A) Was geschah wirklich mit Baby Jane? / Whatever Happened To Baby Jane?
Amerikanischer Psychothriller von 1962

Jane und Blanche, zwei alte Schwestern aus dem Showbusiness, wohnen zusammen in einer Hollywood-Villa. Sie fühlen sich tragisch aneinandergekettet: durch gegenseitige Abhängigkeit, durch tiefen Hass und durch einen weit zurückliegenden mysteriösen Unfall, der Blanche in den Rollstuhl befördert hat. Als Jane auf die absurde Idee kommt, ihre Bühnenlaufbahn wieder aufzunehmen, eskaliert die alte Rivalität der beiden in den blanken Irrsinn.

„Baby Jane“ ist ein Klassiker des Horrors wie auch der schwarzen Komödie und die künstlerische Gipfelleistung des Camp. Die verfeindeten Diven in den Hauptrollen starteten damit beide in ihre Alterskarrieren: Bette Davis (die irre Jane) in ein beachtliches, vielseitiges Spätwerk mit Selbstironie und ungebrochener Schauspielkunst, Joan Crawford (die leidende Blanche) in eine wüste Kette unfreiwillig komischer Hauptrollen in immer trashigeren Horrorfilmen, deren sinkende Qualität sich schon an den Titeln ablesen lässt. Robert Aldrichs Glanzstück wird bis heute gedeutet, parodiert und nacherzählt, und doch ist es ein Unikat geblieben.

B) Die Klavierspielerin
Deutsch-österreichisch-französisches Drama von 2001

Die 36jährige Erika Kohut ist Klavierlehrerin am Wiener Konservatorium und lebt bei ihrer kontrollsüchtigen Mutter, von der sie als Kind zum Klavierspielen gezwungen wurde. Eingeengt von der Dominanz der narzisstischen alten Dame ist Erika nicht in der Lage, Beziehungen zu anderen Menschen einzugehen. Nur im sadomasochistischen Verhältnis zu einem ihrer Klavierschüler sieht sie einen Ausweg. Dabei verstrickt sie sich jedoch immer tiefer in grausame Machtspiele.

Wie die Filme seines Kollegen, Landsmannes und Zeitgenossen Ulrich Seidl sind auch die von Michael Haneke von dokumentarischem Realismus und entführen uns in die tiefstmöglichen menschlichen Abgründe. Im Gegensatz zu Seidl ist Haneke jedoch weder voyeuristisch noch prätentiös noch herz- noch geschmacklos. Die Klavierspielerin ist ein fast beliebiges Beispiel für das bravouröse Spätwerk dieses Kinoerzählers unmittelbar vor dem Aufstieg zu flüchtigem Weltruhm.

Nächste Woche: „Der letzte Tango in Paris“ und „Ein Mann sieht rosa“

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A) Thelma & Louise
Amerikanisches Road-Movie-Drama von 1991

Hausfrau Thelma und Kellnerin Louise wollen ein Wochenende ohne Männer verbringen. Als eine der beiden von einem Macho belästigt wird und die andere ihn erschießt, fliehen sie in ihrem Ford-Thunderbird-Cabrio vor dem FBI – und sind überrascht, was mit ihnen geschieht. Thelma erweist sich als Früchtchen mit einem Talent zur Anarchie. Die beiden Frauen lassen sich die Selbstachtung nicht rauben – weder von der Polizei noch von irgendeinem Kerl. Je schneller ihr Wagen Fahrt aufnimmt, desto klarer wird: sie werden den Rückwärtsgang nicht einlegen.

Ridley Scotts feministischer Western räumte gehörig mit Hollywoods gängigen Macho-Stereotypen auf. Erstmals saßen zwei Frauen am Steuer und bestimmten, wohin die Reise geht. Und während die Heldinnen ihren zivilen Ungehorsam mit dem Leben bezahlen – Hollywood bleibt Hollywood -, zieht Brad Pitt sich in einer Nebenrolle aus und wird für Jahrzehnte zum „sexiest man alive“ und einem Idol für alle Geschlechter*innen.

