betr.: 107. Geburtstag von Robert Youngson

Robert Youngson hat mit seinen Dokumentar- und Kompilationsfilmen ganz wesentlich dazu beigetragen, den verdienten Ruhm der Stummfilmkomödie ins späte 20. Jahrhundert – und damit in unsere Tage hinein – zu retten. In den frühen 60er Jahren brachte er die ersten wichtigen Kinocollagen zum Thema heraus und setzte die Wiederentdeckung von Laurel & Hardy in Gang. Mit „Laurel & Hardy’s Laughing Twenties“ („Laurel & Hardy im Flegelalter“) etablierte er die Praxis des Zusammenfügens und Kommentierens kürzerer und längerer Ausschnitte zu einem servierfähigen Programmangebot. Ganz neue Generationen von Fans wurden an die Stummfilm-Comedy herangeführt, auch als der britische Komiker Bob Monkhouse das Prinzip mit „Als die Bilder laufen lernten“ („Mad Movies“, 1965-67) ins Fernsehen mitnahm, das bald in aller Welt weitergeführt wurde.*
Ohne diese oft als respektlos geschmähte Art der Wiederverwertung wäre Hollywoods Slapstick-Ära heute nur noch einer Handvoll sozial isolierter Privatsammler überhaupt ein Begriff! Nicht einmal die berüchtigten „Nerds“ würden sich dafür interessieren.  

Im Grunde gibt es in Youngsons Arbeit nur eine schmerzliche Blindstelle: Max Linder, den ersten Filmstar der Slapstick-Komödie.
In „Jubel, Trubel, Sensationen“ („Days of Thrills and Laughter“) verkündet der Erzähler zwar, die „ersten kleinen Filmkomödien“ seien aus Frankreich gekommen, zeigt und erwähnt Linder jedoch nicht. Dessen Versinken in der Vergessenheit hatte bereits eingesetzt.

Dabei war Linder, ehe sein Werk 1925 abriss, in Hollywood durchaus gewürdigt worden. Durch die offen erklärte Wertschätzung, die ihm Charles Chaplin zuteilwerden ließ – unzweifelhaft der Hauptvertreter dieser Zunft und damals der berühmteste Mensch der Welt – dürfen wir davon ausgehen, dass man sich der Bedeutung von Linders Pionierarbeit allgemein im Klaren war.

Sein Einfluss ist universell. Doch wieviel von Max Linders Humor hat es in das Werk Laurel & Hardy geschafft?
Im Gegensatz zu den halsbrecherischen Sujets solcher Kollegen wie Larry Semon oder Buster Keaton, bespielten Stan und Ollie mit Vorliebe das gesellschaftliche Parkett, auf dem sich auch Max Linder eingerichtet hatte (also: die Innendekoration). Doch während Max, der leichtlebige Bonvivant, buchstäblich in jedem Film eine neue, in der Regel gut betuchte Verehrerin vor den Kopf stieß, waren Stan und Ollie lediglich bestrebt, in die feineren Kreise und zu den Herzen der dortigen Damenwelt vorzudringen. Was der eine den Frauen an schlechten Manieren und egomanischen Eskapaden zumutete, das bekamen die anderen zurückgezahlt: von einer ganzen Riege großartiger Komödiantinnen aus dem Roach-Ensemble, die als ihre zänkischen Ehefrauen auftraten.

Als Laurel & Hardy 1939 nach Paris reisten – wenn auch nur in ein im Studio nachgebautes – war Max Linders Welt der Belle Époque längst untergegangen. Der Beginn von „The Flying Deuces“ zeigt uns Ollie in einer Situation, bei der ihn Linder gut hätte beraten können: seine Angebetete gesteht ihm per Brief, dass sie einen anderen liebt. Daraufhin will Ollie ins Wasser gehen – in die Seine. Stattdessen landen Stan und Ollie schließlich in der Fremdenlegion.

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Das Ende der Stummfilmzeit war – schon aus Gründen der technischen Umrüstung – ein mehrjähriger Prozess, den die Historiker „Transition Time“ nennen. Salopp könnte man sagen, der Stummfilm endete 1927 mit „The Jazz Singer“*, der Tonfilm begann im folgenden Jahr mit Walt Disneys „Steamboat Willie“, der seit dem Neujahrstag offiziell komplett gemeinfrei ist und dadurch wieder ins mediale Bewusstsein rückte. 1930 war der Tonfilm dann endgültig die Norm.
Zu den wenigen Stars in Hollywood, die diese Zeitenwende vollkommen bruchlos bewältigten, zählen Stan Laurel und Oliver Hardy. Im Schicksalsjahr 1927 reiften sie von zwei verlässlichen Chargen in den Ateliers von Hal Roach zum später bedeutendsten aller Komikerpaare.
Diese Entwicklung vollzog sich im Laufe von 15 Filmen – ein Output, der innerhalb eines Jahres auch unter dem Gesichtspunkt unglaublich anmutet, dass es sich um Zweiakter handelt, also um 20minütige Kurzfilme. Gemeinsam mit der ersten, zufälligen Begegnung der beiden Schauspieler vor der Kamera – „Lucky Dog“ (1921), der Laurel als Hauptdarsteller führt – und den noch immer verschollenen „Hats Off“ auslassend, ist dieses Repertoire auf der Doppel-bluray „Laurel & Hardy: Year One – The Newly Restored 1927 Silents“ versammelt worden.

Selbst für einen Liebhaber wie mich existierte immer eine ominöse Grauzone zwischen Laurels Solofilmen (sie zeigten einen urkomischen Draufgänger, der mit dem späteren Stan-Charakter fast nichts gemein hat) und den klassischen Stan-und-Ollie-Vehikeln. Diese Filme nun chronologisch und bestmöglich rekonstruiert zu erleben, ist eine Offenbarung! Der immens wandlungsfähige Klein- und Nebendarsteller Oliver Hardy arbeitet sich langsam zum Status Stan Laurels hinauf, ohne dass jemals ein Hauch von Konkurrenzkampf aufkäme (ganz anders als beim kompetitiven Harold Lloyd, dessen Filme vergleichsweise brav gealtert sind). Ringsum agiert das vertraute Ensemble aus Respektspersonen, Ganoven, Liebchen, Ehefrauen und begnadeten Backpfeifengesichtern, aus dem James Finlayson** herausragt, der schon zuvor gelegentlich mit Laurel im Duo agiert hatte. In der mit Grusel-Elementen versetzten Krimiklamotte „Do Detectives Think?“ sehen wir Stan und Ollie erstmals als richtiges Duo mit Bowlerhüten, wenn auch noch mit erfundenen Rollennamen. Ihrer Partnerschaft haftet noch bis zu „The Battle Of The Century“ etwas Sporadisches an. William K. Everson schreibt zu diesem Thema anlässlich von „Duck Soup“: „Der Film ist eine von Hal Roachs All-Star-Comedies, und Laurel & Hardy werden nicht als Duo geführt. Tatsächlich treten sie aber als Paar auf, was so vorzüglich funktioniert, dass man sich nur wundern kann, warum in vielen folgenden Filmen Laurel der Solo-Star blieb und Hardy ein gelegentlicher Stichwortgeber“.
Die Zweiakter dieser Phase haben eine komplexe Handlung, während sich Laurel & Hardy im kurzen Format später hauptsächlich auf Variationen eines Themas konzentriert haben. Als sie für ihre Langfilme wieder zum Erzählen ganzer Geschichten zurückkehren mussten, taten sie sich viel schwerer damit. Auch in dieser Hinsicht ist „Year One“ knapp 100 Jahre später ein überaus frisches Vergnügen.
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* Siehe dazu https://blog.montyarnold.com/2014/10/06/ruhestoerung-in-hollywood-die-verschreckte-leinwand/
** Siehe dazu https://blog.montyarnold.com/2016/10/09/6384/

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Thomas Marvin Hatley, geboren am 3. April 1905 in Reed, Oklahoma, studierte ein wenig Medizin und spielte Jazz-Piano, ehe er 1930 bei Hal Roach zum musikalischen Leiter bestellt wurde – dem anbrechenden Tonfilm sei Dank.
Mit „Honolulu Baby“ komponierte er auch einen der großen vokalen Ohrwürmer für Laurel & Hardy. Er erklang erstmals in „Sons Of The Desert“, ihrer elegantesten abendfüllenden Komödie.
Dreimal wurde Hatley für den Oscar nominiert, u.a. für den Klassiker „Way Out West“ (das ging nicht ganz mit rechten Dingen zu, denn ein Teil der Musik war bereits vier Jahre zuvor in einem Kurzfilm benutzt worden) und für die romantische Komödie „There Goes My Heart“.

