Richard M. Sherman hat auf die Frage, welcher seiner Disney-Filme ihm der liebste sei, geantwortet: „Das Dschungelbuch“ – und er beeilte sich, hinzuzufügen, er sage das nicht, weil er 2007 gerade für eine Wiederaufführung dieses Films zu werben hatte. Zu der hochkarätigen Mannschaft, mit der er hier zusammenarbeitete, gehörten Animatoren, die schon an „Schneewittchen“ und „Pinocchio“ mitgewirkt hatten, und sogar Walt Disney war zu Beginn noch mit dabei – wenn er sich auch zuletzt hauptsächlich für seine Vergnügungsparks interessierte.

Richard und sein drei Jahre älterer, 2012 verstorbener Bruder Robert B. hatten in den späten 50er Jahren als Songschreiber in der Popbranche gearbeitet. Die damals 16jährige Annette Funicello, die Interpretin ihres Rock’n’Roll-Titels „Tall Paul“, war im „Mickey Mouse Club“ als „Disney-Mouseketeer“ bekannt geworden. Walt Disney war stolz auf ihren Erfolg und verfolgte ihre Karriere so aufmerksam, dass ihm noch weitere Sherman-Songs wie „Pineapple Princess“ und „Jo-Jo the Dog Gaced Boy“ zu Ohren kamen. Die musikalische Komödie „The Parent Trap“ (nach Erich Kästners „Das doppelte Lottchen“) war die erste Produktion, bei der er die jungen Künstler einsetzte, die gemeinsam an Text und Musik arbeiteten – mit Richard am Klavier und Robert als dem Erfinder der ersten Worte.

Disney übergab den beiden ein Buch und sagte: „Lesen sie das, und erzählen sie mir, wie Sie es finden!“ Die ersten musikalischen Skizzen, die ihm die Brüder dazu vorlegten, soll er mit dem Angebot beantwortet haben, ihn fortan nicht mehr Mr. Disney, sondern Walt zu nennen.
Das Ergebnis sollte „Mary Poppins“ werden, Disneys letztes „persönliches“ Filmprojekt, das 1965 mit zwei Musik-Oscars ausgezeichnet wurde.

Ausgerechnet der beliebteste Dschungelbuch-Song „The Bare Necessities“ („Probier’s mal mit Gemütlichkeit“) stammt nicht von den Shermans. Es ist der einzige übrig gebliebene Titel aus der ersten Fassung, die Disney missfiel. Die Ehre, ihn komponiert zu haben, gebührt Terry Gilkyson.
Richard Sherman erzählt: „Gilkyson wurde durch die Oscar-Nominierung für sein Lied versöhnt und hat später auch für die ‚Aristocats‘ einen Song geschrieben. Drehbuchautor Bill Peet aber war tief getroffen: Walt war zu beschäftigt gewesen, um sich in der Frühphase um ‚Dschungelbuch‘ zu kümmern, und er gab Peet, der zuvor mit ‚101 Dalmatiner‘ einen Riesenerfolg geschrieben hatte, zunächst freie Hand. Als Walt dann die Ergebnisse ablehnte, hat Peet sofort gekündigt.“

Nach Disneys Tod arbeiten Richard und Robert noch die Projekte ab, die sie aus der Hand des Chefs empfangen hatten, doch später versiegten die Angebote des Studios. Im Alter hatten sie die Freude, die Wiedergeburt ihrer Filmmusicals auf der Bühne mitzuerleben, darunter auch „Chitty Chitty Bang Bang“, das die James-Bond-Produzenten nach einem weiteren Buch ihres Erfolgsautors Ian Fleming auf die Beine gestellt hatten.