B) Der Agentenschreck / Artists And Models
Amerikanisches Filmmusical von 1955

Rick und Eugene, zwei Freunde seit Jugendtagen, sind ins New Yorker Künstlerviertel Greenwich Village gezogen, um ihr Glück zu machen: Rick als Maler, Eugene als Kinderbuchautor. Durch Eugenes Ungeschicklichkeit verlieren die beiden immer wieder die Jobs, die Rick an Land zieht. Eugene ist vernarrt in die Superhelden-Comics um die „Vampir-Lady“, deren Zeichnerin Abigail nebst Modell zufällig im selben Haus wohnt. Als Abigail den Job verliert, weil ihr Verleger mehr Blut in den Comics sehen will, kann Rick ihren Job ergattern. Für die Künstlerin selbst interessiert er sich aber auch. Seine Ideen klaut Rick von den irren Alpträumen seines nerdigen Mitbewohners. Das geht so lange gut, bis Eugene eine geheime Raketenformel träumt, die Rick ahnungslos in seinen Comics veröffentlicht. Die Geheimdienste beginnen ihnen nachzustellen – die inländischen und die feindlichen.

Der vom Trickfilm kommende Regisseur Frank Tashlin trifft hier erstmals mit Jerry Lewis zusammen. Inhaltlich nimmt er ein aktuelles Phänomen auf die Schippe: die eben in den USA einsetzende Comic-Zensur, die so lange Bestand haben sollte, bis sich Stan Lee in seinen Marvel-Comics erfolgreich dagegen auflehnte. Auch Shirley MacLaine und Dean Martin – später häufig gemeinsam vor der Kamera – begegnen einander zum ersten Mal. Die Partnerschaft von Martin & Lewis hingegen hatte bereits begonnen, sich aufzulösen, was bei diesem künstlerischen Höhepunkt ihrer gemeinsamen Filmarbeit zu keiner Zeit sichtbar ist. 

Nächste Woche: „Der eiskalte Engel“ und „Der Detektiv“ (1968)

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Spätestens seit Kenneth Angers Hollywood Babylon II wissen wir, dass die meisten von Hollywoods klassischen Liebhabern schwul waren. Zum Thema eines Films wurde Homosexualität aber allenfalls als abschreckendes Beispiel, tragische Verirrung oder Gegenstand von Spott. Erst Mitte der 80er Jahre begann das Kino – besonders das europäische – wie selbstverständlich gleichgeschlechtliche Geschichten in den unterschiedlichsten heiteren und dramatischen Genres zu erzählen. In den 90ern drang das Setting schließlich in den Mainstream vor. Aus dieser Zeit wird in der Reihe Queer in the Nineties eine kleine Auswahl vorgestellt, die zu weiterer Erforschung des Repertoires ausdrücklich einlädt.
Eine Filmreihe des METROPOLIS Kino Hamburg in Zusammenarbeit mit der Queer Media Society in Kooperation mit der Aidshilfe Hamburg und dem Hamburg International Queer Film Festival, kuratiert von Monty Arnold und Karola Oswald.

The Celluloid Closet OmU
US 1995, Rob Epstein, Jeffrey Friedman, 102 min., 35mm
Susan Sarandon, Harvey Fierstein, Whoopi Goldberg, Tom Hanks, Gore Vidal und viele andere sprechen in dieser Chronik über homosexuelle Untertöne im zunächst sehr heterosexuellen Mainstream des Kinos. Der mit reichlich Filmausschnitten bebilderte Streifzug durch die Filmgeschichte von ihren Anfängen bis in die 90er basiert auf dem gleichnamigen Quellenwerk des früh verstorbenen Vito Russo.
Auftaktveranstaltung heute um 19.00
Gemeinsame Moderation: Monty Arnold, Manja Malz, Karola Oswald, Gast: Peter Clasen

