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Lola rennt
Deutscher Actionthriller von 1998

Der junge Berliner Kleinganove Manni meldet sich aus einer Telefonzelle bei seiner Freundin Lola. Es ist ein Notruf: Manni hat eine Tüte mit 100.000 Mark in der U-Bahn liegenlassen – und das ist nicht das erste Mal, dass er seinen Chef, den grauenvollen Hehler Ronnie, verärgert hat. Lola rennt los, um die Summe in den verbleibenden 20 Minuten aufzutreiben, damit Manni nicht wahlweise den gegenüberliegenden Supermarkt überfällt oder von Ronnie gekillt wird. Wie die Geschichte ausgeht, wird uns in drei Varianten erzählt, bei denen winzige Zufälle dem Lauf der Dinge eine neue Wendung geben.

„Lola rennt“ war ein Welterfolg für den leidgeprüften Deutschen Film und bedeutete den internationalen Durchbruch für Regisseur Tom Tykwer und seine damalige Lebensgefährtin Franka Potente alias Lola. Das größte Kompliment, das ihm abgesehen von zahlreichen Preisen zuteilwurde, ist sein Widerhall in der Popkultur: als Zitat oder Anspielung, in Parodien und Hommagen in Filmen, TV-Serien und Musikvideos.

B) Der Fänger / The Collector
Psychologisches US-Kammerspiel von 1965

Der verklemmte zwanzigjährige Bankangestellte Freddie Clegg gewinnt beim Pferde-Toto 200.000 Pfund. Das ermöglicht es dem Sonderling, sich in Sussex ein einsam gelegenes Bauernhaus mit einem verliesartigen Anbau zu kaufen. Im Haus pflegt er seine große Sammelleidenschaft: Schmetterlinge, die er auf den umliegenden Feldern einfängt. Im Verlies wird er dieser Sammlung ein besonders schönes Exemplar hinzufügen: die Kunststudentin Miranda Grey, die er seit langem heimlich verehrt. An ihr möchte er etwas erproben, was sich mit den Schmetterlingen nicht machen lässt: er will geliebt werden, und zwar um seiner selbst willen. Dieses aussichtslose Unterfangen wird bis zum bitteren Ende ausgetragen. Nur einer der beiden wird den Schauplatz lebend verlassen.

Nächste Woche: „E. T. – Der Außerirdische“ und „Der unheimliche Besucher“

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„Topaz“ ist einer der Hitchcock-Filme, die niemand mag, und das schon seit seiner Premiere. Während er atmosphärisch in jeder Einstellung als solcher erkennbar ist, fehlen ihm doch viele Aspekte, an die sich das Publikum in dieser Produktlinie mittlerweile gewöhnt hatte: ein flottes Tempo, ein charismatischer Held in akuter Gefahr, obligatorischer Hollywood-Glamour, eine dicke Überraschung im zweiten oder dritten Akt, eine Filmmusik von Bernard Herrmann (mit dem Hitchcock sich soeben verkracht hatte).
Auch Hitchcocks Lieblingsmotive – der unschuldig Gejagte, die große (blonde) Frauenfigur im Zentrum der Handlung, der allgegenwärtige Witz – sind nicht am Platz. Zwar wird uns für jede dieser Auslassungen etwas anderes geboten, doch das interessierte niemanden: eine Vielzahl von Schauplätzen, prächtigen Dekorationen und liebevoll gezeichneten Charakteren und eine sehr lineare, gleichmäßige Erzählung, die sich zielstrebig auf ihre Auflösung zubewegt (und dem Film als Lahmheit angekreidet wurde). Diese Auflösung ist wiederum etwas missglückt (es wurden mehrere alternative Enden gedreht und alle verworfen, zuletzt „bastelte“ man sich ein Finale zusammen). Und der Titelheld hat wahrhaftig das Temperament eines Dienstreisenden: Frederick Stafford, ein österreichisch-tschechischer Schauspieler, der sich als Gehreimagent in europäischen Kolportagefilmen bewährt hatte und nach „Topaz“ augenblicklich in Vergessenheit geriet. Der Humor des Films ist weniger vordergründig, sondern erschöpft sich stattdessen in der feinen Beobachtung menschlicher Schwächen und Marotten, die die Regie sehr effektiv aus dem Ensemble herausholt – nur eben nicht aus dem strahlend attraktiven, aber eindimensionalen Hauptdarsteller.*  
Mit seinem Vorgänger „Torn Curtain“ bildet „Topaz“ ein Doppelprogramm aus Agentenkrimis – eine seltsam trendige Phase in Hitchcocks Werk. Dass die Reklame „Topaz“ als 50. Film des großen Regisseurs zusätzliche Erwartungen aufbürdete, hat die Sache nicht einfacher gemacht. „Torn Curtain“ ist der temporeichere und insgesamt populärere der beiden, aber das ist ungerecht.