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Der Name Ned Washington erschien, wie bei Songtextern üblich, fast nur hinter Schrägstrichen. Davor standen Filmkomponisten, die ihren Partituren noch Songs hinzuzufügen hatten.
Wir hören Washingtons Verse in den frühen Disney-Zeichentrickmusicals „Dumbo“, „Drei Caballeros im Sambafieber“ und „Pinocchio“ sowie in den im frühen Tonfilm beliebten Liedeinlagen in Komödien oder in Nachtclubszenen*, welche sich in Kriminaldramen zutrugen. Für den Film „Die Marx Brothers in der Oper“ textete er die parodistische Tenornummer „Cosi Cosa“. Sie ging bei vielen Kennern tatsächlich als echtes neapolitanisches Volkslied durch. Zur Figur der Popmusikgeschichte wurde Ned Washinton durch seine Mitarbeit an „High Noon“, dem „ersten Filmsong“*.

Welches aber ist Ned Washingtons schönster Song, die Meisterleistung, die alles überstrahlt?

Die jazzerfreundliche Notierung von „Stella By Starlight“ aus dem „Real Book“. Die Fußnote verweist auf ein Album mit einer besonders gefeierten Interpretation. In der an zweiter Stelle genannten Konzertaufnahme ist der Titel nicht enthalten.

Für das leicht übersinnliche Drama „Der unheimliche Gast“ komponierte Victor Young mit Washingtons Hilfe sein Liebes- und Titelthema „Stella By Starlight“. Es wurde zu einem Jazz-Standard. Jerry Lewis – der darauf rechtlichen Zugriff hatte, da er ebenfalls für die Paramount arbeitete – machte daraus einen Bigband-Reißer für seinen Film „Der verrückte Professor“. Der Name seiner Hauptdarstellerin, die auch im Film Stella heißen durfte, hatte ihn dazu inspiriert.

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* Siehe dazu auch https://blog.montyarnold.com/2015/11/11/der-song-des-tages-rawhide/

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Die Idee liegt nahe, sich beim Hörgenuss eine möglichst originalgetreue Wiedergabe zu wünschen – aber was hat man sich darunter vorzustellen?
Seit Jahren ist dank mp3 und der allzeitigen aber datenreduzierten Verfügbarkeit von Musik die Klangqualität wieder rückläufig (- vorübergehend?…).
Davor ging es gut hundert Jahre lang immer nur aufwärts mit ihr. Welchen unermesslichen Aufwand musste man früher in Tonstudios betreiben? Furtwängler sträubte sich wegen der schlechten Qualität lange Zeit gegen jedwede Aufzeichnung. Toscanini wiederum mochte den Stereoton nicht – und damit stand er in der Tonträgergeschichte nicht alleine da.

Walt Disney aber – überhaupt ein technischer Visionär der konsequentesten Sorte – gehörte zu denen, die diese Entwicklung gar nicht abwarten konnten. Entschlossen, den Stereoton ebenso freudig zu begrüßen wie er es schon mit dem Tonfilm getan hatte, ließ er schon in den 30er Jahren den Soundtrack für seinen zweiten abendfüllenden Trickfilm „Pinocchio“ mehrspurig aufzeichnen, da er davon überzeugt war, es müsse irgendwann möglich sein, diese Spuren auch getrennt voneinander für das Publikum wiederzugeben.
Mit der Ablösung der Schellackplatte durch die Langspielplatte aus Vinyl wurde der Stereoton auch für den Musikfreund zu Hause zum Standard. Aber dies war keine Revolution über Nacht, es war ein mählicher Übergang, von dem längst nicht alle klassischen (siehe oben) und Pop-Musiker überzeugt waren. Noch 1966 entschied sich Brian Wilson, das legendäre Beach-Boys-Album „Pet Sounds“ in mono aufzunehmen – einerseits, weil damals noch die meisten Alben mono waren, aber auch weil er meinte, mit stereo könne man nicht genau genug kontrollieren, wie der Sound beim Hörer ankommt. Schon das Risiko, dass der seine Boxen vielleicht im falschen Abstand voneinander aufstellt und damit das ganze Klangbild kaputtmacht, war Wilson zu groß.
Wirklich begeistert begrüßt wurde der Stereoton im Hörspiel, wo man nach einem vereinzelten Vorläufer 1963/64 Ende der 60er Jahre dazu überging, in stereo zu produzieren.*

Als ab Mitte der 80er Jahre die CD die Runde machte, waren jene rasch zur Stelle, die die größere Wärme und Lebendigkeit der analogen Langspielplatte anmahnten. Dennoch rechnete wohl niemand ernsthaft damit, dass die Schallplatte sich bis ins dritte Jahrtausend halten und ihre Verkaufszahlen sogar wieder steigen würden.