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Die von mir beschriebenen «alten Frauen» waren meist alt in dem Sinne, dass sie in der Filmbranche zum alten Eisen gezählt wurden, demodé geworden waren. Als Elizabeth Taylor „Die Rivalin“ (1973) drehte, lag ihre große Leinwandzeit hinter ihr. „Brandung“ (1968) von Joseph Losey spielte als erster Film des Duos Elizabeth Taylor und Richard Burton seine Produktionskosten nicht mehr ein, dem nächsten gemeinsamen Film, „Hammersmith ist raus“ (1972) von Peter Ustinov, sollte es nicht besser ergehen. 1972 war „Der letzte Tango in Paris“ von Bernardo Bertolucci einer der großen Erfolge auf der Leinwand. Die Filme von Elizabeth Taylor aus diesen Jahren wirken dagegen wie aus der Zeit gefallen. Aber es gab auch Schauspielerinnen in den von mir vorgestellten Filmen, die wirklich so alt waren wie die uralte Morla aus Michael Endes „Die unendliche Geschichte“: Marlene Dietrich war im Jahr der Produktion von „Schöner Gigolo, armer Gigolo“ (1978) etwa 77 Jahre alt und sah doppelt so alt aus. Heute sind Frauen im Film nur noch alt nach Jahren. Susan Sarandon sieht mit 75 Jahren blendend aus, Judy Dench wirkt von Film zu Film jünger und Jane Fonda trägt seit Jahren (angeblich dank Oil of Olaz) gleichbleibend alterslose Gesichtszüge zur Schau. Erstaunlicherweise ist es ein Mann – Clint Eastwood –, der seinen alten, buchstäblich zum Skelett abgemagerten Körper vor die Kamera zerrt. Aber keine Angst, ein Buch über «alte Männer in schlechten Filmen» ist einstweilen nicht in Planung.

Um nicht missverstanden zu werden: Ich freue mich, dass Susan Sarandon immer noch gute Rollenangebote erhält. Verdientermaßen, denn sie ist eine phantastische Schauspielerin. Viele der Beispiele aus meinem Buch schildern Schauspielerinnen und Diven am Ende ihrer Karriere auf der verzweifelten Suche nach guten Rollen. Oft blieben dann nur Monstren, Mumien und Mutationen in Horrorfilmen übrig. Das Rollenfach «Monster» für ältere Damen in Horrorfilmen ist mittlerweile ersetzt worden durch die Darstellung von Demenzerkrankungen – statt Damsels in Distress gibt es nun Damsels in Demenz. Diese Filme sind für heutiges Arthouse-Publikum, das sich noch für Schicksale älterer Frauen auf der Leinwand interessiert, leichter zu goutieren als Horrorfilme über verhaltensauffällige Hausfrauen, die zur familiären Konfliktbewältigung schon mal zur Axt greifen wie Joan Crawford in „Zwangsjacke“ (1964).

Noch etwas hat sich geändert: Joan Crawford hatte eine fest umrissene Star-Persona, die sie in den allermeisten ihrer Rollen nur zu variieren brauchte. Wiedererkennbarkeit war für die Verwertung an der Kinokasse ein hohes Gut. Das ist heute völlig anders: Für Lady Gaga ist das Auftreten in Verkleidungen und nicht wiedererkennbaren Rollenbildern geradezu zur Pflicht geworden. Eine Ausnahme bildet lediglich Meryl Streep. Seit „Der Tod steht ihr gut“ scheint sie der Auffassung zu sein, dass ihr heiliges Werkzeug in Komödien noch besser zur Geltung kommt als in großen dramatischen Rollen. Ihr «intensives» Spiel selbst in Operetten wie „Mamma Mia“ ruft beim Zuschauer das Gefühl hervor, einem Mutter-Tochter-Konflikt griechischen Ausmaßes beizuwohnen. Der Abstand zwischen der Rolle und der Person Meryl Streep bleibt immer spürbar und ruft als Reaktion hervor: «Oh, guck mal, wie die Meryl das macht!» Es ist nichts anderes als die staunende Verwunderung der Zuschauer, die angesichts der Darbietung einer Cher in einer Travestieshow ausrufen: «Oh, guck mal, es ist ein Mann!»