Trotz seiner bedächtigen Struktur erlebe ich „Topaz“ bei jedem Wiedersehen als erstaunlich kurzweilig. Die vielen kleinen Portraits der Menschen, die unter die Räder des Kalten Krieges geraten oder doch zumindest um ein erfülltes Familienglück gebracht werden, sind subtil und trotz der eleganten Technicolor-Patina der Produktion zeitlos und berührend. Hitchcock leistet sich eine Handvoll europäischer Stars. Das in Paris spielende Finale wartet etwa mit den Giganten Philippe Noiret und Michel Piccoli auf (auch der Komponist Maurice Jarre kommt aus Frankreich), und die Deutsche Karin Dor ist in ihrer Rolle als kubanische Untergrundkämpferin einfach großartig. Sie hatte es über ein 007-Gastspiel bis nach Hollywood geschafft, doch die Weltkarriere blieb aus. Gleichzeitig endete die in ihrer Heimat. Mit ihrer Scheidung vom Regisseur Harald Reinl verschwand Dor auch aus dem Wirtschaftswunder-Klamottenkino.
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* Es gibt Leute, die das anders sehen. Harris & Lasky finden in der „Citadel“-Filmbuchreihe die Schauspielerei insgesamt „armselig“, gestehen aber immerhin John Forsythe (später der Patriarch im „Denver-Clan“) eine durchschnittliche Leistung zu.

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Maurice Jarre ist Musikfreunden weniger geläufig als sein Sohn Jean-Michael – der beliebteste Elektronik-Musiker der 70er-Jahre-Charts und bis heute von vielen unvergessen. Das liegt hauptsächlich an Vater Jarres Karriere als Filmkomponist zu einer Zeit, da nur die wenigsten Soundtracks auf Tonträger zu haben waren und generell wenig Aufhebens um sie gemacht wurde. Sie fand – Evergreens wie „Dr. Schiwago“ zum Trotz* – eher im Hintergrund statt. Außerdem ist der Sohn mit seinem Werk unserer Gegenwart naturgemäß näher, die Erinnerung frischer.
Ich liebe den Alten viel mehr als den Jungen. Nicht, weil der Junge nicht großartig wäre, sondern weil der Alte für mich einer der Allergrößten ist.

Maurice Jarre hatte eine Vorliebe für Märsche, seine Spezialität jedoch waren morastige, irgendwie dreckig und krank klingende Walzermelodien. Bei keinem anderen Komponisten – allenfalls bei Bernard Herrmann, der sich solchen Vergleichen ohnehin entzieht – klang der Dreivierteltakt so abgründig und besorgniserregend.

Als Jean-Michel Jarre vom ZEIT-Magazin darum gebeten wurde, uns ein paar Dinge zu verraten, die er gern früher gewusst hätte, gewährte er uns auch Einblicke in seine Familienverhältnisse. Er schrieb: „Streite mit deinen Eltern nur von Angesicht zu Angesicht!“ und „Ein abwesender Vater fördert frühe Charakterbildung.“ Das sind im Rahmen dieser Rubrik zwei beinahe versöhnliche Ansagen. Kritisch oder selbstkritisch könnte man ein Statement deuten, das den Vater gar nicht nennt: „Vertraue deinen Kindern, auch wenn du an ihren Plänen zweifelst.“
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* Ein beliebter TV-Sketch der 70er Jahre beruhte darauf, dass sich eine Vielzahl von Bürgern nicht an den „Mittelteil von Dr. Schiwago“ erinnern konnte, als sie von Dieter Hallervorden danach gefragt wurden.

