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Network
Amerikanische Mediensatire von 1976

Als der TV-Sender UBS den alternden Nachrichtenmoderator Howard Beal wegen sinkender Quoten entlassen will, kündigt dieser live seinen Selbstmord vor laufender Kamera an. Das Medienecho, das er dadurch erzeugt, bringt die ruchlose Programmchefin Diana Christensen auf die Idee, ihn in einer eigenen Sendung zum zornigen Prediger aufzubauen, der all den Wutbürgern da draußen (so sollten diese Leute viel später genannt werden) eine Stimme gibt. Doch Beale wird frech. Und auch dieser Erfolg hat ein Ablaufdatum … 

Unglaublich, dass „Network“ zur Zeit seiner Entstehung als überzogen wahrgenommen wurde. Und noch unglaublicher, wie frisch sich dieser Film seither gehalten hat. Autor Paddy Chayefsky und Regisseur Sidney Lumet haben ihre Karrieren im fiktionalen Live-Fernsehen begonnen, ebenso wie eine ganze Generation von Hollywoodstars. An der Seite des Altstars William Holden spielen zwei der vier Oscar-Gewinner des Abends: Faye Dunaway und Peter Finch.

Marty
Romantische amerikanische Sozialsatire von 1955

Der schwerfällige Metzger Marty lebt noch im Haus seiner Mutter. Er wird von ihr, seinem Umfeld, ja sogar von der Kundschaft, dafür gerügt, als Ältester und einziger der Familie noch unverheiratet zu sein. Akzeptiert fühlt sich Marty nur von seinem kleinen Junggesellenclub, dessen nächtliche Vergnügungstouren ihn jedoch zunehmend anöden. Die Begegnung mit dem Mauerblümchen Clara, die im Ballsaal sitzengelassen wurde, ist im Grunde ein Betriebsunfall. Doch weder Marty noch Clara sind es gewohnt, sich auf jemand anderen einzulassen …

„Marty“ war ursprünglich ein Fernsehspiel. Autor und Regisseur kamen durch das Kino-Remake nach Hollywood, gekrönt mit einem Oscar für den Besten Film und einem für den besten Hauptdarsteller. Die humoristisch gefärbte Milieustudie machte vor, wie das Genre der romantischen Komödie nach dem Ende der Screwball-Comedy aussehen würde. Dieses Vorbild wurde von seinen unzähligen Nachahmern in die Vergessenheit abgedrängt. Der stämmige Ernest Borgnine etablierte sich in der Titelrolle für den Rest seines langen Lebens als zuverlässige tragende Nebenfigur, spielte immer wieder Schurken und wurde sogar zum Serienhelden.

Nächste Woche: Stalker und Company Men – Gewinn ist nicht alles

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Oscar Hammerstein II* dürfte in dieser Personalunion der wichtigste Librettist und Songtexter in der Geschichte des Musicals gewesen sein, obwohl er erst im letzten Drittel seiner Karriere fester Partner von Richard Rodgers war – und somit Teil des erfolgreichsten Musical-Autorenteams am Broadway.**
Seine Bedeutung wird auch daran erkennbar, dass der jüngere Rodgers, für den diese Partnerschaft den Mittelteil bildete, nach Hammersteins Tod langsam obskur wurde. Heute erinnert man sich an seine Hits mit Hammerstein und vernachlässigt (zu unrecht) die noch produktivere frühere Phase mit dem Texter Lorenz Hart. Ganz besonders neblig wird es, wenn um Richard Rodgers‘ letzte Arbeiten geht. Ohne Oscar Hammerstein schrieb er seine Texte einmal selbst („No Strings“, 1962) und übertrug den Job des Liedtexters dann beim nächsten Stück („Do I Hear A Waltz?“, 1965) an den Hammerstein-Zögling Stephen Sondheim, der es vom Texter der „West Side Story“ längst zum Autor-Komponisten gebracht hatte.

