In seiner Veranstaltungsreihe „Erfahren, woher wir kommen“ hat der verstorbene Hanjo Kesting die Wiederentdeckung des Autors F. Scott Fitzgerald und das Repertoire der Gatsby-Übersetzungen so erläutert:

Kein Autor hat die glänzende Zauber-Warenwelt der Goldenen 20er Jahre so berauschend und verführerisch beschrieben wie Fitzgerald, keiner hat so kindlich erschrocken in ihre Abgründe geblickt.
„Der große Gatsby“ ist eine zutiefst amerikanische Geschichte, eine Geschichte von der Macht des Geldes, die alle Gegenstände des täglichen Lebens – von den Blumen in den Beeten bis zu den Hemden im Kleiderschrank, nicht zuletzt die Menschen – in Waren verwandelt und nach ihrem Geldwert bemisst. Das Geld – allgegenwärtig, aber spukhaft-ungreifbar – bildet in diesem Buch den einzigen Fixpunkt, es nimmt den Platz des gelebten Lebens ein. Nichts liegt näher als von hier den Sprung in unsere Gegenwart zu tun, die spukhaft und ausschließlich von Gesetzen des Geldes bestimmt ist. In diesem Sinn ist „Der große Gatsby“ ein Buch für unsere Zeit. Und es darf nicht verwundern, dass jetzt, da Fitzgerald länger als 70 Jahre tot und das Urheberrecht abgelaufen ist, gleich vier neue deutsche Übersetzungen des Romans erschienen sind, zusätzlich zu den beiden älteren von 1928 und 1953. Zwei von ihnen existieren auch als Hörbuch. Es wäre reizvoll, diese Übersetzungen zu vergleichen. Einstweilen muss die Feststellung genügen, dass alle Übersetzungen ihre Vorzüge haben, ohne aber an die Feinheit und giftige Süße des Originals heranzureichen.

In Kestings eigenem „Übersetzungsversuch“ liest sich die zuletzt zitierte Passage so:

Die meisten großen Uferwillen waren jetzt verschlossen, und man sah fast keine Lichter, mit Ausnahme des schattenhaften, über den Sund gleitenden Schimmers einer Fähre. Und während der Mond höher stieg, begannen die wesenlosen Häuser wegzuschmelzen, bis ich allmählich der alten Insel gewahr wurde, die einst vor den Augen holländischer Seefahrer erblüht war, die frische, gründe Brust der Neuen Welt. Ihre verschwundenen Bäume, jene Bäume, die Gatsbys Haus weichen mussten, hatten einst flüsternd den letzten und größten aller Menschheitsträume genährt. Einen flüchtigen, verzauberten Augenblick lang muss der Mensch im Angesicht dieses Kontinents den Atem angehalten haben, zu einer ästhetischen Betrachtung angehalten, die er weder verstand noch ersehnte, zum letzten Mal in der Geschichte Aug in Auge mit etwas, das seiner Fähigkeit zu staunen angemessen war.

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F. Scott Fitzgerald, „Genau nach Plan“

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Becky was nineteen, a startling little beauty, with her head set upon her figure as though it had been made separately and then placed there with the utmost precision. Her body was sturdy, athletic; her head was a bright, happy composition of curves and shadows and vivid color, with that final kinetic jolt, the element that is eventually sexual in effect, which made strangers stare at her. Who has not had the excitement of seeing an apparent beauty from afar; then, after a moment, seeing that same face grow mobile and watching the beauty disappear moment by moment, as if a lovely statue had begun to walk with the meager joints of a paper doll? Becky’s beauty was the opposite of that. The facial muscles pulled her expressions into lovely smiles and frowns, disdains, gratifications and encouragements; her beauty was articulated, and expressed vividly whatever it wanted to express.

