Er bekämpfte sie mit einem leidenschaftlichen Elan ohnegleichen, in seinen Büchern, in seinen Artikeln, ja, noch in seinen Chansons – kein Dichter, „nur“ ein Schriftsteller, ein Journalist, der flüchtige Tagesarbeit verrichtete, der aber auch die deutsche Sprache beherrschte wie nur wenige.
Paradox muten nun Eiche und Goethe über diesem Grab an, weil sie einem Mann klassische Attitüde verleihen, der so gar kein Talent zum Klassiker hatte. Dazu war er Zeit seines Lebens viel zu unbequem. Und auch heute, bald vierzig Jahre nach seinem Tode läßt er sich noch nicht einordnen. Er ist ein ganz unmoderner Autor. Denn die Verhältnisse und die Verhaltensweisen, die er vor fünfzig Jahren kritisierte, sie sind nicht mehr so. Sie sind heute anders. Aber trotz der Metamorphosen der deutschen Seele, von denen Tucholsky zwei erlebt hat, die mit den Jahreszahlen „1918“ und „1933“ zu markieren wären und an deren zweiter er zugrunde ging, trotz dieser Metamorphosen hat sich die deutsche Mentalität nicht entscheidend geändert. Das Psychogramm der Autoritätsgläubigen im Abschnitt „Der Kontrollierte“, es stimmt heute wie gestern. Und darum ist Tucholsky in vielen seiner Prosatexte und Verse ganz modern. Die in Nostalgie schwelgenden Zwanzigjährigen reihen ihn nach der Lektüre des Bilderbuches für Verliebte mit dem Titel „Rheinsberg“ als heimlichen Romantiker ein – der älteren Generation dagegen scheint er immer noch, oder schon wieder, als Satiriker verdächtig, weil zersetzend. Denn Satire – das ist auch eins dieser deutschen Vorurteile, unter denen Tucholsky zu leiden hatte – wird hierzulande ja auch heute noch als etwas Negatives angesehen. Die Deutschen, zu deren Tugenden doch angeblich die Gründlichkeit gehört, haben sich wohl mit Satire nie genau genug beschäftigt. Sonst hätten sie längst merken müssen, daß der Satiriker im Tiefsten seines Herzens Moralist sein muß. „Was darf die Satire?“, hat Tucholsky einmal provozierend gefragt, um sich selbst die Antwort geben zu können: „Die Satire muß übertreiben und ist in ihrem tiefsten Wesen ungerecht. Sie bläst die Wahrheit auf, damit sie deutlicher wird.“

Tucholsky, der sich im Lauf seiner Tätigkeit als Journalist vier Pseudonyme zugelegt hat – „Eine kleine Wochenschrift wie die ‚Weltbühne‘ mag nicht viermal denselben Mann in einer Nummer haben!“ – hat auch für den Leser von heute viele Handschriften. Daran liegt’s, daß vier Leser, die Tucholsky schätzen, beinahe vier verschiedene Autoren meinen können, wenn sie von ihm sprechen. Und daß jedem, der seine Werke gut studiert zu haben glaubt, immer noch ein entscheidendes Kapitel fehlt, um ihn wirklich zu kennen. Auch die beiden Platten dieses Albums enthalten nur Fragmente einer großen Konfession. Sie zeigen, wie amüsant und vergnüglich dieser Autor sein konnte, wie plastisch sein Deutsch ist, wie vorzüglich sich seine Texte zum Vorlesen eignen, wie musikalisch diejenigen seiner Verse sind, die gar nicht zum Singen geschrieben waren. (Denn unter den Titeln, die Hildegard Knef hier singt, ist nur ein Original-Chanson, „In Japan ist alles so klein“, und auch das in einer neuen Vertonung, die alte ist verschollen.) Neben Tucholsky, dem Humoristen, dem Meister des kleinen Feuilletons, dem Kenner der Berliner Seele und des berlinischen Idioms in seinen allgemeinen und besonderen Spielarten, gab es noch einen, den diese Platten vernachlässigen müssen: Tucholsky, der Polemiker, der politische Journalist kommt hier zu kurz.