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1977 kam es anlässlich des Films „The Spy Who Loved Me“ erstmals zu einer Ablösung des etablierten Bond-Generalmusikdirektors John Barry. Sein Vertreter war Marvin Hamlisch, der sich bereits ein kleines Stück seines späteren Ruhms erarbeitet hatte. So lief sein Musical „A Chorus Line“ bereits wenige Jahre am Broadway, ehe es später Rekorde brach und sich als stilprägend erwies. Für kurze Zeit hatte Hamlisch Woody Allen als Filmmusik-Hauskomponist gedient, ehe dieser dazu überging, seine Soundtracks aus Schellackplatten zusammenzustellen.
Hamlisch war sich – gottlob – nicht zu schade, den Barry-Style in sein Idiom mit einfließen zu lassen, besonders bei der Ski-Verfolgungsjagd in der Vortitelsequenz. Außerdem zitierte er klassische Musik und sogar klassische Filmmusik. Das war ein Novum bei James Bond, und es funktioniert großartig. Der Bösewicht Curd Jürgens beschallt sein spinnenbeiniges Unterwasserlabor mit Mozart und Bach, um Hinrichtungen zu untermalen oder sich anschließend davon abzukühlen. Maurice Jarres „Lawrence Of Arabia“ erklingt im Underscoring, als 007 nach einem Marsch durch die Wüste den Nil erreicht und sich von einem Boot mitnehmen lässt. Wie Hamlisch diesen Ohrwurm des Historienfilms in sein eigenes Liebesthema hinüberarragniert, ist eine Meisterleistung und einer der Gründe, warum die bis heute ausstehende Veröffentlichung eines befriedigenden Soundtrack-Albums ein solches Ärgernis darstellt. Erst- und für viele Jahre letztmalig wurde mit „The Spy Who Loved Me“ ein Bond für den Soundtrack-Oscar nominiert.
Es kann kein Zufall sein, dass der zurückgekehrte John Barry bei seinem nächsten Einsatz „Moonraker“ ebenfalls Klassik-Zitate einbaut. Aber tat der das wirklich selbst? Die kleinen E-Musik-Snippets sind so schlampig eingemischt, dass sie auch gegen den Willen des Komponisten – der bei Bond ja Kummer gewohnt war – in den Film gelangt sein könnten. Andererseits ist auch Barrys eigene Musik stellenweise miserabel geschnitten – besonders sein würdevoller „Flight Into Space“, der sich auf der Tonspur anhört, als hätte man ihn mit dem Hackmesser bearbeitet. Wer dieses Stück erleben will, der muss sich schon die Platte kaufen.
Wir halten fest: James Bond war schon Ende der 70er Jahre ein hochkomplexes Multimedia-Ereignis.

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Als elfjähriger Sohn einer Kirchenmusikerin gehörte ich zu den besonders beeindruckten Zusehern des britisch-italienischen Vierteilers „Jesus von Zazareth“ von Franco Zeffirelli. Die Andacht im Sinne des Sujets mag verflogen sein, doch bis heute stehen mir vor Ehrfurcht die Haare zu Berge, wenn ich Maurice Jarres Soundtrack höre. Und eine Starbesetzung wie diese habe ich auch nie wieder erlebt – beides lässt sich in dieser Montage der vier Folgen-Vorspänne noch einmal nachfühlen:

Robert Powell spielte 1977 die Titelrolle. Um sich angemessen vorzubereiten, ging der 33jährige ein paar Monate vor Drehbeginn ins Kloster – vielleicht tatsächlich, wie er sagte, um die Ruhe und Gelassenheit Christi glaubwürdig darstellen zu können, vielleicht auch, weil die Leute sowas gerne lesen. Die bescheuerte Forderung des Produzenten Lew Grade, er solle sich von seiner Frau scheiden lassen, da auch Christus ledig gewesen sei, wies er jedoch zurück.
Ursprünglich war Ian McShane als Jesus vorgesehen, Robert Powell als Judas. Doch als Franco Zeffirelli die ersten Szenen gesehen hatte, vertauschte er die beiden mit der Begründung: „Wenn Judas solche Augen gehabt hätte, welche Präsenz hätte dann erst Christus gehabt.“

Robert Powell hat damals in einem Interview gesagt, so sehr ihn diese Rolle freue, für’s Fernsehen wolle er nicht allzu häufig arbeiten, denn schließlich ginge niemand ins Kino, um jemanden zu sehen, der ständig auf dem Bildschirm auftauche.
Ich habe mich oft gefragt, was aus ihm geworden ist. In der Tat war es Powell, der den Helden in der aussichtslosen Neuverfilmung von Hitchcocks Klassiker „Die 39 Stufen“ gespielt hat, die er Ende der 80er-Jahre in einer Miniserie nochmals übernahm. Im selben Format fand er 2013 auch noch einmal zur Bibel zurück: als Erzähler.

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Der Weg zum ersten Stock dieser Saarbrücker Adresse war vor 35 Jahren gewissermaßen mein Stairway To Heaven.