Beide  genannten Spätwerke sind (ungeachtet ihrer Qualitäten) heute nur noch Spezialisten ein Begriff. Die folgenden letzten drei Rodgers-Shows sind selbst in diesen Kreisen vollständig vergessen: „Two by Two“ (1970, Text: Martin Charnin), „Rex“ (1976, Sheldon Harnick), und „I Remember Mama“ (1979, Martin Charnin). Letztere kam in Rodgers‘ Todesjahr heraus und beruhte auf einem in den USA bedeutsamen Theaterstück von John Van Druten, das Rodgers und Hammerstein 1944 gemeinsam produziert hatten, kurz nach dem Beginn ihrer Partnerschaft als Musical-Schreiber.
Im nämlichen Premierenjahr 1979 kam mit „Sweeney Todd: The Demon Barber of Fleet Street“ auch einer der größten Hits von Stephen Sondheim heraus. Neben der Verwegenheit dieser gruseligen Kannibalen-Oper nimmt sich „I Remember Mama“ schon in dieser kurzen Schilderung brav und überholt aus.
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* Siehe dazu https://blog.montyarnold.com/2014/12/27/musikdampfer-mit-mission/
** Siehe https://blog.montyarnold.com/2016/12/18/broadways-like-that-37-eine-insel-aus-traeumen-geboren/

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Edgar Allan Poe erklärte in seinem Essay „Die Methode der Komposition“ anhand des Beispiels „Der Rabe“ – seines berühmtesten Gedichtes -, die Verfassung eines künstlerischen Textes sei eine zuallererst handwerkliche Angelegenheit. Sie folge klaren Regeln, und schon die Veränderung eines Punktes könne alles ruinieren. Gleich zu Beginn räumt er ein, dass die Einfälle „in wirrem Durcheinander“ aufträten und ebenso wieder vergessen zu werden drohen, womit er durchaus die Wichtigkeit der Inspiration zur Grundlage machte.
Es ist eine aufregende, bereichernde Lektüre.
Aber ist ein solches Regelwerk nicht verdächtig? Kann man Kunst in Regeln fassen?

Wer schreibt – auch, wenn es sich nur um bescheidene künstlerisch-handwerkliche Dinge wie das Schreiben für Medien handelt – kennt dieses unentwegte Wechselspiel von unkontrollierbarer Eingebung und dem Befolgen dessen, was sich längst als zielführend herausgestellt hat. Ohne Erfahrung und Organisation geht es nicht.
Aber Poes Text macht mir auch besser als jedes andere Beispiel bewusst, dass es noch lange nicht gleich richtig ist, wenn zwei das gleiche sagen.

Als Mitarbeiter der „Stage School Of Music, Dance And Drama“, wie sie damals noch hieß, durfte ich einst einer internen Veranstaltung beiwohnen, einem Vortrag von Michael Kunze in einem großen Theatersaal. Deutschlands bei Fachwelt und Publikum populärster Liedtexter hätte unzweifelhaft viel Erhellendes zu berichten gehabt. Leider unterließ er es. Er diskreditierte seine Darlegungen bereits dadurch, dass er die Musicalgeschichte ausdrücklich mit Stephen Sondheim beginnen ließ (Sondheim wurde 1930, zwei Jahre nach „Show Boat“ geboren) und ihn dann als seinen Lehrer bezeichnete (Kunze ist sein gelegentlicher Übersetzer). Andere Personennamen kamen in der präsentierten Zeittafel gar nicht vor. Es folgte noch mehr objektiv Angreifbares.

Poes handwerklicher Haupt-Einwand gegen Kunzes Monolog hätte vielleicht darin bestanden, dass dieser sich keineswegs damit zufrieden gab, der wichtigste deutsche Schlagertexter in der Blütezeit des Deutschen Schlagers gewesen zu sein und davon zu erzählen. Er wollte von uns als Erfinder einer neuen Theatergattung wahrgenommen werden. Er nannte sie „DramaMusical“.
Nie gehört?
Eben.