„Jede Zeile, die ich von Ihnen gedruckt habe, war mir aus dem Herzen gesprochen, denn Sie waren ein wirklicher Kämpfer gegen jegliche Reaktion, gegen jeden Blödsinn der Politiker und gegen jede spießige Gefühlsduselei und so recht ein Mann nach meinem Herzen. Sie, lieber Tucholsky, brauchen wir heute“, schrieb sei Verleger Ernst Rowohlt 1948, als die ersten Bücher des so lange Verfemten wieder erscheinen durften, in seinem „Brief an einen Unvergessenen“.

Wer ist denn dieser Mann, der so schwer zu fassen, von dem so viel zu lernen ist? Der äußere Ablauf seines Lebens ist schnell erzählt.
Kurt Tucholsky wurde geboren am 9. Januar 1890 in Berlin-Moabit. Der Vater war Kaufmann, der Sohn sollte Jurist werden und wurde es auch. Aber schon als 17jähriger, noch vor dem Abitur, veröffentlichte er seine erste schriftstellerische Arbeit, das „Märchen“ vom gekrönten Banausen: „Es war einmal ein Kaiser, der über ein unermeßlich großes, reiches und schönes Land herrschte. Und er besaß wie jeder andere Kaiser auch eine Schatzkammer, in der inmitten all der glänzenden und glitzernden Juwelen auch eine Flöte lag. Das war aber ein merkwürdiges Instrument. Wenn man nämlich durch eins der vier Löcher in die Flöte hineinsah – oh! Was gab es da alles zu sehen! Da war eine Landschaft darin, klein aber voll Leben: eine Thomasche Landschaft mit Böcklinschen Wolken und Leistikowschen Seen. Rezničeksche Damen rümpften die Nasen über Zillesche Gestalten, und eine Bauerndirne Meuniers trug einen Arm voll Blumen Orliks – kurz, die ganze >moderne< Richtung war in der Flöte. Und was machte der Kaiser damit? Er pfiff darauf.“
Dieser knappe, so poetische wie kritische Prosatext, der schon den glänzenden Stilisten verrät, ist ein programmatischer Beginn. Tucholsky studierte in Berlin und Genf, promovierte zum Doktor der Rechte in Jena. 1912 erschien „Rheinsberg“ und brachte ihm ersten Erfolg. 1913 bis 1915 arbeitete er in der Redaktion der „Schaubühne“, aus der später die „Weltbühne“ werden sollte, bei Siegfried Jacobsohn, dem geliebten S. J., der sein Freund und Förderer wurde. 1915 bis 1918 war er Soldat an der Ostfront, zuerst im Baltikum, später in Rumänien. Er brachte es im kaiserlichen Heer immerhin zum Vizefeldwebel. 1918 bis 1920 war er Chefredakteur der satirischen Zeitschrift „Ulk“, dann arbeitete er frei. 1924 ging er als Auslandskorrespondent für die „Weltbühne“ und die „Vossische Zeitung“ nach Paris. Von da an war er nur noch besuchsweise in Deutschland. Nach dem Tod von Jacobsohn leitete er zehn Monate lang die „Weltbühne“, um sie dann Carl von Ossietzky zu übergeben. 1929 siedelte er nach Schweden über, am 23. August 1933 wurde ihm die deutsche Staatsangehörigkeit aberkannt. Im Dezember 1935 nahm er sich das Leben.* 

In seinem „Sudelbuch“, der hinterlassenen Arbeitskladde, findet sich unter den Eintragungen der letzten Lebenstage die Skizze einer Treppe mit drei Stufen. Die Stufen heißen: „Sprechen, Schreiben, Schweigen“. Das ist erschütternd zu sehen. Aber danach noch finden sich ein paar Zeilen, die diese Bitterkeit relativieren, in denen sich Tucholsky ganz heiter und gelöst zeigt. Er wußte schon, daß er schweigen wollte, daß er sterben würde. Und er schrieb: „Wenn ich jetzt sterben müßte, würde ich sagen: Das war alles? Und: ich habe es nicht so richtig verstanden. – Und: Es war ein bißchen laut …“