Ich habe Richard Kummerfeldt Mitte der 80er Jahre in Saarbrücken kennengelernt. Jemand hatte mir den Tipp gegeben, dass es auf dem St. Johanner Markt einen Plattenladen gäbe, der auf Filmmusik spezialisiert sei (eine ebenso absurde wie lustvolle Vorstellung): „Limelight Schallplatten“. Es sei kein Ladengeschäft, sondern eine Wohnung im ersten Stock der Nr. 26. Ich ging hin und fand tatsächlich einen Raum vor, in dem sich eine riesige Auswahl alter und neuer Soundtrackplatten befand. Richard – ein hagerer, struppiger Enddreißiger – betrieb diese Einrichtung zusammen mit seinem fachlich nur peripher interessierten Faktotum Alfred, der auch Klein-Zack oder Igor hätte heißen können.

Wir kamen ins Gespräch, und Richard erzählte mir, dass er auch Filmmusik verlegte – unter seinem Label „Celine Records“. Davon zeugte das Lager mit seinen eigenen Produkten (z.B. die heute längst vergriffene „Blechtrommel“ von Maurice Jarre). Um mir die Illusion von Perspektive zu verschaffen, erzählte ich von meiner Reprotechniker-Ausbildung bei der Zeitung. Bei meinem dritten oder vierten Besuch schlug mir Richard vor,  für seine anstehenden Veröffentlichungen das Cover-Design und die Repro-Arbeit zu erledigen, der Schreibtisch nebenan stünde mir zur Verfügung. Was mich noch mehr begeisterte als das Vertrauen, die berufliche Berührung mit meiner Lieblingsmusik und die 150 Mark Honorar für jedes Album, war die Möglichkeit, auf dem Sofa des großen Wohnzimmers neben dem Verkaufsraum übernachten zu können. So tauschte ich erstmals in meinem Leben die erstickende Landluft gegen einen ersten Hauch der „Luft der Freiheit“, die bekanntlich im fernen Stanford weht.*
Etwas beschönigend betrachte ich diese Nächte mit Saarbrücker Altstadt-Blick heute als den Beginn meiner physischen Abnabelung – erst als Volljähriger (sobald ich es mir ohne familiäre Zuschüsse leisten konnte) zog ich wirklich „zu Hause“ aus.

Richard Kummerfeldt als Kaufmann, Kobold, Lebemann (in der Finsternis des Hintergrunds unten rechts: das private Soundtrack-Regal).

In jenem Raum befand sich ein umfangreiches Regal, das eng mit noch größeren Raritäten gefüllt war als der eigentliche Laden: Richards private Soundtracksammlung. Er verlieh die Platten zwar nicht, aber ich durfte sie jederzeit auflegen und mir Kopien machen. Das bedeutete damals: Compact-Cassetten. Aus Verachtung für dieses jammervolle Konsumer-Medium habe ich nur dreimal von dieser Möglichkeit Gebrauch gemacht: bei Jerry Goldsmiths „The Wind And The Lion“ (später als CD herausgekommen), bei der Piratenpressung der Komplettfassung von „Marnie“ (später in wüstem Umschnitt auf LP und CD wiederveröffentlicht) und mit einem Bootleg-Sampler namens „Filmusik 2“ (sic!): Henry Fonda war als „Mr. Roberts“ auf dem Cover, und auf der Scheibe befand sich eine Zusammenstellung von Tonspurkopien alter Filmvorspänne und Single-Edits von Filmvorspännen. Die CD, die ich mir später von der popeligen Cassette gezogen habe, ist bis heute ein Herzstück meiner Sammlung.

In den nächsten Jahren gestaltete ich also ein paar Plattenhüllen (immerhin auch für Werke von Alex North und Elmer Bernstein) und lernte ein paar von Richards Freunden und Kunden kennen. Die waren entweder hochskurril oder wirklich liebenswert. Mit ihnen allen teilte ich mein schräges Interessengebiet.

Ein kurzer Ausflug in die Welt des Cover-Designs und das einzige Mal, dass ich in meinem offiziellen Ausbildungsberuf gearbeitet habe: zwei meiner Cover für Richard Kummerfeldt. 

