Die Charge im Kreise ihrerGoons: Karl-Otto Alberty (2. v. l.) in „Ein Käfer gibt Vollgas“

Mein Lieblingsbeispiel für diese Sorte ist der stämmige, blonde bzw. weißhaarige Karl-Otto Alberty(Karl Otto Poensgen), der sogar Zbynek Brynych, seinem Regisseur in „Engel, die ihre Flügel verbrennen“, nicht einfiel, als der ihn im Interview lobte. Als Filmnazi in internationalen Produktionen brachte er es zu Minirollen in prächtigen Genre-Klassikern wie „Gesprengte Ketten“ und „Stoßtrupp Gold“. Rühmlicher für das heutige Publikum dürfte seine Schurkenrolle „Schwede“ im Bud–Spencer-Solofilm „Plattfuß am Nil“ gewesen sein.
Seine vielleicht größte Rolle war der Gangster Marchese de la Sotta in der Fuchsberger-Klamotte „Ein Käfer gibt Vollgas“, die ihm einen ewigen Platz in meinem Herzen gesichert hat. Hier wird er von Reinhard Glemnitz synchronisiert, mit dem er in „Tod im Transit“ zu sehen war, der letzten Folge der Serie „Der Kommissar“.

* Der ST. GEORGE HERALD widmet sich diesem Aspekt ausführlich in den Serien „Geliebte Stimmen“ und „Ixen für Anfänger“

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In der allgemeinen Wahrnehmung deutscher Krimihasen ist „Der Alte“ Siegfried Lowitz nie so präsent gewesen wie „Derrick“ Horst Tappert, sein Kollege vom selben Krimi-Sendeplatz am Freitagabend im ZDF und tätig im selben Münchner Polizeipräsidium. Das hängt natürlich auch mit der viel kürzeren Amtszeit zusammen (1977-86, also 9 statt 24 Jahre) und damit, dass er unter den nämlichen Titel von teilweise erheblich niedriger versierten Kollegen abgelöst wurde; die Serie läuft noch immer, nunmehr in der 48. Staffel. (Michael Ande spielte seinen redlichen Assistenten – und den seiner Nachfolger – Gerd Heymann noch 30 weitere Jahre, über 400 Folgen lang.)
Lowitz profitierte davon, dass die Drehbücher (anders als bei „Derrick“) von einem ganzen Team geschrieben wurden, dem auch junge Talente und namhafte Gast-Schreiber (wie etwa Herbert Rosendorfer) angehörten. Die Qualität war unterschiedlich, aber insgesamt hochanständig – was Lowitz nach seinem selbstgewählten Ausstieg freilich in Frage stellte. Auch den Serientitel fand er ganz fürchterlich. Solche Vorbehalte merkte man ihm jedenfalls nicht an; seine Spielfreude war ungebrochen, bis ihm der spätere Bond-Bösewicht Christoph Waltz in der 100. Folge den Serien-Tod bescherte. Dem Nachruhm von Siegfried hat es nichts genutzt: niemand macht in der Bewertung zwischen ihm und den anderen ZDF-Kommissaren einen Unterschied, obwohl er mehr als diese ein menschliches Wesen auf den Bildschirm brachte, das nur wenig von einer Kunstfigur hatte.

Siegfried Lowitz trug ein unaufdringliches, verschmitztes Komödiantentum in das Format, das in dieser Form nicht einmal sein direkter Vorgänger, der famose Erik Ode, aufbieten konnte oder wollte. Er ließ dezent durchblicken, dass er manche Kollegen / Zeugen / Verdächtige etwas mehr oder weniger mochte als andere, was seiner Figur weitere Wahrhaftigkeit verlieh. Hatte Lowitz alias Erwin Köster ältere Herrschaften zu verhören (also Kollegen seiner eigenen Generation), kam es mitunter zu einer ganz besonderen Chemie, einem unausgesprochenen „Wir wissen doch beide, was hier los ist“. Das galt auch für seine Duette mit dem etwas jüngeren Henning Schlüter, der ihm in den ersten Jahren als blasierter Kriminaldirektor Millinger das Leben schwer machte. (In der 78. Folge „Perfektes Geständnis“ vom 9.3.1984 tritt diese herrliche Charge letztmalig auf.) An Schlüters „komischer Nebenrolle“ wiederum ist beachtlich, dass sie das Gesamtkonzept nicht in dem Schmunzelkrimi abrutschen ließ. So skurril er sich in seinen Wutausbrüchen auch gebärdete, er blieb immer eine Type wie es sie in echten Büros und Amtsstuben tatsächlich gibt.