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Die Arbeit der Songtexter könnte etwas wichtiger sein als vielfach angenommen. Dafür spricht, dass die fulminante Karriere des Broadway-Komponisten Richard Rodgers in zwei Phasen unterteilt wird, die nach seinen Textdichtern benannt sind: Rodgers & Hart und Rodgers & Hammerstein. Dass der Übergang von der einen die andere Phase sich im Jahre von Lorenz Harts Tod im Jahre 1943 vollzogen hat, führt etwas in die Irre. Richard Rodgers hatte bereits die Partner gewechselt und mit Oscar Hammerstein II den sensationellen Erfolg von „Oklahoma!“ gefeiert, als der alkoholkranke Hart in einem Hotelzimmer starb.
Oscar Hammerstein war Rodgers von Habitus und Mentalität her näher. Außerdem war er nicht nur Textdichter, sondern auch Librettist. Mit Jerome Kern hatte er 1928 „Show Boat“ **hergestellt, den ersten Welterfolg des neuen Genres Musical.
Wie wichtig beide – Hart und Hammerstein – gewesen sind, zeigt sich schon an der Bedeutungslosigkeit der Arbeiten von Richard Rodgers, nachdem beide gegangen waren. Diese Werke werden von den Historikern kaum beachtet, obwohl sie zwei sehr prominente Texter aufweisen: Stephen Sondheim und Richard Rodgers selbst.
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* Siehe https://blog.montyarnold.com/2016/12/18/broadways-like-that-37-eine-insel-aus-traeumen-geboren/
** Siehe https://blog.montyarnold.com/2014/12/27/musikdampfer-mit-mission/

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Misery, my sweetest friend – oh, weep no more!
Percy Shelley – „Death“

… twice would be vicious or just repetitious. (…) I never do anything twice!
Stephen Sondheim – „The Seven-Per-Cent Solution“

Ein großes Faszinosum der Marvel Comics aus dem Silver Age* hat sich erst nach dessen Ende erweisen können: die Befristung, die Endlichkeit.
Ironischerweise ist das in jenem Zeitraum geschaffene Repertoire ziemlich genau das, was der Williams Verlag von 1974 bis ’78 auf Deutsch veröffentlichen konnte, ehe er das Programm wieder einstellen musste. (Es bildet außerdem die literarische Vorlage für das „Marvel Cinematic Universe“.) Aus heutiger Sicht könnte man sagen: so abrupt und schmerzhaft dieses Ende für die Leser dieser Generation einst war, es kam erzählerisch zu einem guten Zeitpunkt. Es hatte ohnehin eine Zäsur stattgefunden.

Im frühen Bronze Age zog sich Stan Lee aus dem Autorensessel zurück, was von der Leserschaft auch deshalb kaum bemerkt wurde, weil er mit Roy Thomas einen überaus fähigen Nachfolger aufgebaut hatte. Thomas verhinderte, dass es zu einem qualitativen Bruch gekommen wäre.
Doch da die Marvel-Helden im Gegensatz zu herkömmlichen Comic-Heroen auch alterten, Kinder bekamen, starben …, konnte es nicht ewig so weitergehen. Das Überleben der Zeitachse war die Schattenseite des bahnbrechenden Konzeptes. Der Hulk musste irgendwann (recht früh, wenn man es genau betrachtet) die Wüste verlassen, die ihn hervorgebracht hatte, und in die Stadt gehen; Peter Parker musste irgendwann sein Teenagerdasein hinter sich lassen und „erwachsen werden“; und Captain Marvel ging erst im All verloren und dann in einer unbequemen Kette von Relaunches – nicht einmal sein Krebstod konnte ihn davor bewahren.