Auf mein provinzielles Kindergemüt wirkte Richard viel (bzw. noch) malerischer als er es ohnehin gewesen ist. Er wusste nicht nur über Popkultur zu schwadronieren, sondern auch darüber, wie einfach es sei Drogen über die deutsch-französische Grenze zu schmuggeln.
Rein rechnerisch war es um die Zeit seiner Midlife-Crisis (Richard war Jahrgang 1948), als er anfing, in geschäftlichen Dingen nachlässig zu werden, abzustürzen, Rauschmitteln zuzusprechen und allmählich abzuwirtschaften. Das wollte ich nicht so genau wissen, aber einige unserer gemeinsamen Freunde irritierten mich mit ihren besorgten Gesichtern. Irgendwann erzählte mir einer von ihnen, es könne nicht mehr lange dauern, bis der Gerichtsvollzieher die Etage usurpieren würde.
Aus solchen Menetekeln irgendwelche Konsequenzen zu ziehen, verbaten mir meine kleinbürgerliche Erziehung (Ich kannte zwar das siebte Gebot, aber niemand hatte mir das elfte verraten: Du sollst dich nicht erwischen lassen.) wie auch meine damalige Neigung, an Illusionen längstmöglich festzuhalten.

Wenig später begann in ich in diesem Punkt an mir zu arbeiten. Eines Tages Anfang September 1986 versperrte mir ein Steckschloss den Zugang zu den Limelight-Räumlichkeiten: es war soweit.
Heute sehe ich die Sache so: es wäre nicht nur ein Akt des reinen Hedonismus gewesen, so viel wie möglich aus der Privatsammlung beiseitezuschaffen, um sie vor der Zerschlagung zu retten. Die Gläubiger (oder filmmusikalisch gesagt: die Ungläubigen) dürften den alten Kram zum Kilopreis verschleudert haben – wenn er nicht ohnehin auf dem Müllhaufen der anbrechenden CD-Ära gelandet ist.

Richard war jedenfalls verschwunden. Als ich mich 1989 in Hamburg niederließ, hörte ich, er wäre dortselbst im Begriff, einen neuen Filmmusikhandel aufzuziehen. Er produzierte auch wieder: indem er sich eine Lücke im seinerzeitigen Urheberrecht zunutze machte, brachte er die Originalbänder alter Filmmusik auf CD heraus, darunter Frühwerke von John Williams, 1994 produzierte er ein Album mit Neueinspielungen von Ron Goodwin unter dessen persönlicher Stabführung**.
Richards Bemühungen als Produzent gingen in dem Label „Alhambra“ auf, das ihn auf seiner Homepage als Gründer nennt, aber dann nur lapidar vermerkt, dass die Leitung nach „langjähriger Zusammenarbeit (…) im Jahr 2005“ von einem Nachfolger übernommen wurde. Richard verschwand 2006 in Richtung Ecuador.
Was er unterwegs erlebt hat, erzählt er uns selbst in der demnächst beginnenden Reihe „An den Rändern der Traumfabrik“.

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* „Die Luft der Freiheit weht“ ist (tatsächlich in dieser deutschen Schreibweise) das Motto der Stanford University, die 1891 gegründet wurde, um den USA zu einer ersten derartigen Einrichtung zu verhelfen, wie sie in der Alten Welt schon zahlreich existierten.
** Siehe dazu https://blog.montyarnold.com/2015/01/08/mit-miss-marple-daenemark/

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Maurice Jarre wurde in Lyon in eine russischstämmige Familie hineingeboren. Sein Vater war technischer Direktor beim Lokalradio. Das ist unser Glück, denn bis zu seinem 16. Lebensjahr hatte sich der Junge nur für Sport und Naturwissenschaften und überhaupt nicht für Musik interessiert. Dann brachte sein Vater ein paar 78er-Platten mit nach Hause, und als Maurice die „Ungarische Rhapsodie“ aus dem Lautsprecher scheppern hörte, wollte er augenblicklich Dirigent werden. Um ein guter Pianist zu werden, war er zu alt. Ein befreundeter Dirigent tröstete ihn mit dem Hinweis, mit seinem guten Rhythmusgefühl könne er immer noch zu einem guten Schlagzeuger heranwachsen. Tatsächlich studierte Maurice Percussion am Pariser Konservatorium und schätzte es, in seinen stillen Momenten das Orchester zu beobachten. Bezeichnenderweise beginnt sein internationaler Durchbruch mit einem furiosen Einsatz des Schlagwerks: „Lawrence von Arabien“. Gleich danach wird das Lawrence-Motiv gespielt – weit und majestätisch wie die Wüste selbst, eine der unvergesslichen Kompositionen des Kinos -, und erst dann beginnen Vorspann und Film.
Mit „Lawrence von Arabien“ begann 1962 Jarres lange Zusammenarbeit mit dem britischen Regisseur David Lean. Aus ihr ging wenige Jahre später auch „Dr. Schiwago“ hervor, dessen „Lara’s Theme“ vielleicht noch populärer geworden ist als der dazugehörige Film.