F. Scott Fitzgerald, „On Schedule“ – The Saturday Evening Post magazine, 18 March 1933

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Möglicherweise wäre Earl Grant uns heute ein klein wenig besser in Erinnerung, wenn es Nat ‚King‘ Cole nicht gegeben hätte. Die stimmliche Ähnlichkeit der beiden ist auffallend, wobei Cole die insgesamt imposantere Erscheinung war und ein Vorleben als begnadeter Pianist aufzuweisen hatte, das er mit seinem Erfolg als Sänger tragischerweise ruhen ließ.
Beide traten auch vor die Kamera, Earl Grant etwa in der F. Scott Fitzgerald-Verfilmung „Tender Is The Hight“, für „Imitation Of Life“, sang er das Titellied.
1966 – kurz nach Nat ‚King‘ Coles frühem Tod – ging Earl Grant das künstlerische Wagnis ein, ein Album mit den Hits des berühmteren Kollegen aufzunehmen. Hauptsächlich bleibt er als Interpret der etwas sakralen Ballade „The End“ (1958) und durch „Imitation Of Life“ in Erinnerung. 1971 starb Earl Grant bei einem Autounfall.

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Fortsetzung vom 3. März 2023

Um das Anliegen zu unterstützen, den Vortrag langer Sätze zu trainieren, werden in dieser Rubrik Beispiele gereicht, die unverdächtig sind, den Satz nur aus Gründen der Effekthascherei auf seine Länge gebracht zu haben. Es geht um die Musik der Sprache!

Von Charles Dickens bis Katharina von Medici, von Prinz Edward von Wales auf dem Höhepunkt seiner Beliebtheit bis zu Oscar Wilde am Tiefpunkt seiner Erniedrigung ist alle Welt hierhergekommen, um zu vergessen oder zu genießen, sich zu verbergen oder sich zu verlustieren, um mit dem Profit aus der Unterdrückung weiße Paläste zu erbauen oder um die Bücher zu schreiben, die diese Paläste manchmal niederreißen.

            F. Scott Fitzgerald über das Mittelmeer

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Die „Lange Nacht“ vom Freitag auf den Samstag im Deutschlandfunk Kultur und vom Samstag auf Sonntag im Deutschlandfunk ist eine wundervolle, geradezu verwunschene Einrichtung. Sie gehört uns allen (schließlich haben wir sie mit unseren Gebührengeldern bezahlt), aber wie das mit altmedialen Segnungen so ist: die wenigsten von uns holen sich die ihnen zustehende Ware ab. Ein Zeitproblem kann das nicht sein – unzweifelhaft verbringen sie die knapp drei Stunden pro Woche (wenn auch in kleineren Einheiten) mit einem Medienkonsum, der ihnen überhaupt nichts einbringt – weder Freude, noch Zerstreuung, noch Erkenntnis.
Und klar: man kann dieses Format fast immer in der Mediathek nachhören, teilweise sogar downloaden. Aber schon das kommt den meisten heute irgendwie miefig vor.
Mir tun diese Leute von Herzen leid. Sie wissen nicht, was ihnen entgeht. Und sie werden es nie erfahren.
Die „Lange Nacht“ ist so raffiniert gemacht, dass sie mich regelmäßig an Themen bindet, die mich gar nicht interessieren. Nachdem ich das einmal kapiert hatte, habe ich sie deshalb grundsätzlich immer aufgezeichnet. Einmal dachte ich, die Folge über den deutschen Trucker-Country könne ich nun wirklich auslassen. Als ich samstagsnachts von einer kleinen Sause nach hause kam, hörte ich die letzte Stunde im Radio und ärgerte mich schwarz! Es war ein popkulturelles Hochamt, das ich da verpasst hatte.