Der „Silver Surfer“ verkörpert dieses Paradox mustergültig. Er ist eine ganz besonders charismatische und spitzfindige Heldenfigur aus dem „Haus der Ideen“ – und folglich hatte er zunächst wenig kommerziellen Erfolg. Seine eigene Heftreihe, nachdem er bei den „Fantastic Four“ auf einem Höhepunkt der Dramaturgie eingeführt worden war, brachte es gerade mal auf 18 Ausgaben. Diese passten genau in den Prachtband „Silver Surfer Omnibus“, den Panini im letzten Jahr vorgelegt hat.
Dass es nun mit der „Classic Collection“ trotzdem eine natürliche Fortsetzung gibt, ist eine gute Nachricht – denn schließlich möchte man nach dieser Lektüre nicht wahrhaben, dass die Saga tatsächlich zuende sein könnte. Aber wer, wenn nicht wir Marvel-Leser, könnte besser begreifen, dass darin wiederum eine Ironie liegt? Und was sich daraus machen lässt. Um weiterleben zu können, musste der Surfer seinen Markenkern opfern: den Status des „gefallenen Engels“, des Verbannten.

Bill Slaviscek erklärt es im Nachwort zum besprochenen Band: „Gleich in der ersten Ausgabe befreien Steve [Englehart] und Marshall [Rogers] den Silberstürmer aus seiner Gefangenschaft. ‚Wir werden einen Silver Surfer zeigen, der sein volles Potenzial entfalten kann‘, sagte Steve. ‚Ich habe beim Schreiben festgestellt, dass die Figur ohne die Fesseln ganz anders wird als das, was wir bisher gesehen haben. Es ist wie bei einem riesigen Gorilla im Zoo, der kaum etwas mit seinem Gegenstück in der Wildnis zu tun hat.‘“
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* Siehe https://blog.montyarnold.com/2021/01/11/the-silver-age-of-comics/

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Fortsetzung vom 27. Juni 2024

Ab 2003 hatte ich die Freude, an der Joop Van Den Ende Academy, einer luxuriösen Musical-Ausbildungsstätte in der Hamburger Speicherstadt, als Geschichtslehrer zu arbeiten. Die JVDEA war (wie auch die anderen Hamburger Musical-Schulen, an denen ich tätig war) ein gesellschaftspolitisch paradiesischer Ort. Obschon die meisten der männlichen Eleven schwul waren (logisch), wurde auch jede andere Ausrichtung als Normalfall betrachtet. Unter den Dozentinnen und Dozenten herrschte eine ähnliche Statistik und Aufgeschlossenheit.
Und da ich es wichtig finde, die eigene künstlerische Arbeit mit dem gesellschaftlichen Umfeld (also dem Publikum) in Bezug zu setzen, konzipierte ich einem Unterrichtsschwerpunkt zum Thema „Homosexualität und Musical“. Ich rechnete – ähnlich wie meine politisch bewegten Freunde aus Saarbrücken – mit verständigen und lächelnden Mienen, hinter denen der sprichwörtliche Groschen fällt. Da ich bei der Ankündigung das Genre etwas knallig als eine im Kern schwule Kunstform bezeichnete, gab mir meine Klasse das Gefühl, einen frechen Witz gemacht zu haben. Also eröffnete ich die folgende Stunde mit einer kleinen Montage von anschaulichen Filmausschnitten. Es waren Beispiele aus neueren Hollywoodfilmen, in denen das Interesse an Musicalthemen in der schwulen Community verortet wurde, z.B. die Szene aus „Kiss Me Guido“, in der zwei frischgebackene Mitbewohner (ein schwuler Junge und ein Hetero) „The Sound Of Music“ im Fernsehen anschauen, darüber sprechen und den Film „Pretty Woman“ mit Julia Roberts als „eher was für Heteros“ entlarven. Oder eine Sequenz aus „Teuflisch“: Brendan Fraser schließt einen Pakt mit dem Teufel und verwandelt sich in mehrere ganz unterschiedliche Varianten seiner selbst. Als er plötzlich über enzyklopädisches Musical-Fachwissen verfügt, wird ihm klar, dass er schwul ist …
Danach zeigte ich meinen Studenten die üblichen zwischen den Zeilen gay konnotierten Song-Klassiker (beginnend mit „Secret Love“ aus „Calamity Jane“). Ich schilderte tragische schwule Showbusiness-Schicksale (Rex Gildo) oder groteske (Liberace), wies auf die Legion homo- und bisexueller Autoren hin (Porter, Sondheim, Herman, Weill, Bernstein, Noel Coward, Lorenz Hart, Arthur Laurents …). Ich bemühte mich, das Phänomen „Camp“ zu erklären, jene auch für das Hetero-Publikum so beglückende Substanz, die das für jüdische und schwule Künstler überlebensnotwendige Talent zur Selbstironie dem europäischen Konzept der Operette am Broadway hinzugefügt hat und die für das amerikanische Musiktheater ebenso unverzichtbar werden sollte wie die jazzigen Synkopen.
Ich führte den Anfang von „Torch Song Trilogy“ vor (Harvey Fiersteins erhellenden Prolog und die Nummer „Dames“), spielte verkleidete Pride-Songs und hintergründige Soliloquies, führte Shows ins Feld, die nicht so hetero sind wie sie tun u.v.a.m.