Dass kristallklarer Sound nicht der Weisheit letzter Schluss sein könnte, bemerkte ich, als mir eine LP mit den Schellack-Aufnahmen von Fred Astaire in die Hände fiel. Zum ersten Mal bemerkte ich, welch ein großer Sänger dieser Mann ist, dessen Stimme ich bis dato beim gleichzeitigen Genuss seiner Tanzkunst buchstäblich übersehen hatte.
Bei keinem anderen Entertainer der Grammophon-Zeit fällt es mir so schwer, ihn mir in Hi-Fi vorzustellen wie bei  Fats Waller. Natürlich haben die Musiker der damaligen Zeit gewusst, wie die seinerzeitige Technik ihren Sound verändert, und sie haben ihre Arrangements bzw. ihren Gesangsstil darauf ausgerichtet. (Es wurden sogar eigens für die frühe Mikrofontechnik Musikinstrumente konstruiert, die sonst nie wieder Verwendung fanden – wie die legendäre Strohgeige). Fats Wallers Musik klingt, als ob er sich in diese Sphäre mit besonderem Gusto hineingefühlt hätte. Einen Beweis dafür gibt es freilich nicht, aber mein Verdacht erhärtete sich, als ich seine Musik im Cast Recording des Musicals „Ain’t Misbehavin‘“ wiederhörte, in dem sich sehr hingebungsvoll bemüht wird, sein Idiom zu rekonstruieren. Es gelingt interessant – und es ist zugleich vollkommen aussichtslos.
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* Die Hörspiel-stereo-Premiere ist im zweiten Teil dieses Programms zu erleben: https://www.ardaudiothek.de/episode/kein-mucks-der-krimi-podcast-mit-bastian-pastewka/ein-haus-mit-vergangenheit-und-gewitter-ueber-elmwood-krimi-podcast-mit-bastian-pastewka/ard/12182897/ – siehe auch https://blog.montyarnold.com/2021/09/03/kunstkopf/.

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Warnhinweis: Allen Musical-Fans, die älter als 35 sind oder aus den USA stammen, wird dieser Text inhaltlich nichts Neues berichten. Er entstand aus gegebenem Anlass.

Der Dean Martin-Biograph Nick Tosches nannte vor knapp 25 Jahren den Orchesterleiter Mantovani als exemplarisches Beispiel für den seichten Kitsch, unter dem die Kultur des Abendlandes in der amerikanischen Popkultur begraben wurde. Mantovanis allergrößter Hit, die Instrumentalschnulze „Charmaine“**, würde von einem jugendlichen Zuhörer des mp3-Zeitalters vermutlich für ein Stück klassischer Musik gehalten – was die Einordnung von Mr. Tosches gewissermaßen unterstreicht.
Aus meinen Gesprächen mit hiesigen Musical-Darstellern und meinen Studenten weiß ich, dass vielen von ihnen nicht bewusst ist, dass sie sich mit ihrer Kunst im Bereich des Camp befinden, einer Sparte unserer Unterhaltungsindustrie, die einem Großteil der Bevölkerung ein wenig unheimlich ist und die vom Rest genau dafür geliebt wird*** – im Gegensatz zu amerikanischen Kollegen, die sich über dieses Phänomen im Klaren sind. Der Hinweis, dass das Musical von außen betrachtet einen schwulen Touch hat (ähnlich wie das der Hochkultur zugehörige Ballett), wird von einigen von ihnen sogar als Angriff empfunden.