Diesen Text schrieb der Schauspieler Hans-Günter Martens (1930-2001) im Rahmen der von ihm kuratierten DECCA-Schallplattenreihe „Wort und Stimme“ für die Tucholsky-Doppel-LP „An das Publikum“ (1974). Martens war ein hinreißender Darsteller unangenehmer Menschen – hauptsächlich Bürokraten und Vorgesetzte -, der sich durch seine Nebenrollen in „Kehraus“ und „Pappa ante Portas“ in unseren Mediatheken erhalten hat.
Er wird hier auch deshalb reproduziert, weil er recht informativ, aber sonst nicht mehr ohne weiteres zugänglich ist. Die genannte Plattenreihe wurde niemals und nirgendwie wiederaufgelegt. 

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* Es galt als gesichert, dass Tucholsky sich umgebracht hat. 1993 wurde das von Tucholskys Biographen Michael Hepp angezweifelt. Der wollte nach so langer Zeit Anhaltspunkte für eine versehentliche Überdosierung des Medikaments gefunden haben. Die Idee der unbeabsichtigten Selbsttötung wird dem Publikum einigen Trost gespendet haben.

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Dass Andrew Lloyd Webber – um nur das geringste Gegenargument vorzubringen – nicht in der Lage ist, zu komponieren, ist ein offenes Geheimnis unter Musikfreunden – einer Gruppe, die mit den Fans des überzüchteten Budenzaubers auf der Musicalbühne naturgemäß keine Schnittmenge aufweist.
Eine wirklich hübsche Tonfolge aus dem wichtigsten Song des Phantoms hat mich 37 Jahre lang irritiert. Ich wusste einfach nicht, wo Webber sie geklaut hatte. Das Rätsel ist gelöst: bei Puccini. Auch bei einem so bedeutenden Opernkomponisten gibt es Raritäten, und ausnahmsweise hatte Sir Andrew mal nicht ganz oben auf seinen CD-Stapel gegriffen. Es handelt sich um ein erst im Jahre 2003 erstmals für Tonträger eingespieltes Adagetto, zu finden im Repertoire der Decca, LC 00171, Best. Nr.  475 320-2. Riccardo Chailly dirigiert das „Orchestra Sinfonico di Milano Giuseppe Verdi“.*
Ehe über diesem Hörgenuss wahres Wohlbehagen ausbricht, muss man diese Aufnahme freilich ein paar Mal hören, um gewisse Spinnweben aus den Achtzigern abzuwischen. Und hui, die sind klebrig!
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* Wer selbst komponiert, darf auch mal abschreiben: https://blog.montyarnold.com/2014/09/16/sei-schlauer-als-der-klauer/

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Doch bereits diese Ouvertüre hat es in sich. Herrmann beschrieb sie als „kaleidoscopic orchestral fandango designed to kick off the exciting rout wich follows“.  Eine zweitaktige Tonfolge (eigentlich nur ein zweimal gespielter Takt) die wie ein Hohngelächter klingt, wird durch unzählige orchestratorische Variationen getrieben. Darunter liegt der südamerikanische Fandango-Rhythmus, ein Dreivierteltakt, der sich mit einem Sechsachteltakt abwechselt. Selbstverständlich kommt zu keiner Zeit Latino-Feeling auf, ebensowenig die von Hitchcock erwogene Gershwin-Atmosphäre, die zu den wimmelnden Großstadtbildern gepasst hätte. Diese Titelmusik wird fast identisch noch einmal wiederholt, als die Entführer den von Cary Grant gespielten Helden unter Alkohol setzen, damit er sich am Steuer eines gestohlenen Wagens den Hals brechen möge.