Heute hat die „Lange Nacht“ ein besonders interessantes Sujet: Zelda und F. Scott Fitzgerald und ihre Zeit, die nunmehr ein Jahrhundert zurückliegenden Wilden Zwanziger. Ich kenne die Ausgabe, denn schon seit geraumer Zeit werden auf diesem Platz nur noch Wiederholungen gesendet. (Leider niemals die über den deutschen Trucker-Country!)
„Kein Himmel war uns zu hoch“ ist ein zweischneidiges Vergnügen, wenn man es positiv ausdrücken möchte. Etwas aufrichtiger gesagt: es ist eine Tantalusqual.
Das Skript ist dem Thema angemessen (mehr Lob geht nicht!) und macht der glanzvollen Funkreihe alle Ehre. Leider ist die Umsetzung von Menschen durchgeführt worden, die weder zu F. Scott Fitzgerald noch zu irgendeiner Art von Weltliteratur noch zur Vergangenheit an sich eine Beziehung erkennen lassen. Die jungen Sprecher, die das skandalöse Glamour-Paar am Mikrofon mittels Zitaten und Buchpassagen zu verkörpern haben, schludern und rotzen sich so hip und gegenwärtig durch das Material hindurch (inklusive solcher Marotten wie zeitgemäß-unsauberer Aussprache und erkennbaren Vorbehalten gegen „altmodische Formulierungen“), dass man sich fühlt, als würde man vom Großen Gatsby in einer Endlos-Schleife von einer seiner Parties verjagt. Die Zelda-Interpretin klingt wie ein Punk-Mädchen. Das wird auch durch die wohlfeile Ausrede nicht besser, die ich mir gleich selber dazu ausdenken kann: War Zelda F. nicht ein Punk ihrer Zeit? Ganz bestimmt, aber das war dann doch etwas anderes. Die Erzählerin, die uns durch den Abend führt, tut dies mit einer so wertenden Muffigkeit, dass man sie trösten möchte angesichts der Zumutung, die ihr diese Aufgabe bereitet. Jedenfalls scheint ihr beruflicher Schwerpunkt nicht vor dem Mikrofon zu liegen.
So klammert man sich an den spannenden Text, während man mit verschluckten Endungen, Fehlbetonungen und feuchter Aussprache traktiert wird.

Ich bin mir nicht sicher, aber ich glaube, dies war vor knapp anderthalb Jahren die bislang letzte Ursendung, die ich in der „Langen Nacht“ gehört habe. Seither wird dieser Sendeplatz nur noch mit Wiederholungen bespielt, wogegen ist natürlich nichts einzuwenden ist.
Aber wenn ich an das einstweilige Ende sehe, frage ich mich schon, ob sein verstörender Sound mir irgendetwas sagen sollte. 

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1925, ein Jahr nachdem Gershwins „Lady, Be Good“ entstand, gelang auch dem einen Tag jüngeren Vincent Youmans mit „No, No, Nanette“ sein erster großer Broadwayerfolg. Das bekannteste Lied der musikalischen Komödie -„Tea For Two“ – wurde erst auf Drängen des Produzenten während der Probeaufführungen hinzugefügt. Zum Entsetzen des Songtexters Irving Ceasar wurde dabei auf seinen Dummy-Text zurückgegriffen. Ceasar hatte der bereits vorliegenden Melodie Youmans wie gewöhnlich eine nicht allzu ernst gemeinte Aneinanderreihung von Wörtern unterlegt, die der Melodiefolge und den Akzenten entsprach. Dieser Fülltext wurde ohne größere Veränderungen für den Song beibehalten. Die Melodie von „Tea For Two“ ist genialer musikalischer Einfachheit und Strenge: von Anfang bis Ende des Songs zieht sich das einfache rhythmische Schema – punktierte Viertelnote / Achtelnote – durch.

Diese alberne provisorische Text blieb erhalten – zum Ärger des Verfassers, zum bleibenden Entzücken des Publikums: der Refrain des beliebtesten Songs der Charleston-Ära.