Seit den Ursprüngen des Genres im frühen 20. Jahrhundert gilt: Ein Musical muss einen schwulen Blickwinkel zumindest zulassen, will es gelingen und ein großes Publikum begeistern. (Von einem angestrebten Klassiker-Status will ich gar nicht erst anfangen, aber die Versuchung ist groß!)  Schließlich ist der Großteil seines Publikums weiblich oder schwul. – Das mag man beklagen, aber so sieht es aus! Autoren wie Cole Porter, Lorenz Hart, Leonard Bernstein oder Stephen Sondheim brachten das naturgemäß mit, aber auch die heterosexuellen Produzenten und Geldgeber des Genres dürften um dieses besondere Stimulans gewusst haben. Selbst in einem Unternehmen, das den Namen seines überaus konservativen Urvaters trägt, entstand eine Unzahl musikalischer Buddy-Movies, die heute vielfach auf die Bühne gefunden haben oder das alsbald tun werden: eine Grille, die einem hölzernen Bengele beisteht; ein großer, dicker Bär, der einen ahnungslosen indischen Teenager vor mehreren männlichen Nebenbuhlern beschützt, die diesen (zum Teil buchstäblich) vernaschen möchten; ein fliegender Junge, der es vollbracht hat, nicht mehr zu altern … Bezeichnenderweise war „Sleeping Beauty“, in dem dieser Twist weitgehend fehlt, in der Erstauswertung einer der wenigen Trickfilm-Flops von Walt Disney (trotz Breitwand und Stereoton). Der heiterste Abend, der sich zurzeit in einem  deutschen Musical-Theater erleben lässt, handelt von einem offensichtlich schwulen Dschinni, der dem appetitlichen Helden seine Zauberkunst zu Füßen legt. Die augenblicklich erfolgreichste Produktion der Branche wiederum hat eine intrigante Tunte zum Schurken, die auf den schrillen Kaiser Caligula aus Henry Kosters „The Robe“ verweist (- wenn dieser Bursche im Laufe der Zeit auch etwas ruhiger geworden ist). Dass die großen Broadway-Diven sämtlich auch (oder vor allem) Schwulen-Ikonen gewesen sind, ist eine Gesetzmäßigkeit, die sich von Ethel Merman über Bette Midler und Bernadette Peters bis hin zu Kristin Chenoweth beobachten lässt. Judy Garland wäre ohne ihre homosexuellen Fans (nicht zu reden von ihrem homosexuellen Regisseur und Ehemann Vincente Minnelli) schlichtweg nicht vorstellbar. Im Musical sind es mehrheitlich weibliche Stars, die Geschichte gemacht haben – im Unterschied zu Film, Fernsehen und Theater.
Selbstverständlich ist es jedem Betrachter freigestellt, diesen Aspekt zu übersehen, zu vernachlässigen oder gar zu negieren. In den wenigsten Shows tritt dieses Sujet als Thema des Abends in Erscheinung – in der harmlosen Verkleidungsklamotte „La Cage Aux Folles“ etwa oder in der „Rocky Horror Show“, wo die Furcht des Spießbürgers vor der Entfesselung der eigenen (Bi-)Sexualität als Unbehagen gegenüber Außerirdischen verkleidet wird. In „Hairspray“ hat sich das homosexuelle Moment der Filmvorlage von John Waters fast vollständig aufgelöst – obwohl die Adaption in den Händen von Harvey Fierstein lag, der den tragenden Part der Edna Turnblad in der Urbesetzung noch selbst gespielt hat.

Als DarstellerIn der Branche sollte man diesen Mechanismus (an)erkennen – unabhängig davon, ob man ihn persönlich teilt. Von Karl Kraus wissen wir, dass der Wurm dem Fisch zu schmecken hat und nicht dem Angler.
– Zumal schwul nicht die einzige Bedeutung des Wortes gay ist.