Filmkomponisten waren bekanntlich eine wenig beachtete und unterschätzte Spezies unter den kreativen Kräften Hollywood und wurden noch mieser behandelt als die Drehbuchautoren. Die Geschichte vom Ende der Karriere des Marvin Hatley beleuchtet außerdem die Schattenseite von Hal Roachs Politik, seinen Angestellten stets freie Hand zu lassen, die sich in künstlerischer Hinsicht so oft ausgezahlt hatte.

Als Hatley 1940 an dem Australo-Western „Captain Fury“ arbeitete, sah ihm ein neuer Abteilungsleiter namens Frank Ross über die Schulter, den Roach erst kürzlich eingestellt hatte. Eine Passage war für Posaunen und Celli gedacht, doch der Arrangeur hatte nur die Cellostimmen ausnotiert. Als Hatley die fehlenden Orchesterstimmen nachbestellte, störte sich Ross an den Kosten für die Wartezeit: 65 Musiker hatten – jeder für zehn Dollar pro Stunde – 15 Minuten zu pausieren. Ross – der sich weder für Musik noch für Hatleys Verdienste um das Studio interessierte, rechnete dem Chef vor, wie kostensparend es wäre, Hatley rauszuschmeißen. Roach ließ ihn gewähren, und Marvin Hatley hat nie wieder eine Filmmusik komponiert.

Der Musiker, den alle Zeitzeugen als gutmütig und heiter beschrieben, arbeitete in den nächsten zwanzig Jahren als Pianist in Cocktailbars, freute sich über den stressfreien Beruf und verdiente dort erheblich besser als in Hollywood. Jedenfalls hat er das immer behauptet …

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Oliver Hardy verkörperte den pompösen Gentleman aus dem Süden der USA wie niemand sonst – wenn auch nicht von Anfang an. Er kam als Norvell Hardy 1892 Harlem, Georgia zur Welt. Seine Mutter nannte er „Miss Emmie“, die Anrede „Mammy“ war seinem schwarzen Kindermädchen vorbehalten.
Nach dem frühen Tod ihres Mannes konnte Mrs. Hardy die Leitung des sehr vornehmen Baldwin-Hotels in Midgeville übernehmen, und die acht Hardy-Kinder bestaunten das manierierte Treiben und Betragen der feinen Herrschaften aus dem Süden mit Begeisterung. Auf Oliver übten die Theaterleute eine besondere Faszination aus, ganz besonders die Sänger. Seine eigenen Gesangsdarbietungen vor den Freunden und Gästen der Familie führen zu ersten Kontakten zum Showbusiness.

Die Studien, die Oliver Hardy im mütterlichen Betrieb hatte treiben können, bewahrten sich in seiner Seele, aber zunächst waren sie seinem Stil nicht anzumerken. Als er Jahre später im Ensemble des Comedy-Produzenten Hal Roach aufging, war er überaus vielseitig und wurde immer dorthin gestellt, wo ein Platz frei war: er war Trottel oder Ehrenmann, Held oder Schurke, Mann oder Frau (!), Sidekick oder (komische) Nebenrolle. Der mollige Schauspieler hatte – wie viele Kollegen des Slapstick-Kinos – den Wagemut und die Körperlichkeit eines Stuntman, ehe es dieses Berufsbild gab.
Das Fehlen jener Grazie, die wir heute mit ihm verbinden, ist – mehr noch als seine optische Wandlungsfähigkeit – der Grund, warum wir ihn in seinen frühen Auftritten mitunter gar nicht erkennen.

Noch ganz zu Beginn seiner Partnerschaft mit Stan Laurel ist der charmante, schwerelose Hardy-Charakter noch nicht voll ausgebildet. Erst mit dem Aufkommen des Tonfilms (ohne, dass da ein Zusammenhang bestünde) wird er perfektioniert.
Nun wendet Hardy die eleganten Konversationsmanieren seiner Heimat nicht nur ganz direkt auf das Publikum an (mit dem er unverhohlenen Blicks in die Kamera kommuniziert), er macht sich auch über sie lustig, indem er seinen um Vornehmheit bemühten Charakter regelmäßig scheitern lässt.
In „Jitterbugs“, einem überdurchschnittlich guten Spätwerk von Laurel & Hardy, parodiert sich Hardy sogar selbst. Er maskiert sich als Südstaaten-Colonel und checkt mit großer Geste in einem Hotel ein. In dieser Verkleidung flirtet er mit seinem Gegenstück, einer Southern Belle.
In „Jitterbugs“ erleben wir ihn auch (und nicht zum ersten Mal) als Tänzer. Es war ihm stets ein Anliegen, seiner Körperfülle eine elegante Beweglichkeit entgegenzusetzen. „Ich habe immer versucht, schwerelos zu gehen“, erklärte er 1943 einem Interviewer. „Ich sehe es nicht gern, wenn dicke Männer sich so schwerfällig über einen Platz verbreiten, dazu besteht kein Anlass. Ich habe immer gerne getanzt, und so habe ich wahrscheinlich gelernt, mich leicht zu bewegen.“

Die zwei kulturellen Gesichter der Südstaaten

Oliver Hardy verkörpert das liebenswerte Gesicht des US-amerikanischen Südens, doch selbstverständlich gibt es zu diesem Klischee eine Kehrseite, und auch sie entstand am Originalschauplatz.
Die Autoren der Südstaaten sind Spezialisten für kaputte und perverse Portraits und Familiengeschichten.
Die Faszination der verstörenden, irritierenden Erzählkunst solcher Autoren wie Truman Capote, William Faulkner, oder Lillian Hellman ist ungebrochen – gerade in unserer Epoche der Selbstoptimierung, in der fast das gesamte Showbusiness vom Disney-Konzern geschluckt wurde.

In einem Aufsatz über die Kunst der Schriftstellerin Carson McCullers führte Tennessee Williams 1966 aus, warum die morbide Schauerlichkeit, mit der viele vermeintliche Schöngeister damals wie heute ein Problem haben, eine wesentliche Zutat künstlerischer Arbeit ist.
Williams stellt die Frage in den Raum: Warum sollte jemand (vereinfacht gesagt) über etwas so „Ekelhaftes“ und „Verrücktes“ schreiben wie es Carson McCullers etwa in „Spiegelbild im goldnen Auge“* tut – oder wie es Williams selbst in „Plötzlich im letzten Sommer“ auf die bisher erreichte Spitze treibt? Und warum sollte ein halbwegs vernünftiger Mensch sich einem so unbehaglichen Kunstgenuss aussetzen?
Er antwortet: die Kunst sei dafür zuständig, über jenes Schreckliche zu sprechen, das nicht fühlbar oder sichtbar bzw. physisch erkennbar ist. Greifbaren Schrecken zu ermessen – Krankheit, finanziellen Ruin, Krieg, Tod … – sei jedem Individuum möglich. Das Grauen hinter dem Fassbaren – Williams spricht von Symbolen – könne nur in der Verdichtung durch die Kunst gelingen. Und warum muss Kunst verdichten (um diese Bezeichnung zu verdienen)?
„Weil ein Buch kurz und ein Menschenleben lang ist.“