Mein Auditorium blieb höflich – und unberaten. Und etwas irritiert. Meine Ausführungen wurden wohl als ein Versuch gelesen, eine persönliche Marotte historisch aufzumotzen (Schauspieldozenten machen sowas ja auch). Als ich das begriff, ließ ich das Thema nach der zweiten Stunde ruhen. Ich habe immer mal wieder darauf hingewiesen, wenn mir homosexuelle Untertöne in den behandelten Werken auffielen, unterließ aber auch das, nachdem mir mein Direktor (ohne Nachdruck und ein wenig achselzuckend) nebenbei erzählte, es sei sich über meinen Homo-Fetisch leise beklagt worden.

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Unter ihrer unverändert buntschillernden Oberfläche hat sich die Gattung Musical in den etwa 40 Jahren seit ihrer Wiederauferstehung als volkstümliche Kunstform tiefgreifend gewandelt.
Der Kulturjournalist Nick-Martin Sternitzke, der sich im SWR regelmäßig mit dem Genre beschäftigt, lieferte in seinem Feature „Something Wonderful“ über die Broadway-Klassiker Richard Rodgers und Oscar Hammerstein II kürzlich ein gesellschaftspolitisches Update.
Aufhänger war ein Song, der sich in den letzten Jahren zum populärsten Titel des klassischen Broadway-Teams Rodgers & Hammerstein gemausert hat. „You’ll Never Walk Alone“ erklang ursprünglich im Finale des Musikdramas „Carousel“ (1945) und hat viel später mehrfach Karriere gemacht, zunächst im Fußballstadion. Sternitzke: „Ausgerechnet die Hymne der heterosexuellen Fußball-Sphäre sollte zum akustischen Signet weltweiter Anti-AIDS-Kampagnen werden und gemeinschaftsstiftend für queere Menschen.“ Das Rad der kulturellen Wechselwirkungen drehte sich noch weiter: „In den letzten Jahren gab es sogar einige queere Interpretationen von Rodgers-und-Hammerstein-Stücken. Plot, Dialoge und Musik blieben unverändert, nur hat man eben eine weibliche Figur mit einem männlichen Darsteller besetzt: Aus Ado Annie in ‚Oklahoma!‘ wurde Andy Nun, der sich in Will verliebte. – So wie das Ado Annie eben auch passiert wäre.“ Kevin Clarke fügte in der Sendung hinzu: „Diese ganzen LGBTQ-Versionen von „Oklahoma!‘ sind, glaube ich, in Amerika nur möglich, weil eben dieser kommerzielle Druck, sich zu erneuern, so groß ist, dass die Rodgers-&-Hammerstein-Verwaltungsgesellschaft erkannt hat: Wenn in allen anderen Broadway-Musicals jetzt Schwule, Lesben, Trans-Charaktere, queere Personen vorkommen, wenn das Thema so groß behandelt wird, dann können wir hier nicht auf so einer altmodischen Version beharren […] Und das ist etwas, was ich sehr schön finde, weil es das auch lebendig hält. Andererseits ist es etwas, was in Deutschland auf dem Musical-Markt überhaupt nicht wahrgenommen wird.“