Ab und an griffen die Regisseure zu fiesen kleinen Tricks, um das großartige Spiel des Siegfried Lowitz noch weiter zu pimpen. Zbynek Brynych erzählt, auf die Episode „Der Freund“ habe er sich besonders gefreut, weil Lowitz hier auf Walter Sedlmayr traf. „Und die beiden haben sich dann auch gehasst wie die Pest. Nun bin ich aber jemand, der nie genug Spannung haben kann. Also bin ich von Zeit zu Zeit in den Wohnwagen vom Lowitz gegangen und hab gesagt: ‚Herr Lowitz, der Sedlmayr ist doch wirklich ein guter Schauspieler, nicht wahr?‘ Und so bekam ich, was ich haben wollte.“

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Abgesehen von der Bestätigung der traurigen Erkenntnis, dass alles Alte (also alles nicht selbst Miterlebte) bei den meisten Menschen zu Abwehrreaktionen führt – und das sogar beim Film, einer Kunstform, die ihren Reiz auch aus ihrer langfristigen Abrufbarkeit bezieht -, erinnerte ich mich daran, was Alfred Hitchcock im Zusammenhang mit „Rear Window“ erzählte. Er bezog sich auf Wsewolod Illarionowitsch Pudowkin „in einem seiner Bücher über Kunst der Montage. Da berichtet er über das Experiment, das sein Lehrer Lew Kuleschew gemacht hat: Er zeigt eine Großaufnahme von Iwan Mosjoukine und lässt darauf die Einstellung von einem toten Baby folgen. Im Gesicht Mosjoukines ist Mitleid zu lesen. Er nimmt die Einstellung des toten Babys weg und ersetzt sie durch ein Bild, das einen vollen Teller zeigt, und jetzt liest man aus der selben Großaufnahme Hunger. Genauso nehmen wir eine Großaufnahme von James Stewart. Er schaut zum Fenster hinaus und sieht zum Beispiel ein Hündchen, das in einem Korb in den Hof hinuntergelassen wird. Wieder Stewart, er lächelt. Jetzt zeigt man anstelle des Hundekörbchens ein nacktes Mädchen, das sich vor einem offenen Fenster dreht und wendet. Man nimmt wieder die selbe lächelnde Großaufnahme von James Stewart, und jetzt sieht er aus wie alter Lüstling.“
Auch der Regisseur Zbynek Brynych hatte so eine Geschichte auf Lager: „Einmal sollten sich Zwei durch eine Glasscheibe in einer Haustüre hindurch küssen. Aber weil einer von ihnen verhindert war, musste ich sie getrennt voneinander filmen. Also ließ ich die beiden an zwei aufeinanderfolgenden Tagen alleine das Glas küssen und dabei in die Kamera sehen. Als ich das später dann zusammenschnitt, haben die beiden einander dann geküsst, wirklich geküsst.“