Nur ein Autor habe es geschafft, wirkliche Kunst zu schaffen, ohne zu verdichten oder die südstaatliche Variante des Horrors freizulegen: James Joyce. Dem Iren sei es gelungen, die Atmosphäre des Schrecklichen vollständig aus dem Normalen und Altbekannten abzuleiten, ohne ermüdend zu sein. Doch das brauche eben sehr viel Raum, und nicht jeder sei bereit, sich auf eine so umfangreiche Lektüre einzulassen.
Williams führt noch Marcel Proust als Beispiel an, doch dieser habe sich nicht getraut, konsequent zu sein und die Flucht in die Sicherheit angetreten: „Er war ein zu großer körperlicher Feigling. Die Atmosphäre seines Werkes hat eher etwas Mutterleib-Ähnliches.“

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* Näheres zu dieser gelungenen McCullers-Verfilmung unter https://blog.montyarnold.com/2017/12/29/die-schoensten-filme-die-ich-kenne-56-spiegelbild-im-goldenen-auge/

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Zur Zeit sind Biopics wieder sehr angesagt. Inzwischen hat sich herumgesprochen, dass sich fast zwangläufig verhebt, wer versucht, eine komplette Lebensgeschichte in einen (meist überlangen) Film zu packen. Einige Beispiele der letzten Jahre stellten es schlauer an: sie wählten einen wichtigen Lebensabschnitt und kamen gleich zum Wesentlichen. So macht es auch Jon S. Baird, der sich in „Stan und Ollie“ schlanke 99 Minuten lang vor allem dem beschwerlichen Nachruhm seiner Helden widmet. Die Kritiken waren fast durchweg positiv, aber das hat bei diesem Thema nicht viel zu sagen. Wer sich an die Filme von Laurel und Hardy im Kinderfernsehen oder -Kino überhaupt noch erinnern kann, der ist dankbar, dass sich Hollywood ihrer in einer so aufwändigen Produktion  überhaupt annimmt, und ist von daher milde gestimmt. Dass sich die beiden Hauptdarsteller so fabelhaft herausgeputzt haben (haben herausputzen lassen), verdient Respekt, aber all das sagt allenfalls aus, dass der Film gut gemeint ist. Was taugt er wirklich?

Die Tatsache, dass andere mit ihrer Arbeit reich wurden, während Laurel und Hardy selbst noch im Alter tingeln mussten, um Geld verdienen, ist nicht ohne eine gewisse Tragik (und im Showgeschäft leider der Normalfall). Der Film „Stan und Ollie“ lässt sich davon die Richtung vorgeben. Ganz so tragisch war es in Wirklichkeit nun wieder nicht, denn immerhin durften die Altstars auf ihrer späten, sehr erfolgreichen Tournee nach Großbritannien erleben, wie beliebt sie in Übersee gewesen sind und immer noch waren. Dass der Film diesen Erfolg anfangs nicht eingesteht, weil das besser ins rührselige Konzept passt, ist bereits verdächtig.  Die völlig unpassende, routiniert-süßliche Billig-Filmmusik schreckt weitere böse Ahnungen auf.

Aber zunächst will man natürlich wissen, wie gut die Hauptdarsteller die Illusion hinbekommen, Laurel und Hardy zu sein. Stan-Darsteller Steve Coogan  spielt die Tapferkeit des alten Komikers, der unverdrossen an Sketchen und Drehbüchern arbeitet und große Pläne spinnt, mit angenehmer Zurückhaltung. John C. Reilly, der wahrlich kein übler Schauspieler ist, kann oder darf seinen Part nicht gestalten (was unter mehreren Pfund Gummimaske ohnehin nicht einfach wäre), bekommt aber sein Vorbild auch parodistisch nie zu fassen. Er kennt Hardy nicht gut genug und agiert auch in den 30er-Jahre-Szenen viel zu schwerfällig. Die beliebten Ollie-Petitessen (Krawattenwedeln, verschmitztes Blinzeln …) sind willkürlich, erratisch und unmotiviert, so als hätte der Regisseur noch kurz vor dem „Action!“-Kommando hineingerufen: „Ach ja, und an dieser Stelle könntest du mal wieder die Fingerchen drehen!“ Ollies Gesten sind entweder zu zögerlich (etwa wenn er Stan auf der Bühne einen Blechnapf überbrät) oder zu grob (wenn er seine Worte mit feierlichen Gesten sekundiert). Reilly imitiert Hardy auf einem Niveau, als hätte er ihn nie sehen können, sondern sich nur beschreiben lassen. Wie fremd der modus operandi des Duos den Machern des Films ist, lässt sich an der kleinen Rangelei um eine Rezeptionsglocke erkennen, die mich eher an „Harald und Eddi“ denken ließ.

Zwei, dreimal werden typische Dick-und-Doof-Pannen in die Geschichte eingebaut, was zu inkonsequent geschieht, um funktionieren zu können und außerdem an einem lausigen Timing krankt. Keiner (wirklich nie-mand!) der an diesem Film Beteiligten versteht etwas von Komödie oder gar von Slapstick. Was Mr. Baird zu dieser Regiearbeit bewogen hat, ist mir ein Rätsel. Er weiß mit seinem Sujet nicht das Geringste anzufangen.

Apropos Komödie: so wenig die Motorik stimmt, so uninspiriert ist auch der Dialog geraten. Die beiden Ehefrauen, die ab dem zweiten Akt zu den Künstlern stoßen, sind offenbar als untereinander verzankte Gegenpole angelegt, als ein Echo auf die gruseligen Gattinnen aus den Filmen. Leider fällt dem Drehbuch zu ihrem Verhältnis nichts ein, und sie muffeln wortkarg aneinander vorbei. Hier hätte ein wenig Screwball-Dialogwitz Wunder gewirkt, aber soll man den heutzutage in Hollywood hernehmen?
So bleibt uns nichts anderes übrig, als den Blick in die Dekorationen schweifen zu lassen, die (unzweifelhaft) penibel den historischen Fotos nachgebildet sind, die sich im Internet finden ließen, die aber schon wegen ihrer Sterilität und Soap-artigen Ausleuchtung niemals Atmosphäre schaffen.

Auch die so wichtige Besetzung der kleineren Rollen ist verschenkt. Die junge Dame an der Rezeption, der Juwelier, die Vorzimmerdame der Filmproduzenten, der peinliche ältere Herr auf dem Empfang … alles nur Komparsen in passender Kostümierung. Der Agent von Stan und Ollie (die größte Nebenrolle) ist vollkommen konturlos. Ihr alter Produzent Hal Roach hingegen wird zum vulgären, raffgierigen Untier aufgebaut. Gewiss: er hatte seine „künstlerischen Meinungsverschiedenheiten“ mit Laurel und betrieb eine rückblickend betrachtet unfeine Vertragspolitik mit seinen Zugpferden. Aber deshalb war er noch keine Mischung aus Dr. Mabuse und Luca Brasi.
Baird arbeitet er mit solcherlei Fratzenschneidereien, weil er offensichtlich nicht weiß, was er uns sonst zu diesem Thema erzählen soll.

Das führt zum ärgerlichsten Aspekt dieses Filmes: den historischen Unrichtigkeiten. Die übelste der Verunglimpfungen nötigt den beiden Komikern ein jahrelang verschlepptes berufliches Eifersuchtsdrama auf. Nach allem, was wir aus unzähligen Büchern und Zeitzeugenberichten wissen, waren Laurel und Hardy zunächst keine dicken Freunde, aber Kollegen, die gut miteinander auskamen und sich gegenseitig schätzten. Auf der besagten Tournee kamen sie sich dann auch menschlich näher, da sie nun ungewöhnlich viel Zeit miteinander verbrachten. Der Film unterstellt dass Laurel Hardy „diesen Elefantenfilm“ verübelte, den dieser einst ohne seinen Partner realisierte. Das ist grotesk – Hardy hatte schließlich einen Vertrag zu erfüllen. Der Gipfel der Unverschämtheit aber ist die Behauptung, Stan hätte allen Ernstes erwogen, mit einem Ersatz zu arbeiten, nachdem Hardy auf der Tournee erkrankt war.