Die Musik illustriert den beständigen Versuch aller Beteiligten, ihn zum Narren zu halten. Der Held wird unentwegt verarscht: von den Gangstern, die ihn fälschlich für einen Spion halten, ebenso wie von seiner Mutter, die ihn einfach nicht ernstnimmt. Selbst die Frau, die sich im Laufe des Abenteuers in ihn verlieben wird, kann sich lange nicht leisten, ihm reinen Wein einzuschenken. Diese Doppelbödigkeit ist in der Partitur allgegenwärtig.

Mehr als 60 Jahre später sind sowohl der Regisseur als auch sein Komponist von der Popkultur gehörig gefeiert und reproduziert worden.
Herrmanns Filmmusik – auch die vor und nach Hitchcock – wurde erschöpflich auf CD vorgelegt. Von „North By Northwest“ gibt es die restaurierten Originalbänder und zwei Neueinspielungen.
Als reines Hörerlebnis entfaltet – bzw. bewahrt – die vollständige Musik ihren enormen Unterhaltungswert. Sie ist ebenso verschmitzt wie der Protagonist, der größte aller romantischen Charakterkomiker des alten Hollywood. „North By Northwest“ ist eine Eulenspiegel-Musik, die sich als eigenständige Tondichtung erweist.

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Diesen Bericht seiner späten Aktivitäten als freier Filmmusikproduzent verfasste Richard Kummerfeldt im Exil in Südamerika für ein (deutsches?) Fachmagazin. Es gewährt Einblicke in die letzten Jahre der Tonträgerindustrie vor deren Verschlafen der digitalen Revolution, in die Welt der käuflichen Filmmusik, die Seele des Sammlers (heute „Nerd“), die Finessen des sich wandelnden Urheberrechts und erzählt von der Arbeit mit schwierigen Bürohengsten und Künstlerpersönlichkeiten in den 90er Jahren.

Anruf bei Arista

Ich sprach mit VRC, und wir beschlossen ein US-Fachmagazin zu abonnieren, das vollgespickt war mit Informationen über aktuell laufende Produktionen (vornehmlich in den USA und England). Unsere Überlegung: wenn man sich schon während der Produktion einklinkt, steigen die Chancen einen Bandvertrag zu bekommen. Die Gefahr besteht, dass sich zu so einem frühen Zeitpunkt Flops noch schwerer vorhersagen lassen. Welche Informationen hat man schon? Regie, Kamera und Hauptdarsteller (ungewiss) und einen oder zwei Sätze über den Inhalt.
Nun gut, ich versuchte es, und das Ergebnis entsprach hundertprozentig dem Titel meiner ersten CD: es war eine „Straße ohne Wiederkehr“.
Ich schrieb dutzende Briefe, führte endlose Telefonate ohne greifbares Ergebnis. Während eine Produktion läuft, haben die Beteiligten andere Dinge im Kopf, als eine Soundtrack-CD zur Filmpremiere fertigzubekommen.
Meiner Meinung nach denken diese Leute nicht weit genug. Hat der Film einen attraktiven Song, kann man die Rundfunkanstalten schon Wochen vor dem Filmstart mit einer Demo-CD bestücken.

Kommt der Titel an, hilft es dem Film enorm beim Start (oder der Fernsehausstrahlung). Aber wie will man das von Good Old Germany aus einem Produzenten in einen Vorort von L. A. klarmachen, der vielleicht gerade in diesem Augenblick damit beschäftigt ist, frisches Geld aufzutreiben, weil die Dreharbeiten teurer sind als veranschlagt?

Das ist die eine Seite. Auf der anderen Seite ist da ja noch der potentielle Käufer des Tonträgers. Diese Menschen sind eine Klasse für sich. Vom Gelegenheitskäufer über den Komponisten- bzw. Genresammler bis hin zum Komplettsammler (der sich die Sachen niemals anhört) ist dort jede Spezies vertreten. Aus meinen Saarbrücker Zeiten wusste ich, dass man einen Tonträger mit einem phantastischen Soundtrack kaum verkaufen kann, wenn der Name des Komponisten unbekannt ist und der Film nicht in Deutschland gezeigt wurde. Und auch die Mundpropaganda funktioniert nicht so richtig, ist doch die Soundtrack-Community besteht aus tausend Inselchen. Jeder lebt da wie Robinson, und kein Freitag ist in Sicht. (Ich bin mir gar nicht mal sicher, ob diese Leute an einem Meinungsaustauschs überhaupt interessiert wären …)
Aber nun zurück ins Jahr 1990.