„No, No, Nanette“ wurde vor der offiziellen Broadway-Premiere über ein Jahr lang in anderen Städten gespielt und gefeiert, so dass die New Yorker Kritik schon murrte: „Boston hat’s gesehen, Philadelphia hat’s gesehen, Chicago hat’s gesehen, London hat’s gesehen, und vermutlich haben es auch Guatemala, Medicine Bend und die Kanarischen Inseln schon gesehen“. Nach einer langen Aufführungsserie am Broadway lief das Stück auf Tourneen durch die USA, löste in Europa, Südamerika und Asien ebenfalls Begeisterung aus und wurde so zum weltweit meistgespielten Musical der 20er Jahre. Der Slogan eines weiteren großen Songs aus „No, No, Nanette“ – „I Want To Be Happy“ – ging Youmans trotz seiner frühen Erfolge nicht in Erfüllung. Wie F. Scott Fitzgerald wurde er zu einem Exponenten der „verlorenen Generation“. Seit seiner Kindheit an Tuberkulose leidend, schien er mit seiner immensen Begabung nicht umgehen zu können. Alkoholprobleme kamen hinzu, und aus dem gutaussehenden und charmanten Partygänger wurde ein launischer Eigenbrötler.

Sein ambitioniertes und aufwendiges Projekt „Rainbow“, das den kalifornischen Goldrausch von 1849 zum Thema hatte, endete bei der Premiere im November 1928 in einer Katastrophe: der 1. Akt dauerte knapp 3 Stunden, ein Maultier bockte auf offener Bühne und hielt die ohnehin schwerfällig inszenierte Vorstellung auf, und das einzige Liebesduett hatte Youmans nach einem heftigen Streit mit dem Produzenten kurz vor der New Yorker Premiere streichen müssen. Unter diesen Umständen war das Publikum nicht bereit, das für die Zeit ungewohnt anspruchsvolle Stück zu akzeptieren, und „Rainbow“ erlebte nur 30 Vorstellungen.
Youmans zog aus den Querelen die Konsequenz und wurde fortan sein eigener Produzent; doch in dieser Eigenschaft überwarf er sich mit fast allen Autoren, Regisseuren, Darstellern und Kostümbildnern.  Auch seine folgenden Produktionen endeten im Desaster. Zudem verlor seine Familie infolge des Börsenkrachs ihr Vermögen. Seine Krankheit zwang Youmans immer häufiger zu Sanatoriumsaufenthalten und längeren Arbeitspausen. So sollte bereits die Seemannskomödie „Hit The Deck“ von 1927 Vincent Youmans letzter Erfolg am Broadway bleiben.
Am 5. April 1946 wurde er im Alter von 47 Jahren (wie es so schön heißt) „tot in einem Hotel in Denver aufgefunden“.

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Paris schien nach dem ersten Weltkrieg eine magische Anziehungskraft für amerikanische Künstler zu besitzen. Auch eine Anzahl amerikanischer Schriftsteller hatte sich nach dem Krieg in Paris eingefunden: F. Scott Fitzgerald, Ernest Hemingway und Ezra Pound gehörten dazu. Getrude Stein verlieh dieser Gruppe ein griffiges Etikett: „Lost Generation“.
Im Rückblick verklärt F. Scott Fitzgerald die Amerikaner im Paris der Zwischenkriegsjahre: „Wir waren wie die Könige – fast unfehlbar und von einer magischen Aura umgeben.“ Und Ernest Hemingway schwärmte: „Wenn Du das Glück hattest, als junger Mensch in Paris zu leben, dann trägst Du die Stadt für den Rest deines Lebens in dir, wohin du auch gehen magst, denn Paris ist ein Fest fürs Leben!“
In seinem Spätwerk „Midnight In Paris“ läßt Woody Allen seinen Helden sich mehrmals in diese Welt verirren und die persönliche Bekanntschaft dieser Schriftstellergrößen machen.
Die amerikanischen Komponisten zog es ebenfalls seit den 20er Jahren nach Paris – angefangen von Aaron Copland, gibt es kaum einen namhaften amerikanischen Komponisten seriöser Musik, der nicht bei Nadia Boulanger studiert hätte.*