Es gibt eine winzige Szene, die einer dieser großen kleinen Momente hätte werden können. Am Bahnhof kauft sich Hardy eine Zeitung, um die Ergebnisse der Pferdewetten zu erfahren. Er ist über das, was er da liest, nicht erfreut, zerknüllt die Zeitung und pfeffert sie in einen Abfalleimer. Im Hintergrund sehen wir – noch unscharf – eine Gruppe von Kindern. Welch eine Kombination, dachte ich: unbemerkt hat sich Hardys Zielgruppe eingefunden und ihn bei einer vertrauten Geste beobachtet. Hardy dreht sich um und bemerkt die Kinder, und es geschieht … nichts.

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Hal Roach war der Entdecker und – in deren glücklichen Zeiten – auch der Produzent von Laurel und Hardy. Bei den in der Vorabendserie „Dick und Doof“ präsentierten Filme (siehe unten) stimmte dies aber nur zum Teil.

Die Vorabendserie „Dick und Doof“ stellte für die Generation der Babyboomer die Grundversorgung mit Laurel und Hardy sicher. Der sorglose Umgang des ZDF mit dem historischen Filmmaterial, das chaotisch miteinander verschnitten (und dem neu geschaffenen Zusammenhang zuliebe zuweilen sogar neu synchronisiert) wurde, tat dem Vergnügen des jugendlichen Publikums keinen Abbruch, wurde jedoch ab Mitte der 70er Jahre gemeinsam mit der Bezeichnung „Dick und Doof“ vom ZDF selbst und vom Feuilleton für viele Jahre geächtet.
Um auf eine Sendelänge von 25 Minuten zu kommen, wurde einem stummen oder Tonfilm-Zweiakter mit Laurel und Hardy ein kurzer Ausschnitt aus einem stummen Ein- oder Zweiakter vorangestellt (erstmals in Folge 3). Hier sind die beiden Komiker – zumeist Stan Laurel – auch solo in der Zeit vor ihrer Partnerschaft zu sehen. Diese Vorspiele wurden (wie auch die Stummfilme im Hauptteil) im Alleingang von Hanns Dieter Hüsch synchronisiert.
In den Tonfilmteilen hören wir, wenn nicht anders angegeben, Walter Bluhm als Laurel und Arno Paulsen als Hardy.

Dies ist eine detaillierte Übersicht über die Filme, die in den Episoden verarbeitet sind.
Beginnend mit Folge 33 werden hie und da die Langfilme des Paares in zwei bzw. drei Folgen aufgeteilt und durch ein kleines Voice Over von wechselnden Sprechern kommentiert, die angegeben sind, soweit ich sie erkennen konnte.
Die Inhaltsangaben beziehen sich nur auf die selten beleuchteten Vorspiele mit Laurel oder Hardy.

– Disc 1 –

1. Der zermürbende Klaviertransport (ZDF-Erstsendung: 17.7.1970)
Originaltitel der verwendeten Filme: The Music Box (1932)
Aus diesem Dreiakter stammen auch die Bilder, die im Vorspann zu sehen sind.

2. Die Nacht im Mordhaus (24.7.1970)
The Laurel And Hardy Murder Case (1930)

3. Dem Henker entronnen (7.8.1970)
Two Tars (1929) (Landstraßen-Szenen) / The Second Hundred Years (1927)

4. Zwischen Bestien und Banditen (21.8.1970)
Roughest Africa (1923) (Laurel mit James Finlayson) / Sugar Daddies (1927)
Forscher Stan Laurel begleitet Millionär Jonathan Pinnmoser (Finlayson) bei einer Afrika-Expedition.

5. Von Gefahren umlauert (4.9.1970)
Scorching Sands (1923) (Laurel mit James Finlayson) / One Good Turn (1931)
Stan und Finlayson erkunden ein einsames Pharaonengrab. Dort unten werden sie mit einer gruseligen Nil-Prinzessin konfrontiert.

6. Blaue Jungs in Schwierigkeiten (11.9.1970)
Two Tars (1928) (1. Hälfte) / Men O’War (1929)

7. Getrübte Vaterfreuden (18.9.1970)
Pie-Eye (1925) (Erster Teil: Nachtclub-Szenen) / Their First Mistake (1932)
Der volltrunkene Stan randaliert in einem Nachtclub …

8. Die Sache mit der Hose (2.10.1970)
Leave’Em Laughing (1928) (Schlussteil: in der Stadt) / Liberty (1929)

9. Die Braut wird geklaut (9.10.1970)
The Battle Of The Century (1927) / Our Wife (1931)

10. Bitteres Seemannslos (16.10.1970)
Half A Man* (1925) (Laurel-Solo) (Mittelteil: die Szenen an Bord) / Any Old Port (1932)

– Disc 2 –

11. Unschuldig hinter Gittern (30.10.1970)
Detained (1924) (Laurel-Solo) / The Hoose-Gow (1929)
Stan sitzt hinter schwedischen Gardinen. Gemeinsam mit einem Mithäftling beginnt er, einen Fluchtweg zu graben. Auf der Rückwand der Gefängnismauer befindet sich dummerweise das Büro des Gefängnisdirektors.

12. Der Mann im Weiberrock (6.11.1970)
Flying Elephants (1928) / Putting Pants On Philip (1927)
Die beiden Stummfilme sind ineinander verschnitten.

13. Unterschlagene Noten (13.11.1970)
You’re Darn Tootin‘ (1928) / Below Zero (1930)

14. Endstation Villa Bockschuß (27.11.1970)
Another Fine Mess (1930)

15. Skandal im „Regenbogen-Club“ (4.12.1970)
Blotto (1930)

16. Der Gorilla unter der Bettdecke (11.12.1970)
The Chimp (1932)

17. Die Qual mit den Stiefeln (8.1.1971)
Be Big (1931)

18. Die Gattenmörderin (15.1.1971)
The Private Life Of Oliver VIII. (1933)

19. Bestellen Sie zwei Särge (5.2.1971)
Pie-Eye (1925) (Laurel-Solo) (Zweiter Teil: Szenen „zu Hause“) / Midnight Patrol (1933)
Ein Polizist versucht, den volltrunkenen Stan in ein Bett zu verfrachten, von dem er hofft, dass es das richtige ist.

20. Im Taumel des Rauschgifts (19.2.1971)
Mandarin Mix-Up (1924) (Laurel-Solo) / County Hospital (1932)
Nach einem Lausbubenstreich wächst Stan in einer chinesischen Wäscherei auf …

– Disc 3 –

21. Duell mit den Wüstensöhnen (5.3.1971)
Beau Hunks (1931) (Ohne Anfang)

22. Die Geldgierigen (12.03.1971)
Bacon Grabbers (1929) (Schlussteil) / Their Purple Moment (1928)

23. Der Prinz im Fahrstuhlschacht (19.3.1971)
Leave’Em Laughing (1928) (Mittelteil: in der Zahnarztpraxis) / Double Whoopee (1929)

24. Schicksal in Uniform (2.4.1971)
Sailors, Beware! (1927) / With Love And Hisses (1927)

25. Am Rande der Kreissäge (23.04.1971)
The Noon Whistle (1923) (mit Laurel und James Finlayson) / Busy Bodies (1933)
Direktor Schuriegel vom Sägewerk Schluderjahn und Tinnef ist mit den Leistungen seiner Arbeiter unzufrieden: Sie sind so faul, dass sie sich beim Herumlungern gegenseitig abstützen. Werkmeister Knalltüte gibt den Anschiss an seinen Vorarbeiter Stan weiter …

26. Selige Campingfreuden (7.5.1971)
Save The Ship (1923) (Laurel-Solo) / Them Thar Hills (1934)
In einem „Süßwasser-Schwimmzelt“ betreibt Stan eine Regenwürmeraufzucht …

27. Die besudelte Ehre (14.5.1971)
Love’Em And Weep (1927) / Tit For Tat (1935)

28. Die Nacht des Grauens (21.5.1971)
Habeas Corpus (1928) / Angora Love (1929)

29. Die Rache des Raubmörders (4.6.1971)
From Soup To Nuts (1928) (Servierszenen) / Do Detectives Think? (1927)

30. Das unfertige Fertighaus (18.6.1971)
Leave’Em Laughing (1928) (Anfangsteil: Nachtszene daheim) / The Finishing Touch (1928)
Die Passage aus dem Stummfilm “Leave ‘Em Laughing” ist wie ein Tonfilm synchronisiert.** Bruno W. Pantel spricht Hardy.