Natürlich gibt es immer noch betagte Darstellerinnen in weniger gelungenen Filmen. Zum Beispiel Rita Moreno in der Neuverfilmung des Musicals „West Side Story“ (2021). Der Film macht wenig Freude: Das Lied «One Hand, one Heart» in durchs Kirchenfenster gespiegelten Regenbogenfarben darzubieten, ist Konfektionskitsch, aus dem Zuviel an Aufwand ergibt sich kein ästhetischer Mehrwert im Sinne des Camp. Die musikalische Seite ist schwerfällig dank des sich gewaltig in die Brust werfenden Dirigenten Gustavo Dudamel und erinnert daran, was ein Kritiker über Jessye Normans Carmen-Aufnahme geschrieben hat: «It is not unlike watching great oceanliner threading it’s way trough the Panama Canal.» Mit der Inszenierung der verfeindeten Straßengangs, der Jets und der Sharks, ist Spielberg an den Beginn seiner Karriere zurückgekehrt. Aber Der weiße Hai ist dann doch der bessere Film. Trotzdem gibt es einen Moment für die Ewigkeit: Wenn die zur Zeit der Dreharbeiten etwa 90 Jahre alte Rita Moreno (die Anita aus der 1961er-Verfilmung von Robert Wise) «Somewhere» singt. Sie lässt die Grenzen des Alters sich in Luft auflösen (genauso wie Hildegard Knef sich gewünscht hat, dass manche ihrer Filme sich in Luft auflösen würden). Aber es ist dieser eine große Moment inmitten eines nicht weiter bemerkenswerten Films. Das ist der Unterschied zu den meisten von mir sezierten Filmen: Die sind entweder komplett misslungen und werden auch nicht durch den Aufritt einer gefeierten Darstellerin geadelt („Mamma Mia“ mit Meryl Streep) oder sie sind bemerkenswert, weil rundum schräg mit einer zumindest überraschenden Altersleistung eines verblichenen Stars (Ruth Roman in „The Baby“).

Zu guter Letzt: Camp, mein Besteckkasten zur Beschreibung vieler Filme und alter Divenrollen, verschwindet langsam aus dem Bewusstsein. In der aktuellen Kunstbetrachtung hat Camp keine Bedeutung mehr. Das ist nicht schlimm, alles vergeht. Aber „Was geschah wirklich mit Baby Jane?“ ist ein Kunstwerk (wenn auch vielleicht nur ein campes), weil es mit dem Rollenbildern seiner Stars Bette Davis und Joan Crawford spielt, weil Bette Davis und Joan Crawford zu viel geben, weil der ganze Film exaltiert und extravagant ist und damit zu einem campen, kunstvollen Vergnügen wird. Dagegen sind heutige Filme überraschend mittelmäßig und über Trash lassen sich leider nicht so viele vernehmliche und kluge Dinge verbreiten.

Zwei aktuelle Filme sagen beispielhaft alles zum Thema Camp, ich meine den Garland-Film Judy und die Davis/Crawford-Serie Feud. Judy (2019) erzählt von den letzten Konzerten Judy Garlands (fabulös verkörpert von Renée Zellweger) und zeigt exemplarisch das Verhältnis von schwulen Männern zu den von ihnen verehrten Diven als das Verschmelzen von auf unterschiedliche Art Versehrten. Judy Garland wird zwar nicht als Monstre sacré vorgeführt, aber das Überlebensgroße ihrer Star-Persona wird überzeugend in Szene gesetzt. In einer Rückblende – Judy Garland dreht gerade „Das zauberhafte Land“ (1939) – möchte die junge Judy Garland gern wie alle anderen jungen Mädchen ins Kino gehen. Studioboss Louis B. Mayer erklärt ihr: «Die Sache ist die: Diese anderen Mädchen werden später Kassiererinnen, Farmersfrauen. Ist es das, was du willst, Judy? Einfach nur Hausfrau werden? Durchschnittliche Kinder werden alle auf ihre Weise geliebt. Ich kann verstehen, dass du dich ab und zu davon angezogen fühlst, von deren kleinen Leben. Nicht allzu gefährlich, nicht zu aufregend. Sie sind da, wo sie hingehören. Und du glaubst, dass du wie sie bist? Aber das bist du nicht. Du lebst in einer völlig anderen Welt. Sie sehen nur aus wie du!»
Diese Art von Stars, bigger than life, gibt es nicht mehr. Die Crux heutiger Filme ist ja, dass sich die Stars möglichst nicht von Kassiererinnen und Farmersfrauen unterscheiden sollen. Deshalb wundern sich Berliner Hausfrauen auch, dass es ihnen nicht gelingt, «mal eben» eine Typveränderung umzusetzen wie die von Katharina Thalbach dargestellte Hausfrau Maria Wartberg in „Ich war noch niemals in New York“ – obwohl Katharina Thalbach doch alles tut, um wie eine Berliner Hausfrau auszusehen.