Dieser deutsche Rückstand ist verwunderlich. Wie in den angelsächsischen Ländern, ist bei uns das männliche Musical-Personal auf und hinter der Bühne zu einem erheblichen Teil homosexuell. Und auch im Publikum sitzen zwischen all den Normalo-Familien unzählige „Schwule und ihre besten Freundinnen“ – wiederum auf beiden Seiten des Atlantiks bzw. des Ärmelkanals.
Die klassischen Broadway-Shows waren keineswegs subversiv, ebensowenig wurden homosexuelle Aspekte offen, missionarisch oder gar sektiererisch eingebracht. Ein so teures Vergnügen wie eine Musical-Produktion konnte sich gar nicht leisten, nur für eine Blase (ehrlicher gesagt: eine Randgruppe) zu produzieren, sie musste Entertainment für alle bieten. (Erfreulicherweise hat es immer wieder Innovationen und Experimente gegeben. Der inhaltliche – wenn auch unpolitische – Wagemut, der in den 70er und 80er Jahren von Stephen Sondheim gepflegt wurde, geschah bereits aus einer Nische heraus.)
Die Verhältnisse hielten die häufig schwulen Schöpfer der jungen Kunstform aber nicht davon ab, ihre Befindlichkeiten auf die handelnden Figuren zu übertragen. Es glückte das ewige Wunder der künstlerischen Sublimation: der besondere (homosexuelle) Blickwinkel beförderte etwas ganz Allgemeingültiges. Und er bewahrte diese ganz besonders kommerzielle Kulturgattung jahrzehntelang davor, ins Beliebige und Banale abzurutschen.
Capricen und Subtexte wurden in der ersten Musical-Hochphase im 20. Jahrhundert ganz unaufdringlich platziert oder zum Gegenstand einer Schlüsselszene gemacht (das sind jene wichtigen Momente, die man aufgrund ihrer mitunter beiläufigen Verabreichung auch übersehen kann – um den Preis, die eigentliche Pointe zu verpassen).*
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* Siehe https://blog.montyarnold.com/2024/06/09/25472/

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Das schönste Gegenbeispiel zu diesem illiterarischen Gigantomanismus ist die Schlüsselszene des Melodrams „Romanze in moll“ (D 1943, Regie: Helmut Käutner). Sie ist so kurz und beiläufig, dass man sie um ein Haar verpasst. Ganz beiläufig kommt die Heldin Madeleine in einer friedvollen Alltagsstunde auf ein Paar zu sprechen, das im selben Hause lebt und nach einer Trennung wieder zusammen ist. Ihr Mann reagiert rigoros und hochmoralisch: nein er würde dieser Frau ihren Abweg niemals verzeihen und sie zum Teufel jagen. Das verrät Madeleine und uns, dass sie nicht darauf spekulieren darf, ihr Mann würde ihr die Affäre verzeihen, die sie gerade mit einem Musiker hat. Es dürfte nicht ratsam sein, sich mit ihm auszusprechen. Wir müssen das Schlimmste befürchten, was das Ende der Geschichte betrifft.
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* Siehe https://blog.montyarnold.com/2024/06/12/die-insel-des-dr-moreau/

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Im Leben manches großen Filmstars hat es diesen Versuch gegeben, einmal einen „ganz anderen“ Film zu machen, um der bequemen Gleichförmigkeit des Erfolges einen Kick zu geben. Im Falle von Tom Hanks, dem von Berufs wegen „nettesten Kerl von Hollywood“, war das vor einigen Jahren ein düsteres Drama, in dem er nach dem Motto „So haben sie ihn noch nie gesehen!“ einen Killer zu verkörpern hatte. Es war eine Mogelpackung. Tom Hanks spielte einen liebenden Vater auf der Flucht, der vom tatsächlichen Bösewicht der Geschichte – einem viel fieseren Killer – erbarmungslos gejagt wurde. Das Werk ging gerechterweise ebenso unter wie der gleichzeitige Versuch des einzigen noch gefallsüchtigeren amerikanischen Kinostars: Robin Williams, der als gemeingefährlicher Psychopath angekündigt wurde.