– Disc 4 –

31. Blinde Wut (25.6.1971)
The Soilers (1923) (Laurel mit James Finlayson) / Wrong Again (1929)
Stan und seine Männer waschen Gold aus den Fluten des Moon-River. Das ruft Bloody-Finn auf den Plan. – Ein Beitrag aus Stan Laurels beliebter Tradition von Parodien auf aktuelle Kinofilme.
Die Passage aus der Stummfilmversion von “Wrong Again” ist wie ein Tonfilm synchronisiert. Bruno W. Pantel spricht Hardy.

32. Als Nachtisch: Weiche Birne (9.7.1971)
Postage Due (1924) (Laurel mit James Finlayson) (Szene beim Fotografen) / Thicker Than Water (1935)
Beim Fotografen erregt Stan den Unmut dess Sittenrichters Innozenz Stielauge (Finlayson) – er lässt sich im Tütü fotografieren.

33. Infame Lügner: 1. Kur in Honolulu (16.7.1971)
34. Infame Lügner: 2. Ehrlich währt am längsten (23.7.1971)
Sons of The Desert (1933)

35. In die Falle gelockt (6.8.1971)
Under Two Jags (1923) / Come Clean (1931)
Auf einer Geschäftsreise nach Sidi-Ban-Krott macht Stan die Bekanntschaft der feurigen Obristin Dragomira. Sie lehrt ihn das Wunder der Liebe.

36. Sklaven des Reichtums (20.8.1971)
Bacon Grabbers (1929) (Anfangsszene im Büro) / You’re Darn Tootin‘ (1928) (Die Mahlzeit) / Early To Bed (1928)
Die hier kombinierten Ausschnitte stammen aus den Stummfilmversionen der jeweiligen Filme, sind aber wie im Tonfilm synchronisiert. Bruno W. Pantel spricht Hardy.

37. Schiff mit kleinen Löchern (3.9.1971)
From Soup To Nuts (1928) (Anfang) / Towed In Hole (1932)

38. Das unterschlagene Testament: 1. Lola und ihr Wirt (10.9.1971)
39. Das unterschlagene Testament: 2. Der Wirt am Kronleuchter (17.9.1971)
Way Out West (1937)

– Disc 5 –

40. Tag der Trümmer: 1. Der vergessene Krieger (1.10.1971)
41. Tag der Trümmer: 2. Die Nachbarin im Koffer (8.10.1971)
Blockheads (1938)
Oliver Hardy wird von Gerd Duwner gesprochen. Hanns Dieter Hüsch kommentiert die Fortsetzung.

42. Wir sitzen in der Klemme (22.10.1971)
Oranges And Lemons (1923) (Laurel-Solo) / Helpmates (1932)

43. Schwarze Schafe: 1. Die mißglückte Einladung (5.11.1971)
44. Schwarze Schafe: 2. Matrosen im Hemd (12.11.1971)
45. Schwarze Schafe: 3. Wiedersehen im Wasser (19.11.1971)
Our Relations (1936)
Um den dreigeteilten Film auf Länge zu bekommen, ist ihm in der ersten Folge ein Special vorangestellt, in dem die Redakteure Gert Mechoff und Heinz Caloué auftreten. In den Filmclips spricht Bruno W. Pantel für Oliver Hardy. Im darauffolgenden Film hören wir – wie zumeist – Arno Paulsen.

46. Abenteuer im Spielzeugland: 1. Es weihnachtet sehr (3.12.1971)
47. Abenteuer im Spielzeugland: 2. Der Böse wird bestraft (10.12.1971)
Babes In Toyland (1934)
Bruno W. Pantel spricht Hardy.

48. Die Königskiller: 1. Hoheit unter dem Küchentisch (7.1.1972)
49. Die Königskiller: 2. Der perfekte Fenstersturz (14.1.1972)
Nothing But Trouble (1945)

– Disc 6 –

50. Der große Fang (21.1.1972)
The Snow Hawk (1925) (Laurel-Solo) / Going Bye-Bye (1934)
Stan ist in der kanadischen Wildnis als Grenzjäger einem Verbrechen auf der Spur. Es stellt sich heraus, dass er seinen eigenen Vorgesetzten verfolgt, der ihm nun nach dem Leben trachtet.

51. Glückliche Frauenherzen (4.2.1972)
The Sleuth (1925) (Laurel-Solo) / Twice Two (1933)
Detektiv Stan Laurel wird von einer Lady beauftragt, ihren untreuen Gatten zu überführen. Zu diesem Zweck lässt er sich als Zimmermädchen anstellen …

52. Verspielte Millionen (18.2.1972)
Collars And Cuffs (1923) (Laurel-Solo) / Me And My Pal (1933)
Stan arbeitet in der Wäscherei von Tobias Ladenschwengel. Der Chef missbilligt die ausgedehnten Ruhepausen seines Angestellten und muss zuletzt auch noch eine überlaufende Waschmaschine bändigen.

53. Krach im Alpenhotel: 1. Falschgeld vom Käsehändler (3.3.1972)
54. Krach im Alpenhotel: 2. Das Klavier über dem Abgrund (10.3.1972)
55. Krach im Alpenhotel: 3. Nächtliche Serenade (17.3.1972)
Swiss Miss (1938)
Hermann Pfeiffer spricht Hardy.

56. Gehopst wie gesprungen: 1. Das heiße Versteck (7.4.1972)
57. Gehopst wie gesprungen: 2. Der ersehnte Beinbruch (14.4.1972)
The Dancing Masters (1943)
Clemens Hasse (einer der Schüler aus der „Feuerzangebowle“) spricht Hardy.

58. Gauner, Blüten und Betrüger: 1. Das Sonderangebot (5.5.1972)
59. Gauner, Blüten und Betrüger: 2. Besuch unter dem Sofa (12.5.1972)
60. Gauner, Blüten und Betrüger: 3. Der schwebende Heizer (19.5.1972)
Jitterbugs (1943)
Gert Günther Hoffmann kommentiert die Fortsetzung.

– Disc 7 –

61. Ein geheimnisvoller Sarg: 1. Der Kerl in der Kiste (2.6.1972)
62. Ein geheimnisvoller Sarg: 2. Der zornige Löwe (9.6.1972)
A-Haunting We Will Go (1942)

63. Gespenst an Bord (30.6.1972)
Postage Due (1924) (Laurel mit James Finlayson) (Spätere Szene auf dem Postamt) / The Live Ghost (1934)
Stan will seinem Freund Ollie (der nicht im Film auftaucht) einen Geburtstagsgruß schicken. Polizeiinspektor Schnüffelnase erscheint, um den Inhalt der Briefe auf unanständige Wörter zu prüfen. Derweil bemühen sich Posträuber um die Wertbriefe.

64. Gelächter in der Nacht (7.7.1972)
Kill Or Cure (1924) (Laurel-Solo) / Scram! (1932)
Stan hausiert mit einem dubiosen Fleckenwasser, das er als Universaltinktur ausgibt. Dabei trifft er auf den ehemaligen Stadtrat Thaddeus Waterloo, einen entgleisten Säufer, der Stans Tinktur sehr schmackhaft findet.

65. Meuterei hinter Gittern: 1. Eine schlimme Zahnlücke (28.7.1972)
66. Meuterei hinter Gittern: 2. In der Suppe blaue Bohnen (4.8.1972)
Pardon Us (1931)
Bruno W. Pantel spricht Hardy. Hanns Dieter Hüsch kommentiert die Fortsetzung.