War es nicht einfacher, Titel zu veröffentlichen, die schon einmal auf dem Markt waren, aber noch nicht auf CD angeboten wurden? Ich dachte dabei an „Taxi Driver“, „Close Encounters Of The Third Kind“, die Rózsa-Neueinspielungen auf Polydor und Decca und machte mich an die Arbeit. Die Deutsche Grammophon (Polydor/Decca) fand die gewünschten Titel nicht einmal in ihren Firmenunterlagen (trotz Angaben von Bestellnummer, Jahr der VÖ, Dirigent, Orchester), und Nachfragen in London ergaben, dass sie nichts tun konnten (oder machen wollten), weil nun einmal die Deutsche Grammophon in Hamburg zuständig sei. Eine erneute Nachfrage dort ergab, dass sie offensichtlich aus London alle wichtigen Angaben erhalten hatten, aber leider sei es Firmenpolitik, keine Titel sub- zu lizensieren. Basta!
Diese Erfahrung im Hinterkopf besorgte ich mir einen Termin bei der Ariola, zuständig für das Arista-Label. Die gute Frau Schreiber hörte sich alles geduldig an, nickte mehrmals verständnisvoll, und als ich geendet hatte, erklärte sie mir: Ja, sie persönlich würde ja gern, aber die Firmenpolitik (siehe oben) …

Ich tat, was ich stets in solchen Situationen tue – ich ging spazieren. Das Wetter war trüb, es hing Regen über der Stadt. Ich irrte ziellos durch Hamburgs Straßen, bis der Regen tatsächlich einsetzte. Ich flüchtete an meinen Schreibtisch.
Jetzt wollte ich es wissen. Was sagte eigentlich Arista zu meiner Idee? Ich rief in New York an, fragte mich durch und landete schließlich im Büro des verantwortlichen Ansprechpartners, eines gewissen Bill. Doch Bill war nicht in seinem Büro, und er würde auch an diesem Tag nicht mehr zurückkommen. Ist er denn morgen da? Das wisse man nicht so genau. Wieso? Nun ja, er sei im Krankenhaus. Im Krankenhaus? Was hat er denn, o Gott? Seine Frau erwartet ein Kind …
Ich weiss nicht mehr, wie oft ich angerufen habe. Irgendwann hatte ich Bill am anderen Ende der Leitung. Ich wollte mein Anliegen vortragen, und Bill kam von den Notizen auf seinem Tisch übergangslos zu der aufregenden Erfahrung, bei der Geburt seines Sohnes dabei gewesen zu sein. Als er irgendwann einmal Luft holen musste, berichtete ich, dass ich selbst neun Monate zuvor Vater einer wohlgeratenen Tochter geworden und ebenfalls bei der Geburt dabei war. Da hatten wir´s. Die beiden frischgebackenen Väter hatten ihr Thema. Es ging nun um Babynahrung, Windeln, Kinderwagen und Babykleidung. Wir quasselten mindestens eine halbe Stunde (die Telekom wird sich gefreut haben, VRC weniger), dann kam ich auf mein Anliegen zurück. Ich solle mir keine Gedanken machen, er schicke mir per Fax einige Informationen. Ende der Durchsage. Ich besorgte mir bei Thomas Fenn, der zu dieser Zeit neben seiner eigenen Schallplattenproduktion (FMS) im gleichen Haus einen Weinladen unterhielt, ein Glas Wein.