Die Schönheit der Wüste in musikalischer Form – aber ohne die elende Hitze. Maurice Jarres unsterbliches Lawrence-Thema. 

(Es sei hier der etwas hemdsärmelige Hinweis gestattet, dass sich in den 70er Jahren die „Lawrence“-Melodie in einem James-Bond-Film wiederfand und der musikalische „Mittelteil von Dr. Schiwago“ Gegenstand eines legendären TV-Sketches wurde.)

Der Mittelteil von „Dr. Schiwago“

Jarre fand schnell zu einem Personalstil, der so klingt, als wollte er den militärischen Pomp seiner großen Historienpartituren „Lawrence“, „Der längste Tag“ und „Brennt Paris?“ parodistisch ins leichte Fach mitnehmen. Lange Zeit schrieb er in jeden Film, gleich welchen Genres, einige Märsche hinein. Von den gut drei Jahrzehnten, die er mitgestalten sollte, bleibt das erste sein reichstes und eindrucksvollstes: die Sixties. In den 80er Jahren wandte er sich zunehmend dem Synthesizer zu – „Eine verhängnisvolle Affäre“ haben Sie vielleicht noch im Ohr. Bei diesem Künstler, der so fabelhaft mit dem Orchester umgehen konnte, wirkte die elektronische Musik immer etwas wohlfeil und bequem und hatte nie die naturgemäße Richtigkeit, die das populäre Werk seines Sohnes Jean-Michel auszeichnet.
Irgendwelche Zweifel an meiner Bewertung? Recht so! Am besten alles durchhören und selbst ein Urteil bilden! (Ob mit oder ohne Film, ist relativ wurscht.)

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William Wyler gehörte zu den erfolgreichsten Filmemachern Hollywoods. Man könnte sein Oevre als leise und skandalfrei bezeichnen: ohne Gedöns und pompöse Effekte. Sogar die monströse Auftragsarbeit „Ben Hur“ lässt sich auf ein (homoerotisches) Kammerspiel herunterbrechen.
Wyler portraitierte den Menschen als von sich selbst betrogenes Wesen, ohne nihilistisch zu werden. Immer wieder schaffen es seine Figuren, sich auf die eine oder andere Weise aus ihrem Teufelskreis zu herauszuwinden. Scheitern sie, sind sie in aller Regel selbst schuld.
In seinem Spätwerk „The Collector“ gilt das aber nur für einen der beiden Protagonisten.

Der asexuelle zwanzigjährige Bankangestellte Freddie Clegg (Terence Stamp) gewinnt beim Pferde-Toto 200.000 Pfund. Das ermöglicht es dem Sonderling, sich in Sussex ein einsam gelegenes Bauernhaus mit einem verliesartigen Anbau zu kaufen. Im Haus pflegt er seine große Sammelleidenschaft: Schmetterlinge, die er auf den umliegenden Feldern einfängt. Im Verlies wird er dieser Sammlung ein besonders schönes Exemplar hinzufügen: die Kunststudentin Miranda Grey (Samantha Eggar), die er seit langem heimlich verehrt. An ihr möchte er etwas erproben, was sich mit den Schmetterlingen nicht machen lässt: er will geliebt werden, und zwar um seiner selbst willen. Dieses von vorneherein aussichtslose Unterfangen wird bis zum bitteren Ende ausgetragen. Nur einer der beiden wird den Schauplatz lebend verlassen.

Einen besonderen Reiz bezieht „Der Fänger“ aus seinen wohltemperierten Kontrasten. Maurice Jarre hat dafür seinen einfühlsamsten Soundtrack geschrieben, in dem er sich ganz auf die leicht schwüle Lebendigkeit konzentriert, die den klaustrophobischen Wahnsinn im Kerker umgibt.
Terence Stamp und Samantha Eggar bespielen die Schattenseite der „Swinging Sixties“. Wäre William Wylers Kammerspiel nur wenige Jahre später entstanden, hätte es auf die Technicolor-Farben verzichten müssen, die nicht nur den blühenden Sommer optimal herausstellen, sondern auch die Dunkelheit brodeln und funkeln lassen.
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* „Haneke über Haneke“, M. H. im Gespräch mit Michel Cieutat und Philippe Rouyer, Editions Stock, 2012 / Alexander Verlag, 2013

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