67. Opa – Kind – und heiße Würstchen (25.8.1972)
Pack Up Your Troubles (1932) (Mittlerer Teil: der Würstchenstand)
Hermann Pfeiffer spricht Hardy. Hanns Dieter Hüsch kommentiert die Kurzfassung.

68. Bruder des Teufels: 1. Die mißglückte Hinrichtung (15.9.1972)
69. Bruder des Teufels: 2. Der verhängnisvolle Schlaftrunk (22.9.1972)
70. Bruder des Teufels: 3. Der Millionenraub (29.9.1972)
Fra Diavolo (1933)
Hanns Dieter Hüsch kommentiert die Fortsetzung.

– Disc 8 –

71. Immer, wenn er Hupen hörte: 1. Die Nervenkrise (13.10.1972)
72. Immer, wenn er Hupen hörte: 2. Der ängstliche Bläser (20.10.1972)
Saps At Sea (1940)
Diese dt. Bearbeitung mit Bruno W. Pantel (Hardy) und Walter Bluhm (Laurel) wurde eigens für die „Dick und Doof“-Reihe angefertigt, da die Kino-Synchronfassung mit Arno Assmann als Laurel und Werner Lieven als Hardy (die erste Laurel-und-Hardy Synchronisation nach dem Krieg) für heutige Ohren sehr skurril besetzt war. 

73. Schottische Millionen: 1. Das Fischessen auf der Matratze (10.11.1972)
74. Schottische Millionen: 2. Sonnenstich im Schottenrock (17.11.1972)
75. Schottische Millionen: 3. Der Sultan und die Bienen (24.11.1972)
Bonnie Scotland (1935)
Horst Gentzen spricht Laurel, Gerd Duwner spricht Hardy. Gert Günther Hoffmann kommentiert die Fortsetzung.

76. Männer im Schornstein (1.12.1972)
Pick And Shovel (1923) (Laurel mit Finlayson) / Dirty Work (1933)
Stan ist eigentlich zu fein für die Arbeit im Schlackenbergwerk „Zur schwarzen Träne“. Obersteiger Finlayson missbilligt dessen Flirt mit seiner Tochter Molly. Bei einer Explosion im Stollen kann sich Stan seinen Heldenmut beweisen.

77. Verlorene Liebe (15.12.1972)
Duck Soup (1927) / The Fixer-Uppers (1935)

78. Alle Hunde lieben Stan (22.12.1972)
Short Orders (1923) (Laurel-Solo) / Laughing Gravy (1931)
Stan arbeitet als Kellner in einem Restaurant. Professor Morgenei, ein echter Gourmet, kommt mit großem Appetit ins Lokal. Leider hat Küchenhilfe Agathe ihren elegischen Tag, und das Steak verkommt zu Schuhsohle.

79. Die Silvesterprobe (29.12.1972)
Pie-Eye (1925) (Laurel-Solo) / Our Relations (1936) / Blotto (1930) / The Chimp (1932) / The Fixer-Uppers (1935) / Scram! (1932)
Silvester-Collage aus diversen Stumm- und Tonfilmen, kommentiert von Hanns Dieter Hüsch

80. Das peinliche Gastmahl (5.1.1973)
A Chump At Oxford (1940) (Butler-Ehepaar-Szene) / Pack Up Your Troubles (1932)(Erster Teil: Militär-Szenen)
Bruno W. Pantel spricht Hardy. Beide Filmteile wurden für diese Sendung neu synchronisiert. Hanns Dieter Hüsch spricht die Überleitung.

– Disc 9 –

81. Gib mir den Hammer (12.1.1973)
White Wings (1923) (Laurel-Solo) / Night Owls (1930)
Wegen eines Missverständnisses hat der unbescholtene Stanl die Polizei auf den Fersen. Auf der Flucht taucht er in einer öffentlichen Zahnstation unter und nimmt er an einem Zahnwettziehen teil.

82. Die entlaufene Prinzessin: 1. Hände in fremden Taschen (19.1.1973)
83. Die entlaufene Prinzessin: 2. Der glückliche Vater (26.1.1973)
The Bohemian Girl (1936)
Bruno W. Pantel spricht Hardy. Hanns Dieter Hüsch kommentiert die Fortsetzung.

84. Der hungrige Matrose (2.2.1973)
Helpmates (1932) (Schlusszene) / Half A Man* (1925) (Laurel-Solo) (Anfang und Ende) / Navy Blue Days (1925) (Laurel-Solo)
Um die Handlung der beiden Stummfilme als Rückblende auszugeben, wird ihnen das Finale von „Helpmates“ vorangestellt. Hardy wird in dieser Spezialbearbeitung von Bruno W. Pantel gesprochen.

85. Der Lümmel im Kinderwagen (9.2.1973)
Sailors, Beware! (1927) / Pack Up Your Troubles (1932) (Zweiter Teil: Zivilisten-Szenen mit Billy Gilbert) / A Chump At Oxford (1940) (Straßenkehrer-Szene)
Bruno W. Pantel spricht Hardy.

86. Das Kind in der Wanne (16.2.1973)
Near Dublin (1924) (mit Laurel und James Finlayson) / Brats (1930)

87. Panik auf der Leiter (23.2.1973)
On The Front Page (1926) (Laurel-Solo) / Hog Wild (1930)
Playboy Stan soll den Popstar Molly verführen, damit ein Fotograf skandalöse Fotos schießen kann. Der hinterhältige Plan misslingt.

88. Der Sport am Sonntag (2.3.1973)
Golf (1922) (Oliver Hardy mit Larry Semon) / Perfect Day (1929)
Ein ungeheuer beweglicher Hardy liefert sich einen Golf-Krieg … – Hardy und Semon waren seinerzeit als Duo unterwegs.

– Disc 10 –

89. Die Selbstlosen: 1. Der Hund in der Jacke (9.3.1973)
The Dancing Masters (1943) / Air Raid Wardens (1943)
90. Die Selbstlosen: 2. Zwei Trillerpfeifen (16.3.1973)
91. Die Selbstlosen: 3. Der Spion am Strick (23.2.1973)
Air Raid Wardens (1943)
Die Szene mit der Auktion aus „The Dancing Masters“ ist in den Film eingearbeitet, um ihn auf die Länge eines Dreiteilers zu bringen. Hanns Dieter Hüsch spricht den Prolog und kommentiert die Fortsetzung.

92. Die Dame auf der Schulter (30.3.1973)
Chickens Come Home (1931)
Hermann Pfeiffer spricht Hardy.

93. Das Fenster im Nacken (6.4.1973)
A Chump At Oxford (1940) (Uni-Szenen)
Gerd Duwner spricht Hardy.

94. Vom Wahnsinn umzingelt (13.4.1973)
You’re Darn Tootin‘ (1928) (Schlussteil) / Big Business (1929)
„Big Business“ stammt aus der Übergangszeit vom Stumm- zum Tonfilm und wurde in zwei Fassungen gedreht. Hier wurde die Stummfilmversion als Tonfilm synchronisiert. Bruno W. Pantel spricht Hardy.

95. „Kennwort: Geheimauftrag“: 1. Die runde Kugel (27.4.1973)
96. „Kennwort: Geheimauftrag“: 2. Drei Herren im Bett (4.5.1973)
The Big Noise (1945)

97. Das feuchte Hotelbett (11.5.1973)
Beau Hunks (1931) (Anfang) / They Go Boom (1929)
Bruno W. Pantel spricht Hardy. Überleitung von Hanns Dieter Hüsch.