Nach einem ersten, wenig erfolgreichen Versuch am Broadway – „See America First“ erlebte nur 15 Aufführungen – war der aus reichem Hause stammende Cole Porter nach Paris gekommen. Er hatte in Harvard bereits Musik studiert. In Paris vervollkommnete er seine musikalische Ausbildung an Vincent d’Indys Schola Cantorum. Durch seine Freundschaft mit dem Prinzen und der Prinzessin Edmonde de Poliniac – die Prinzessin eine geborene Winnaretta Singer, Tochter des Nähmaschinenfabrikanten war eine große Kunstmäzenin – durch diese Freundschaft erschloss sich Porter die Musik der damaligen französischen Avantgarde: Ravel, Satie, Strawinsky, die Groupe des Six. Diese Komponisten bezogen ihrerseits wieder Elemente aus der amerikanischen Musik, aus Ragtime und Jazz experimentierend in ihre Werke mit ein. „Die Revue, der Zirkus, die amerikanischen Neger-Orchester befruchten den Künstler ebenso wie das Leben“, erklärte Jean Cocteau, der selbsternannte Wortführer der Groupe des Six.

Als das schwedische Ballett, dass wie sein konkurrierendes Vorbild, das legendäre russische Ballett sein Hauptquartier in Paris hatte, eine Amerika-Tournee plante, wollte sein Leiter Rolf de Maré ein Werk eines amerikanischen Komponisten aufs Programm setzen. Der Auftrag zu diesem geplanten Ballett ging an Cole Porter. Darius Milhaud, ein Mitglied der berühmten Groupe des Six, erinnert sich in seiner Autobiographie „Noten ohne Musik“:

„Ich war Cole Porter einige Male im Hause der Princesse de Polignac begegnet. Dieser elegante junge Amerikaner, der stets eine weiße Nelke im Knopfloch seines untadelig geschnittenen Smokings trug, sang mit einer tiefen und verschleierten Stimme seine Lieder, die genau die Eigenschaften hatten, die de Maré suchte: so machte ich die beiden miteinander bekannt. De Maré schlug die Vertonung einer Handlung vor, die sich bewundernswert für Porters Musik eignete: die Ankunft eines jungen Schweden in New York. Charles Koechlin übernahm die Orchestrierung der Partitur, da Cole Porter noch keine Erfahrung darin hatte. Sie war ein vollkommener Ausdruck des Geistes von Manhattan – mit sehnsüchtigen Blues-, die mit pochenden Ragtime-Rhythmen abwechselten.“

 „Within The Quota“ – so der Titel des Balletts – erlebte seine Uraufführung am 25. Oktober 1923 in Paris zusammen mit Milhauds Ballett „La Creation Du Monde“.
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* Sie war sicherlich die bemerkenswerteste Musikpädagogin des 20. Jahrhunderts: Nadia Boulanger (1887-1979), zu der Musikstudierende aus ganz Europa und den USA regelrecht pilgerten, um von ihr in Komposition, Klavier und Musiktheorie unterrichtet zu werden. Darunter waren in Stil und Charakter so unterschiedliche Persönlichkeiten wie die nach Paris gereisten Komponisten und Dirigenten Leonard Bernstein, Igor Strawinsky und Aaron Copland, der Franzose Maurice Ravel, der Pianist Murray Perahia oder der Geiger Yehudi Menuhin sowie der Minimal Music Künstler Philip Glass und Quincy Jones, später einer der erfolgreichsten Pop-Produzenten weltweit. Als gefragte Gesprächspartnerin suchten Intellektuelle genauso den Austausch mit ihr, wie ihre ehemaligen Schülerinnen und Schüler, von denen es an die Tausend geben soll. Nach dem frühen Tod ihrer jüngeren Schwester Lili, die als erste Komponistin den renommierten „Rompreis“ gewonnen hatte und ein außergewöhnliches Talent war, stellte sie selbst das Komponieren ein. Als Organistin und Dirigentin trat sie weiterhin auf, und setzte sich mit nachhaltiger Wirkung für die Wiederentdeckung Claudio Monteverdis und für ihre Zeitgenossinnen und Zeitgenossen ein.