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* Song aus dem Musical „The Producers“
** Dieser Titel wird in dem Film „Einer flog übers Kuckucksnest“ in der Klapsmühle gespielt, um die Insassen einzulullen, siehe dazu auch den vorgestrigen Blog https://blog.montyarnold.com/2016/11/13/lufthoheit-ueber-dem-kuckucksnest/
*** Sie dazu auch https://blog.montyarnold.com/2014/10/04/eskapismus-fuer-geniesser-was-ist-camp/

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In den 20er Jahren gab es vereinzelt immer wieder europäische Operetten am Broadway. Durch Bearbeitungen und das Einfügen von Songs einheimischer Komponisten, wurden diese importierten Stücke dem amerikanischen Geschmack angepasst. Bis 1914 hat Jerome Kern die meisten seiner Songs auf diese Weise unter die Leute gebracht. Er galt als derjenige, der mit seinen Interpolationen anämischen Partituren aufhelfen sowie zu schwerblütige genießbar machen konnte.
Auch heute noch wird regelmäßig interpoliert – und zwar immer dann, wenn ein Bühnenmusical ins Kino kommt. Um sich für den Song-Oscar zu qualifizieren, der eine Originalkomposition vorschreibt, wird heute wie in alter Zeit jedem Musical in der Filmversion ein neuer Titel hinzugefügt. Ironischerweise geht diese Form der Interpolation wiederum auf Jerome Kern zurück, denn er hatte sich dafür eingesetzt, ein ausgezeichneter Song müsse neu sein.

„Sitting Pretty“ brachte Kern 1924 erneut – und zum letzten Mal – mit seinen ehemaligen Mitarbeitern von den Princess Shows zusammen: Guy Bolton für das Libretto und P. J. Wodehouse für die Songtexte. Ursprünglich hatte Irvin Berlin die Musik zu „Sitting Pretty“ schreiben sollen, doch als dieser sich zurückzog, griff Kern nur zu gerne zu.

Damals wenig erfolgreich und lange unterschätzt, strahlt „Sitting Pretty“ einen herzerwärmend naiven Charme aus. Kern findet einen beinahe nostalgischen Tonfall für seine Musik, unwiderstehlich in Verbindung mit Wodehouses liebenswert-skurrilen Texten. Da werden die Vorzüge eines imaginären Landes Bongo am Kongo besungen oder es trauert ein Einbrecher seiner Zeit im Gefängnis nach – dort blühten die Tulpen so schön.  Und dann gibt es noch „The Enchanted Train“, den Vorortzug. Ein bisschen langsam zwar und ziemlich stickig, doch so zauberhaft, weil er den Pendler allabendlich zu seiner Liebsten nach Hause bringt.

Obwohl Kern vor allem in den Princess Theatre Musicals darauf hingearbeitet hatte, der Musical Comedy eine geschlossenere Form zu geben,  beugte er sich auch dem Diktat des Geldes und des Zeitgeschmacks und arbeitete an Projekten, die seinem Ideal nicht entsprochen haben können; etwa „Sunny“, zu dem Kern 1925 die Musik komponierte. Das war eines der Anfang der 20er Jahre so beliebten Musicals mit Cinderella-Thematik. Vor allen Dingen aber war es ein Star-Vehikel, in dem neben der damals berühmten „Pavlova des Broadway“ Marilyn Miller eine Reihe weiterer Tänzer, Komiker, Schauspieler und eine Tanzband auf der Bühne ins Geschehen integriert werden mussten.
Oscar Hammerstein II, einer der Textautoren,  beschreibt, wie es bei der Arbeit zuging:

„Unsere Aufgabe war es, eine Geschichte zu erzählen mit einer Besetzung, die wie für eine Revue zusammengestellt war. Charles Dillingham, der Produzent, hatte Cliff Edwards unter Vertrag, der sang und die Ukulele spielte und als „Ukulele Ike“ bekannt war. Sein Vertrag verlangte, dass er seine Nummer zwischen 10 und Viertel nach 10 absolvierte. Also mussten wir unsere Geschichte so konstruieren, dass Ukulele Ike während dieser Zeit auftreten konnte, ohne den Verlauf der Handlung zu stören.“

Das hing mit weiteren Auftrittsverpflichtungen des Künstlers zusammen, der davor und danach in ähnlich spukhafter Weise in anderen Produktionen auftauchte. Ukulele Ike war übrigens der erste von zahlreichen Interpreten des Songklassikers „Singin’ In The Rain“ – und später die Stimme von Jiminy Cricket in Walt Disneys „Pinocchio“.

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