Ich lehnte mich in meinem Bürostuhl zurück und überlegte. Was sollte ich davon halten? Eine weitere Luftnummer? Oder würde er Wort halten? Das Glas war leer, und ich besorgte mir ein weiteres. Ich war ganz froh, dass der eher wortkarge Thomas nun wissen wollte, was los ist. (Mit wem hätte ich sonst reden sollen? Meine Lebenspartnerin Eva interessierte sich keinen Meter für meine Arbeit – ihr reichte der monatliche Gehaltsscheck, und ich wette, freiwillig hat sie sich nie im Leben eine meiner Produktionen angehört.) Thomas beruhigte mich und meinte aufgrund seiner langjährigen Geschäftsbeziehungen mit Amerikanern, wenn Bill nicht wollte, hätte er mir das gleich gesagt und sich nicht ausführlich über Windeln mit mir unterhalten. „Wart‘s einfach ab.“
Angeheitert machte ich mich auf den Heimweg und schlief dem Umständen entsprechend gut.
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* Siehe letztes Kapitel: https://blog.montyarnold.com/2019/08/09/14088/

Der Beitrag Richard Kummerfeldt – An den Rändern der Traumfabrik (3) erschien zuerst auf Monty Arnold blogt..

Für seine DECCA-Alben suchte sich Herrmann auch einige Werke anderer Komponisten heraus, die schon deshalb so gut zu seinem eigenwilligen Dirigat passen, weil sie seinen Stil beeinflusst haben: Ravel, Debussy, Strawinsky, Holst, Ives. In Herrmanns Interpretation der „Music Hall“-Passagen aus Eric Saties „La belle excentrique“ weht uns ein Hauch „Citizen Kane“ an, die „Gymnopedies“ lassen manch einen an „Vertigo“ denken. Aber welches sind nun Herrmanns wichtigste Vorbilder und Einflüsse? Häufig wird auf die „Ähnlichkeit“ seines „Vertigo“-Liebesthemas mit Wagners „Liebestod“ verwiesen oder „Psycho“ mit Strawinskys „Sacre du printemps“ verglichen. Das ist etwa so, als würde man Daffy Duck vorhalten, sein Schnabel sähe so ähnlich wie der von Donald aus. Wagner / Strawinsky legen es jeweils auf einen ganz anderen Effekt an als ihr späterer Kollege.

Aber wie ist es um Bernard Herrmann als Vorbild bestellt? Ähnlich wie Hitchcock – er sei hier noch ein letztes Mal bemüht – hat auch Herrmann im eigenen Lager (dem der Musiker) viele Bewunderer, aber niemanden, der ihm wahrhaftig nachgefolgt wäre.
Schnell hat man famose jüngere Künstler wie Jerry Goldsmith, James Horner oder Georges Delerue als jene zur Hand, die von ihm gelernt haben sollen, aber ich musste bei ihrer Musik noch nie an Herrmann denken. Nur hin und wieder bemerke ich überhaupt die Absicht, ihm nachzueifern (z.B. bei Patrick Doyles „Carlito’s Way“) doch dieses Wiedererkennen spielt sich nur im Kopf ab, als ein Indizienprozess ohne jegliche Herzensbewegung – undenkbar bei Herrmanns Musik, deren Wirkung sich schon bei den allerersten Tönen unentrinnbar entfaltet. Man kann ihn recht gut analysieren – ein wenig ist das ja auch in diesem Text unternommen worden –, kann beispielsweise feststellen, dass seine Harmonik oft auf Terzschichtungen im Sinne von Debussys Ganztonskala beruht, dass er  wie niemand sonst mit endlosen Wiederholungen zweitaktiger Motive zu bestricken versteht …  seiner Magie kommt man so nicht auf die Spur.

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* Siehe dazu auch https://blog.montyarnold.com/2015/02/06/hollywoods-karajan-hollywoods-george-martin/

Der Beitrag Wo nie ein Taktstock zuvor gewesen ist – Der Komponist Bernard Herrmann (23) erschien zuerst auf Monty Arnold blogt..