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Überbordende Zuversicht und Lebensfreude sind das Kennzeichen von „I Got Rhythm“. Doch auch die Gershwins mögen die unterschwellige Melancholie des hektischen Zeitalters gespürt haben, eine Melancholie, in der etwa F. Scott Fitzgerald 1925 seinen Roman „Der große Gatsby“ enden lässt. Gatsbys Traum – der „amerikanische Traum“, sich selbst aus dem Nichts heraus neu zu schaffen – ist tragisch gescheitert. Gatsbys überdimensioniertes, bizarres Haus, das – hell erleuchtet, Überfluß bietend – die schillerndsten Gestalten zu endlosen Parties anzog – ein Sinnbild des Amerika der „Roaring Twenties“ – dieses Haus steht leer. Die Parties sind vorbei. Nach einem letzten Blick auf diese gewaltige, sinnlose Missgeburt von einem Haus, wendet sich der Ich-Erzähler des Romans der Küste Long Islands zu:

Die pompösen Villen längs der Küste waren jetzt fast alle geschlossen. Man sah kaum noch Lichter, höchstens die schwach beleuchtete Fähre, die sich schattenhaft über den Sund bewegte. Und indes der Mond höher und höher stieg, sanken die Häuser ins Wesenlose zurück, und vor mir zeichnete sich allmählich die alte Insel ab, die einst vor den Augen holländischer Seefahrer als ein blühendes Wunder aufgetaucht war, vorgewölbt wie eine schwellende grüne Brust der Neuen Welt.
Ihre längst versunkenen Bäume, die selben Bäume, die auch Gatsbys Haus hatten weichen müssen, hatten einst mit lockendem Geflüster dem letzten und größten aller Träume der Menschheit vorschub geleistet – es muß wie ein flüchtiger Augenblick der Bezauberung gewesen sein – und verschlug gewiß denen, die sich hier dem neuen Kontinent nahten, den Atem. Sie spürten wohl einen Drang zum reinen Genuß des Schönen – doch das begriffen sie nicht. Noch trugen sie Verlangen danach. Zum letzten Male in der Geschichte war ihnen vergönnt, von Angesicht zu Angesicht etwas zu schauen, das mit ihrem Wunderglauben in Einklang stand.

Eine leise Wehmut durchzieht auch Gershwins „Meadow Serenade“ aus „Strike Up The Band“ von 1927. Die „Meadow Serenade“ beschreibt die Sehnsucht nach einer vergangenen, tönenden Naturidylle, die der Zivilisation mit ihren Tankstellen und Reklametafeln hat weichen müssen. Wie bei einem Text Ira Gershwins nicht anders zu erwarten, wird die Wehmut von einem ironischen Unterton kontrapunktiert. Die Musik zum einleitenden Verse ist übrigens verschollen*. Burton Lane hat sie im Stile Gershwins nachkomponiert.

„Sweet And Low-Down“ aus “La, La Lucille” (1919) von und mit George Gershwin, auf einer Klavierrolle eingespielt.

Und noch ein Schlagwort ist mit den Wilden 20ern untrennbar verbunden: 1920 tritt die Prohibition in Kraft,  das verfassungsmäßige Verbot der Einfuhr, Herstellung und des Verkaufs von Alkohol. Das Volk wollte sich in den nun folgenden mehr als 20 Jahren, die dieses „edle Experiment“ aufrechterhalten wurde, selbstverständlich nicht vom Trinken abhalten lassen – ganz im Gegenteil. Die 20er Jahre waren eine sprichwörtliche große Party, auf der nun eben illegale Lieferanten für Nachschub sorgen mussten. Das unsinnige Alkoholverbot erlaubte dem Organisierten Verbrechen seinen Aufstieg, ließ die Mafia in den USA Fuß fassen – eine Entwicklung, die Mario Puzo später in seinem Bestseller „The Godfather“ festgehalten hat, der nicht minder erfolgreich von Francis Ford Coppola verfilmt wurde. Das Jazz-Age, wie die 20er auch heißen, endeten freilich schon etwas früher: mit dem Schwarzen Freitag von 1929, dem Börsenkrach, der die Große Depression auslösen sollte.