98. Bitte nicht weinen (18.5.1973)
(Special)
Die Redakteure Gert Mechoff und Heinz Caloué „telefonieren“ mit Laurel und Hardy in Amerika – Collage mit Clips aus diversen Filmen zum Ende der Reihe. Bruno W. Pantel spricht Hardy. 
____________________________
* Siehe dazu auch https://blog.montyarnold.com/2018/11/16/11806/
** Die „Transition Time“ zwischen Stumm- und Tonfilm bedeutete für so produktive Künstler wie Laurel und Hardy, dass von mehreren ihrer Kurzfilme eine stumme und eine tönende Fassung produziert wurde. Mehr dazu unter https://blog.montyarnold.com/2016/05/09/der-mann-mit-der-dicken-hose/

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Die verständigen unter den Liebhabern von Laurel & Hardy sehen in „Blockheads“ das Ende einer Ära, den letzten Film im „guten alten Laurel-und-Hardy-Stil“. Danach begannen verschiedene Faktoren, der Grazie und Wertigkeit des Duos zuzusetzen: das Zerbrechen ihrer alten Arbeitsstrukturen und der einstigen künstlerischen Freiheit, ein Wandel des Zeitgeschmacks und natürlich der Rückbau der eigenen Jugend, Kraft und Gesundheit. Bereits die letzten beiden noch allseits geschätzten Filme für ihren Entdecker und Produzenten Hal Roach zeigen einen unbehaglichen Trend. Die folgenden Filme für 20th Century Fox und MGM werden von wirklichen Fans abgelehnt. Zu recht? Zumindest eines dieser kleinen Lustspiele, das stets in qualitative Sippenhaft genommen wird, hat dies nicht verdient: „Jitterbugs“.

Die jüngste Kauf-DVD von „Jitterbugs“, Teil einer kleinen Serie mit den Spätwerken von Laurel & Hardy

Als der Wagen der fahrenden Entertainer Laurel & Hardy in der Wüste liegenbleibt, hilft ihnen ein zufällig vorbeikommender Nachwuchs-Erfinder aus der Patsche, Chester Wright. Er behauptet, eine Pille erfunden zu haben, die Wasser in Benzin verwandelt. Er überredet Stan und Ollie, ihn in die nächste Ortschaft zu begleiten, und ihm eine Reklame-Show für sein Wundermittel auszurichten. Die Show gelingt, die Pille findet reißenden Absatz, doch der Schwindel fliegt auf, und die drei Herren müssen die Flucht ergreifen. Chesters Charme mag dazu beigetragen haben, dass sich ihnen eine junge Sängerin anschließt, Susan, deren Familienvermögen unlängst von Betrügern erbeutet worden ist. Chester, Stan und Ollie wollen es den Gaunern gemeinsam wieder abluchsen. Auf einem Vergnügungsdampfer kommt es zu einer Geheimoperation mit großem Showdown …

Selbstverständlich ist es nicht die Handlung, die diesen Film trägt, aber die spielte bei Laurel & Hardy sowie im Genre des Filmmusicals, dem wir „Jitterbugs“ ebenfalls zurechnen können, selten eine Rolle. Die zwei Starkomiker sind hier in beinahe ernsten Rollen zu sehen und geben uns – wie in keinem ihrer anderen Filme – einen Eindruck davon, was sie schauspielerisch alles draufgehabt hätten, wären sie nicht (zu unserem Glück) so ausschließlich in ihrem Projekt aufgegangen. Die Filmhelden Stan und Ollie vollführen ihre Verkleidungen so gekonnt, dass ich mich im Kindesalter beim Anschauen des Films gewundert habe, warum nicht wenigstens Stan (wie gewohnt) alles vermasselt, indem er den Gangstern die lebenserhaltende Täuschung preisgibt. Hardy ist köstlich als liebestoller, aber galanter Südstaaten-Gentleman mit Vorliebe für Pernod (eine Anspielung auf seinen eigenen Background), und Laurels reiche Erbtante aus Boston ist ein Höhepunkt in der langen Liste seiner Travestien.
Der Biograph William K. Everson erkannte in diesem Film eine „Oase in der Wüste der Mittelmäßigkeit, in die Laurel und Hardy geraten waren“. Obwohl die Fox mit den beiden Protagonisten offensichtlich nichts anzufangen wusste – und sie deshalb als Zwei-Mann-Band mit mechanischer Verstärkung einführte, ohne diese Idee in der Handlung durchzuhalten – profitiert der Film von seinem guten Produktionsvolumen. Das wiederum war der Präsentation der weiblichen Hauptrolle geschuldet, der in der Tat bezaubernden Vivian Blaine, die später in der Originalbesetzung von „Guys And Dolls“ in den Musical-Olymp einzog.

Seit das ZDF Ende der 70er Jahre eine schauerliche neue Synchronfassung für seine Serie „Lachen Sie mit Stan und Ollie“ in Auftrag gegeben hat, war die deutsche Kinobearbeitung von „Jitterbugs“ nicht mehr zu sehen. Auch die 2007 erschienene DVD beinhaltete die ZDF-Version. Zerlegt in drei Teile, aber ansonsten beinahe vollständig – nur Blaines Songdarbietungen wurden etwas eingekürzt – ist die idealbesetzte und von Eberhard Storeck betreute Eindeutschung namens „Die Wunderpille“ nun nach 40 Jahren auf einer „Dick & Doof“-DVD-Box erstmals wieder zugänglich. Es ist der beste Film mit Laurel & Hardy seit „A Chump At Oxford“ und der letzte, der ihrer wahrhaft würdig ist.

Die Super 8-Version von „Jitterbugs“

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Warum die Kürze so würzig ist*

Die Sitcom ist schon aufgrund ihrer Übersichtlichkeit – klassischerweise 22 Minuten – unverdächtig, uns humoristisch überanstrengen zu können. Dass ihr die kurze Form so gut steht, könnte aber auch historische Ursachen haben.
Der direkteste Vorläufer einer Sitcom-Episode ist die ein- oder zweiaktige („Akt“ steht hier für Filmspule) Slapstick-Comedy, die ihre Blütezeit im amerikanischen Stumm- und sehr frühen Tonfilm hatte. Bei diesem Format konnten es sich die Filmemacher sogar leisten, mit der Kamera loszuziehen und zu improvisieren. (Ohne Sound-Equipment war man sehr beweglich, und das Fehlen von Versicherungs-Vorschriften beförderte eine wahrlich halsbrecherische Spielfreude.) Das wurde im abendfüllenden Film seither nur sehr vereinzelt unternommen und ist noch seltener geglückt.
Stan Laurel hat sich mit seinem Produzenten Hal Roach häufig in die Haare bekommen. Ein Streit der beiden entzündete sich Anfang der 30er Jahre an der grundsätzlichen Frage, ob und wie sich der Humor eines Slapstick-Kurzfilms auf einen Langfilm ausdehnen ließe. Anlass der Auseinandersetzung war der Musikfilm „Fra Diavolo“, der ausnahmsweise von Roach inszeniert wurde. Roach vertrat die Auffassung, man könne nicht 90 Minuten lang ununterbrochen komisch sein; Laurel hätte gerne (noch) mehr Gags eingebaut. Roach empfand in diesem Zusammenhang die Gesangseinlagen als wohltuende Pausen, und obwohl manche der Fans von Laurel und Hardy deren „Operetten“ weniger schätzen, zählen wir „Fra Diavolo“ allgemein zu den Erfolgen. In gewisser Weise hat Roach recht behalten. Von einigen Ausnahmen abgesehen funktionieren die Kurzfilme von Laurel und Hardy (wie sie ab 1935 nicht mehr produziert wurden) besser als ihre Feature Films.

Ein wesentlicher Unterschied zwischen der dynamischen Zweiakter-Comedy und dem Langfilm besteht darin, dass erstere nicht unbedingt eine Handlung braucht – ein Thema genügt. Am Ende einer abendfüllenden Komödie muss außerdem eine Pointe sitzen, nicht nur ein Schluss-Gag nach dem Motto: ein Gag muss ja als letzter kommen.
Da die moderne Sitcom – als kleine Schwester der Situationskomödie – nicht mit physischem Slapstick, sondern mit redenden sitzenden Menschen aufwartet, braucht auch sie eine Geschichte mit Schlusspointe – idealerweise.