Trotz angeschlagener Gesundheit (die nicht zuletzt einem  ungesunden Lebenswandel geschuldet war), pflegte Herrmann in seinen Londoner Jahren eine rege Dirigententätigkeit in Konzerten und für die Schallplatte. Insgesamt hat er seit seiner Flucht aus Hollywood 1966 in den DECCA-Studios in West Hampstead und in Kingsway Hall fast 30 Schallplatten aufgenommen, darunter seine wichtigsten Konzertstücke. Zusammen mit den diversen Neuauflagen seiner Filmmusik in der brillanten Phase-4-Technik bringt er es auf eine beachtliche Dokumentation seiner Kunst.

Wie alle Dirigenten änderte Herrmann im Alter sein Tempo – er wurde (wie die meisten) langsamer. Als Charles Gerhardt im Rahmen seiner RCA-Schallplattenserie „The Classic Film Scores Of …“* bei Miklós Rózsa angelangt war, erschien Dr. Rózsa persönlich zur Aufnahmesession. Auch das Ehepaar Herrmann war anwesend. Als das Orchester zu spielen begann, mischte sich Herrmann ein: „Um Gottes Willen, ihr spielt das alles viel zu schnell! So klingt doch kein Rózsa!“ Auch die Intervention des Komponisten selbst vermochte ihn nicht zu bremsen. So nahmen ihn Gattin Norma und Produzent George Korngold mit zum Lunch, damit Gerhardt die Aufnahme fortsetzen konnte.
Herrmanns eigene Neuaufnahmen seiner alten Soundtracks sind ebenfalls langsamer dirigiert, was einigen besser bekommt („The Three Worlds Of Gulliver“), anderen einiges von ihrer verstörenden Kraft raubt („Psycho“).
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* Siehe dazu auch https://blog.montyarnold.com/2015/02/06/hollywoods-karajan-hollywoods-george-martin/

Der Beitrag Wo nie ein Taktstock zuvor gewesen ist – Der Komponist Bernard Herrmann (22) erschien zuerst auf Monty Arnold blogt..

betr.: Herrmanns Jahre nach und mit den Jüngern von Alfred Hitchcock (1)

Unter Herrmanns neuen Arbeitgebern befanden sich aufstrebende Jungtalente und spätere Starregisseure, seriöse Hitchcock-Bewunderer und schluderige Hitchcock-Nachahmer. Bereits 1966 schrieb Herrmann seine erste Partitur für den längst arrivierten Francois Truffaut, der mit seinem Interviewbuch „Mr. Hitchcock, wie haben Sie das gemacht?“ den wichtigsten Beitrag zur filmhistorischen Einordnung Hitchcocks – und damit auch Herrmanns – geleistet hatte.

Der Regisseur wünschte sich vom Komponisten „eine imaginäre Musik des 21. Jahrhunderts“, ohne Modernismen, dabei gleichsam kühl und aufwühlend, wie ein melancholischer Kommentar. Truffaut schrieb in sein Filmtagebuch: „Die Musik wird reichlich und wichtig sein. Aber wir sind mit Bernard Herrmann übereingekommen, dass sie nichts bedeuten darf. Sollte ‚Fahrenheit 451‘ eine kommerzielle Pleite werden, würde die Musik daran nichts ändern. Es geht also nur darum, die Fremdartigkeit der Szenen zu begleiten: keinerlei sentimentale Musik bei Montag und Clarissa, nichts Erschreckendes beim Captain, kein komischer Effekt, nicht einmal ein heiterer. Es wird eine Musik sein, die beunruhigen soll.“

Eine Suite aus „Fahrenheit 451“ findet sich bereits auf einem der DECCA-Alben*. „Fahrenheit 451“ basiert auf der gleichnamigen Erzählung von Ray Bradbury. Die in einem totalitären Staat der Zukunft angesiedelte Geschichte handelt von den Gewissenskonflikten eines Feuerwehrmannes, dessen einzige Aufgabe es ist, die von der Regierung verbotene Literatur aufzuspüren und zu verbrennen – jegliche Literatur! In Anlehnung an dieses Schriftverbot lässt Truffaut den Vorspann in der unbeschrifteten Titelsequenz zu Herrmanns Musik einsprechen. Besonderen Eindruck machte das musikalische Schlussmotiv, die Beschreibung der anarchischen „Book People“. Die Kritik der F.A.Z. spricht hier von „der Rettung des europäischen Geistes, der sich nur behaupten kann, wenn man die Wohlstandshäuser hinter sich verbrennt, von vorn beginnt, stockend, lernend, frierend, in den Wäldern.“