Ende des 19. Jahrhunderts waren die beiden Sphären E und U noch streng getrennt. In den Opernhäusern spielte man eifrig die Hits aus Europa, und in den Varietés liefen die Vaudeville-Shows, die meist aus einer Anhäufung von schlechten Sängern, schlechten Tänzern und schlechten Spaßmachern bestanden. Charlie Chaplins Mutter zum Beispiel hat dort eine Reihe glänzender Misserfolge gefeiert. Anfang des Jahrhunderts kamen dann die Revuen aus Europa und wurden begeistert aufgenommen. Das Problem mit diesen Revuen war, dass sie aus vielen guten Einzelstücken bestanden, die aber keinen großen Bogen hatten. Das störte die Leute damals nicht weiter – sie kamen in Scharen, und der Broadway hatte seinen ersten Boom.

Die Musik wurde in der Tin Pan Alley hergestellt, jenem Häuserblock in der 28. Straße, in der sich in Gestalt der großen Musikverlage richtige Unterhaltungsmusikfabriken entwickelt hatten. Einer der zahlreichen Arrangeure erfand eine ins Ohr gehende Melodie, und ein Textdichter pappte dann ein paar passende Worte darauf – voilá: ein Hit war geboren.

Vor dem Siegeszug des Grammophons verkaufte die Musikindustrie hübsch dekorierte Einzelausgaben, Notenblätter mit einem Song von 32 Takten. Wer einen populären Schlager zu Hause hören wollte, mußte ihn selbst spielen. Eine Melodie mußte so gut sein, dass sie auch unter diesen schwierigen Bedingungen noch funktionierte. Mit „Swanee“ gelang es George Gershwin, sich aus der Tin Pan Alley zu lösen.

Das ging so, bis George Gershwin kam. Er war zu Anfang auch so ein Tin-Pan-Alley-Akkordarbeiter gewesen, aber er hat bald nur noch seinen Traum verfolgt: den Traum von einer amerikanischen Oper – nicht für’s Opernpublikum, sondern für alle Menschen -, deren Fabel und Musik ein Spiegel der Zeit und ihrer Probleme sein sollten. Mit einem Wort: „Porgy & Bess“!
Er verwirklichte diesen Traum 1935 und starb zwei Jahre darauf – noch nicht vierzigjährig – an einem Gehirntumor.

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* siehe zu dieser Problematik den Blog vom 11. Juni 2016

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Von all den Songs aus Walt Disneys „Alice im Wunderland“ mag ich am liebsten „Wir malen die Rosen rot!“. Es ist die mit Abstand durchgeknallteste Nummer des Films, und insofern wird sie der Buchvorlage besonders gerecht. (Es soll nicht verschwiegen werden, dass ihr Komponist Sammy Fain außerdem eine Unmenge weitaus erfolgreicherer Songs aufzuweisen hat, z.B. die Musik zu „Peter Pan“ – ein weiterer Disney-Evergreen, das Comedy-Musical „Hellzapoppin‘“ – aus dem der durchgeknallte Novelty Act „Watch The Birdy“ hervorgegangen ist, das Western-Musical „Calamity Jane“ – das Doris Day ihren Signature Song „Secret Love“ bescherte, den Titelsong zu der F. Scott Fitzgerald-Verfilmung „Tender Is The Night“, die unverwüstliche Weltkriegs-Ballade „I’ll Be Seeing You“, „A Very Precious Love“ – mit dem Gene Kelly Abschied vom Filmmusical nahm, den oscargekrönten Filmsong „Love Is a Many Splendored Thing“ – der Platz 1 der Billboard-Charts erreichte und von Ringo Starr auf dessen erstem Solo-Album gecovert wurde, den Pat Boone-Hit „April Love“, das Depressions-Musical „Footlight Parade“ mit dem unvergessenen Busby Berkeley-Act „By A Waterfall“ – um nur einige zu nennen.)

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