Solche Demonstrationen der Macht des Filmschnitts kommen mir immer in den Sinn, wenn im Film mit Tieren oder Kindern gearbeitet wird – und mich die Ergebnisse nicht vollauf überzeugen.
An Kirsten Dunst habe ich keine derartige Erinnerung, aber auch sie wird von der Magie am Schneidetisch in hohem Maße profitiert haben.
Bei unserer Diskussion kam mir vor allem Helena Zengel in den Sinn, die 2019 großen Applaus als für ihr Portrait eines verhaltensgestörten Mädchens in dem Drama „Systemsprenger“ erhalten hat. Die beachtliche Wirkung ihrer Wutausbrüche, ihres Schmollens, ihrer ganzen Totalverweigerung beruht auf dem Verhältnis, in das sie gesetzt wird: die Gegenschüsse auf besorgte, geduldige oder verzweifelte Erwachsene. Und auch das soll hier nicht verschwiegen werden: nichts ist schauspielerisch so leicht zu markieren wie Verweigerung und Muffigkeit aller Art (wiewohl es eine ganze Reihe prominenter Schauspielerkinder gibt, die auch damit überfordert sind.)
„Systemsprenger“ war gut gemacht, aber als Zeuge der Geburt einer jugendlichen Superbegabung habe ich mich nicht gefühlt. Ich dachte hin und wieder an James Stewart und an Umschnitte auf Hundekörbchen und fotografiertes Essen.

Tatum O’Neal spielt nicht nur Einzelbilder, die passend montiert werden müssen. Sie interagiert, taktiert und reagiert in längeren Einstellungen und hat sogar schweigend und von hinten gefilmt große Präsenz.* Sie moduliert ihre Stimmungen unentwegt (wie die Launen der Jugend es mit sich bringen) und bringt die typische Sehnsucht Heranwachsender zum Vorschein, als Individuum wahr- und ernstgenommen zu werden. Auch in Solo-Szenen – etwa, als sie vor dem Spiegel überprüft, ob sie schon weibliche Reize entwickelt und zu einem selbstkritischen Ergebnis kommt – ist sie komplex und bestrickend. Wann immer Tatum O’Neal ins Bild tritt, hat man das Gefühl, sie habe im Off unterdessen weitergelebt und weitergefühlt.
Klar: so etwas zeichnet jeden guten Filmschauspieler aus (auf der Bühne ist diese Disziplin etwas leichter zu verwirklichen), doch allzu oft sehen wir einfach nicht so genau hin.
Vor allem bei Kindern und Tieren.
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* Als Anspielpartnerin für Madeline Kahns denkwürdigen Monolog: https://blog.montyarnold.com/2019/07/29/13995/

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Dann lösten sich diese Differenzen auf – wenn auch nur scheinbar. Die Bildschirme wurden immer größer und die Inhalte immer hoch-auflösender. Rein optisch sieht heute jede Serienepisode wie ein Kinofilm aus. Um die Jahrtausendwende schien das Medium für kurze Zeit auch erzählerisch dem Kino den Rang abzulaufen. Die anspruchsvollen Serien des Bezahlsenders HBO setzten einen neuen qualitativen Standard und warteten mit einem neuen Pluspunkt auf: in einer über Wochen und Monate erzählten Geschichte lassen sich Charaktere viel gründlicher entwickeln und auserzählen. Der Boom, den das Serienfernsehen daraufhin erlebte, beruhte allerdings eher auf dem Vorurteil bzw. dem Versprechen, jede „moderne“, „episch erzählte“ Serie würde fortan die Qualität von „Die Sopranos“ oder „Breaking Bad“ haben, als auf dessen Einlösung. Außerdem gilt weiterhin, was John Cleese einmal so ausdrückte: „Nichts unterhält die Leute so gut wie eine 90minütige Geschichte.“ Ein erheblicher Teil von ihnen mag sich schon aus Zeitgründen prinzipiell nicht auf ein Entertainment einlassen, das seine Aufmerksamkeit auf Monate bindet.

Die von Michel Haneke bemerkten Unterschiede bestehen fort, wenn sie auch durch zwei Aspekte verwässert werden. Nicht jeder Filmemacher will die beschriebene Bereitschaft des Publikums nutzen und es in Hanekes Sinn herausfordern. Es steht jedem Regisseur frei, dem Publikum eben nicht auf Augenhöhe zu begegnen.* Weiterhin sorgt die serielle Struktur (die wir längst auch im Kino finden) dafür, dass wir den Faden wiederfinden können, auch wenn wir zwischendurch mal draußen waren.

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* Die kommerziell erfolgreichsten Regisseure tun alles andere als das, siehe https://blog.montyarnold.com/2024/08/06/steven-spielberg-duel/

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