Im folgenden Jahr entstand „La Mariée etait en noir“, eine Rachephantasie, in der das Publikum einige von Hitchcocks Lieblingsmotiven wiederfinden konnte. Eine Klicke von fünf Männern verschuldet versehentlich den Tod eines Bräutigams auf seiner Hochzeitsfeier. Die junge Witwe Julie wird die nächsten Jahre damit zubringen, diese fünf, die sich ihrer Verantwortung feige entzogen haben, aufzuspüren und nacheinander umzubringen. Das klingt finster – ist es auch. Die Hauptdarstellerin Jeanne Moreau hat später selbstkritisch angemerkt, inzwischen würde sie diesen Part sehr viel humorvoller anlegen. Wegen einer Musikpassage kam es zum Streit zwischen Herrmann und Truffaut. An dieser Stelle – ein Seidentuch schwebt über den Schauplatz des Mordes dahin – setzte der Regisseur das Andante aus dem Mandolinenkonzert von Vivaldi ein, das schon in seinem Drama „L’Enfant sauvage“ erklungen war.

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* Siehe dazu https://blog.montyarnold.com/2018/11/03/bernard-herrmann-18/

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1966 kam es zwischen Bernard Herrmann und Alfred Hitchcock zum Bruch: unvereinbar waren die Grundsätze des streitbaren Komponisten und eines Starregisseurs, der sich vom Filmstudio dazu drängen ließ, seinen Filmen eine moderne Musik zu verpassen: einen Easy-Listening-Soundtrack incl. gut vermarktbarem Titelsong.*
„Torn Curtain“ wurde von Herrmann fertiggestellt, aber er bekam dafür nur ein Ausfallhonorar, den er als Judaslohn betrachtete. Während für Hitchcock (der in dieser Zeit noch das Zerbrechen anderer Partnerschaften zu verkraften hatte) eine kommerziell enttäuschende Phase begann, ging Herrmann– von Hollywood insgesamt angeekelt und ohne annehmbare Aufträge – ins Londoner Exil. An diese Stelle passt sein oftmals verkündetes Motto: „Sparrows fly in flocks, but eagles fly alone!“ Die Mitgliedschaft in der Oscar-Academy hatte Herrmann ebenso abgelehnt wie den Einsatz von Orchestratoren.

Herrmann fühlte sich wohl in London, er bezeichnete es als seine zweite Heimat. Als erstes erfüllte er sich einen Traum und nahm auf eigene Kosten sein Lieblingswerk „Wuthering Heights“ komplett für die Schallplatte auf, einen Tonträger zu Werbezwecken.  Als offizielle Plattenaufnahmen entstanden die Filmmusik-Neueinspielungen für die DECCA, Themen und Suiten aus seinen wichtigsten Soundtracks.

Französische LP-Box mit drei Londoner Herrmann-Anthologie-Alben. Das Cover-Motiv spielt auf die allzeit beliebteste Platte in dieser Sammlung an: „The Great Movie-Thrillers“ mit fünf Hitchcock-Filmmusiken.

Herrmann schrieb Kammermusik wie das Streichquartett „Echoes“ und arbeitete vermehrt als Gastdirigent, so beim „London Philharmonic Orchestra“, beim „Hallé Orchestra“ und beim „BBC Symphony Orchestra“.  Doch falls er insgeheim gehofft haben sollte, sich in einer Art Schmollwinkel von der Arbeit für den Film emanzipieren zu können, wurde er im positiven Sinne enttäuscht. Eine junge Generation von Filmemachern – viele von ihnen erklärte Hitchcock-Verehrer – stand vor der Tür.

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* Zum Thema kommerzieller Filmsong siehe auch https://blog.montyarnold.com/2015/05/10/bitte-nicht-hassen/

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