Diese Vorgeschichte ist interessant für das Lesepublikum unserer Tage, das sich für die erste schriftstellerische Arbeit von Tom Hanks begeistern soll. In einer Ankündigung des Erzählungsbandes „Schräge Typen“ hörte ich wirklich, die Figuren in diesen Geschichten seien so exzentrisch wie die Rollen, die Hanks zu spielen pflegt. Das stimmt unbedingt. Als Schauspieler wie auch als Autor ist Tom Hanks so schräg wie eine durchgezogene Linie zwischen zwei Fahrspuren. Bloß niemanden erschrecken, lautet seine Devise.
Seine „schrägen Typen“ sind nette Mittelklasse-Lifestyle-Victims, die mit anderen ähnlich nette Mittelklasse-Lifestyle-Victims umghen. Sie ringen mit dem einen oder anderen Problemchen, häufig geht es um Schickimickikram wie Selbstoptimierung (Sport, veganes Essen, Apps, gute Vorsätze …) oder die Sehnsucht nach jenem Eskapismus, den uns der Autor so beharrlich verweigert. Darüber liegt dieser heute weit verbreitete Mief vorgeblicher Selbstironie und Selbstreflexion. Die Figuren checken Mails, kucken Netflix, trinken angesagte Gesundheits-Shakes, rätseln kurz darüber, ob das in der Summe nicht irgendwie fade ist und fahren dann damit fort, Mails zu checken, Netflix zu kucken und angesagte Gesundheits-Shakes zu trinken. Alle sind ständig in irgendeinem „-modus“. Hin und wieder tritt eine komische Nebenrolle auf, deren Pfiff sich darin erschöpft, dass sie aus dem Internet heruntergeladene Kleinbürgerweisheiten von sich gibt. Sie leben wie die „Ladies Who Lunch“, die Stephen Sondheim vor etwa 40 Jahren noch einen sarkastischen Song wert waren. Selbstverständlich liegt dem netten Mr. Hanks Sarkasmus völlig fern.

Kann Tom Hanks wenigstens schreiben, wenn er schon nichts zu erzählen hat? Sein Stil sieht etwa aus: „Wie ist sie denn so? Tätowiert oder eher die Birkenstock-Sorte?“ oder „Wir treiben es wie die Brezelbäcker in Greenburg / Wisconsin.“ Erinnerungen oder Ideen einer Heldin – hin und wieder ist von „Visionen“ die Rede – werden unentwegt mit „Plopp“ angetrailert. Und weiter: „Sie hat einen Waffenstillstand im Anbandelungskrieges beschlossen.“ und „‘Hallo, großer Junge!‘ sagte sie zu ihrer Espressomaschine.“ …

Sollte man  nicht annehmen, dass ein Mann, der seit Jahrzehnten ein erfolgreicher Künstler ist, irgendetwas erlebt hat, was er uns in verdichteter, abgewandelter Form erzählen könnte? Dass er wenigstens einen spannenden Menschen getroffen, etwas über sich selbst erfahren oder wenigstens bei anderen mitangesehen hat, das einer Nacherzählung würdig wäre? Immerhin verarbeitet Hanks in einem Text etwas von dem Mondfahrt-Wissen, das er aus der Mitwirkung an „Apollo 13“ mitgenommen hat und kennt sich mit Bowling aus. Eine Geschichte beinhaltet einen wirklich fundierten Ratgeber für junge Damen, die am Broadway Karriere machen wollen. Ein Fehler wie „Franz-Josef Haydn“ hätte aber wenigstens bei der Übersetzung beseitigt werden können.

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