* Auszug aus dem Essay „Humor Omnia Vincit“

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Vollkommen zu recht nennt die englische Sprache jene Leute, die wir als „Nebendarsteller“ bezeichnen, „supporting actor“. Jedem von uns fällt auf Anhieb ein solches Gesicht ein und vielleicht auch der Rollenname dazu – sei es „Mr. Stringer“, „Cato“ oder „Thanner“.
James Finlayson ist etwas Besonderes, denn er trug in den vielen Rollen, die er als Nemesis von Laurel & Hardy zu bekleiden hatte, zumeist seinen eigenen Namen – er wird übrigens „Finlisn“ ausgesprochen.

James Finlayson auf dem CD-Cover eines Archivmusik-Anbieters. (Music House International Ltd. 1992)

Und obwohl das halbe Ensemble der Hal Roach-Studios sich beruflich mit Laurel & Hardy anzulegen hatte – Damen und Herren gleichermaßen – sehen wir als ihren schlimmsten Widersacher sogleich den charakteristischen Glatzkopf mit dem Schnauzbart vor uns, den „Besitzbürger James Finlayson, der mit dem Charme einer Ammoniakflasche offene Rechnungen präsentiert und mit Genugtuung Hypotheken für verfallen erklärt“ (Thomas Brandlmeier, „Filmkomiker – Die Errettung des Grotesken“), seinen „sichtbaren Silberblick“ (Ephraim Katz, „The Film Encyclopedia“), seine „Gurkennase“ und seine „Säbelbeine“ (William K. Everson, „The Complete Films Of Laurel & Hardy“). Jene, die derart deftige Beschreibungen herzlos finden, mögen sich damit trösten, dass solch klare Worte nicht nur rückblickend hilfreich sind, sie waren einst einvernehmlich und allgemein üblich und rückten das Kapital jener kantigen Persönlichkeiten in den Vordergrund, die in unseren empfindlichen Zeiten so rar geworden sind.

Der Filmkomiker Louis de Funès hat gern Donald Duck als wichtigstes Vorbild für seine Mimik und Gestik angegeben. Viel prägender aber war James Finlayson in den von ihm geliebten Filmen mit Laurel & Hardy. Finlayson war nicht nur der Perfektionist (bzw. Perfektionierer) des Double Take, er entwickelte auch den dreistufigen Wutausbruch, der sich nur in kurzen gepressten Lauten bei gleichzeitigem Zusammen- und wieder Auseinanderzucken des ganzen Körpers auslebt – einem der zentralen Stilmittel von Louis de Funès. (Finlayson beherrschte übrigens noch eine zweite Variante, in der der Körper vom Unterkiefer wieder nach oben gezogen wurde.)

Der Schotte James Finlayson war – wie auch Stan Laurel und Charles Chaplin – ein Gastspielreisender, der in den USA blieb, um sich dem gerade geborenen Kino anzuschließen. Er stand Mack Sennett bei, als dieser noch vor der Kamera agierte, wurde von ihm weiterhin vor der Kamera eingesetzt und wechselte 1923 in die Hal Roach Studios. Der Rest ist Geschichte.

Finlayson trug den Walross-Schnurrbart nur im Film. Wie er privat aussah, lässt ich in „Pick A Star“ besichtigen, wo er ausnahmsweise glatt rasiert an Stan und Ollie verzweifelt. Mit dieser „Bürste unterm Rüssel“ und einer Motorik, die weitaus hemmungsloser in Richtung Cartoon changierte als die seiner meisten Kollegen, gehört er so unverzichtbar zu den glorreichen Tagen der Slapstick-Comedy wie die fliegende Sahnetorte. Folgerichtig war er das leidgeprüfte Gegenüber im berühmtesten Kurzfilm von Laurel & Hardy: „Big Business“ (im ZDF unter „Der geschändete Oberst“ zu sehen), in dem ihm im Hochsommer ein Weihnachtsbaum verkauft werden soll.

Wenn ich einen besonders komischen Moment mit ihm nennen sollte, würde ich an „Way Out West“ erinnern. Vom Lärm der zwei nächtlichen Eindringlinge geweckt, schleicht er mit Schrotflinte und Zipfelmütze durchs Haus. Erst sehen wir die leere Dekoration, dann springt er plötzlich von der Seite ins Bild – und schon vor der Landung hat er seine bedrohlich gemeinte Pose vollständig eingenommen.

1941 trat er zum letzten Mal gemeinsam mit Laurel & Hardy auf, im letzten Film, den diese für Hal Roach machten. Sein zumeist schmachvolles Spätwerk bei MGM und der Fox musste das berühmte Duo ohne ihn antreten.
Im Fred Astaire-Musical “Royal Wedding“ hat er 1951 – zwei Jahre vor seinem Tod – einen letzten, winzigkleinen Auftritt. In der kurzen Gesangsnummer vor dem Finale steht er in Livree vor einem Hotel und spricht / singt sein letztes Wort auf der Leinwand: „Lovely“ – mit starkem Cockney-Akzent.

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Seit der Mensch Filme drehte, gefiel ihm die Idee, sie müssten auch sprechen können, aber damit hatte es keine Eile. Gerade auf dem Gebiet der Komödie, mit der einst in Frankreich alles angefangen hatte, war das Drehen ohne Ton eine feine Sache. Der Regisseur quasselte unentwegt auf seine Darsteller ein, und das war dem kreativen Prozeß durchaus zuträglich. Viele der besten Gags entstanden erst, wenn die Kamera lief, und wenn etwas schiefging, ließ sich der Take häufig noch retten.
Mitte der 20er Jahre eroberte das Radio die Haushalte, und das Publikum begann, die Tonspur im Kino zu vermissen.
Mit dem Erfolg des Films „The Jazz Singer“ im Oktober 1927, in dem nur wenige Sätzchen gesprochen wurden und das auch noch außerplanmäßig*, war dieses allgemeine Bedürfnis mehr totzukriegen.

Die meisten Slapstickfilmer gingen finstreren Zeiten entgegen. Der surreale, temporeiche Witz der Sennett-Klamotten funktionierte nicht mit Ton – zumal die typischen wilden Aktionen nicht mehr durchzuführen waren: das Sound-Equipment war sperrig und schwerfällig und bremste die furiose Kameraarbeit völlig aus.
Der Comedy-Filmproduzent Hal Eoach kam noch verhältnismäßig gut zurecht. Seine Stars Stan Laurel und Oliver Hardy würden sich letztlich sogar als Profiteutre der neuen Technik erweisen.

Doch zunächst einmal mußte sich Roach damit abfinden, dass er nicht länger der unumschränkte Herrscher in seinem Reich war. Das war nun ein Kerl namens Elmer Raguse, den die Victor Talking Machine Co. aus New Jersey geschickt hatte, um die Zeit des Umbruchs vor Ort fachlich zu begleiten. Roach hatte von der neuen Ausrüstung keine Ahnung und mußte außerdem ertragen, dass sich künstlerische Entscheidungen nun schnöden technischen Erwägungen unterzuordnen hatten – ein Problem, das auch nachfolgende Generationen von Filmemachern quälen sollte.

Was alles noch schlimmer machte: Raguse galt als pingeliger Soziopath, der stets in Sorge war, sein Klangsystem könnte beschädigt werden. Seine Autorität war gewaltig. Wenn die Position der Schauspieler gut für die Kamera aber nicht ideal für die Tonaufnahme war, wurde nicht etwa das Mikrofon bewegt – die Schauspieler mussten sich anders gruppieren.

Beim Betrachten der Muster kam es schließlich zum Eklat. Roach ließ sich die Ergebnisse des Drehtages vorführen, und am Ende jedes Takes rief jemand. „Danke, gut so!“ Nach dem dritten „Danke, gut so!“ platzte dem Chef der Kragen.
“Zum Donnerwetter!“ brüllte Roach die Anwesenden an. „Schaltet sofort den Projektor aus! Ich bin der Regisseur dieses Films! Ich bestimme, welcher Take gut ist und welcher nicht!“ Zaghaft meldete sich das Skriptgirl zu Wort: „Mr. Roach, das waren Sie, der da gesprochen hat.“

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