Anhand der Serie „Feud“ (2017) über die verfeindeten Diven Bette Davis und Joan Crawford (gespielt von Susan Sarandon und Jessica Lange) während und nach den Dreharbeiten zu „Was geschah wirklich mit Baby Jane?“ wird Camp ein weiteres Mal durchdekliniert. Zwar werden die garstigen Studiobedingungen geschildert, unter denen Davis und Crawford arbeiten und sich verkaufen mussten, einschließlich des Sexismus, dem Frauen in Hollywood ausgesetzt waren, aber es ist in erster Linie die Geschichte zweier Überlebender des Systems, zweier Montres Sacrés, die innerhalb ihres Rollenspektrums ganz erstaunliche Ergebnisse auf eine Leinwand zauberten, die damals schon eher «nackten Tatsachen» zugeneigt war. Signifikant ist folgende Szene: Joan Crawford hat sich, nach ihrem Ausstieg aus dem Baby Jane-Folgeprojekt Wiegenlied für eine Leiche, in die Hände von Hollywoods Gimmick-König William Castle begeben. Der dreht mit ihr Zwangsjacke (der Film mit der Axt!). Da „Was geschah wirklich mit Baby Jane?“ überraschend ein Kassenerfolg geworden war und ebenso überraschend auch junge Zuschauer begeistert hatte, wird für Zwangsjacke eine Promotiontour veranstaltet. Joan Crawford (Jessica Lange) betritt in großer Galagarderobe den Saal (und unterscheidet sich damit von allen anderen Anwesenden), in der Hand eine kleine Axt, mit der sie nach allen Richtungen zum Staunen und Entsetzen des jungen Publikums kleine Schläge ausführt. Die Szene ist verstörend und doch voller Komik, weil das junge Publikum gar nicht weiß, um wen es sich da handelt, und sie ist camp, weil Joan Crawfords Auftritt viel zu groß ist für den Rahmen, in dem sie sich bewegt. An keiner Stelle jedoch macht sich die Serie lustig über ihre Protagonistin, und Jessica Lange als Joan Crawford führt exemplarisch vor, wie man auch mit einer Axt in der Hand seine Würde bewahren kann. Sie erledigt einfach ihren verdammten Job – arbeitsam und aufrecht wie ein Zinnsoldat. Auf Deutsch wurde die Serie bemerkenswerterweise auf RTLII ausgestrahlt. Eine DVD- oder BluRay-Auswertung scheint nur kurzzeitig erfolgt zu sein. Olivia de Havilland (mittlerweile verstorben) reichte damals Klage ein, die Serie durfte während des Rechtsstreits nicht ausgestrahlt oder vertrieben werden. De Havilland sah ihre Persönlichkeitsrechte verletzt. Wer würde aber auch seine Persönlichkeitsrechte nicht verletzt sehen, wenn er von Catherine Zeta-Jones dargestellt werden würde …

So heißt es denn Abschied nehmen von vielen liebgewordenen Vorstellungen und Vorlieben. Eine neue Zeit zieht herauf, und für die Diskussion darüber, ob Helen Mirren nun Golda Meir auf der Leinwand hätte verkörpern dürfen oder nicht – das von Sarah Silverman erfundene Kampfwort heißt «Jewfacing» – fühle ich mich nicht zuständig.
Für diese Art von Kinounterhaltung fehlen mir schlichtweg die Nerven. Ich halte es mit dem Scherz meines Bühnenpartners Willnowsky: «Meine Frau wollte neulich ein paar Kalorien verbrennen. Da hat sie ein dickes Kind angezündet!»

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* Die Rezension finden Sie hier: https://blog.montyarnold.com/2022/06/07/alte-frauen-in-schlechten-filmen/
** Mehr zu diesem Phänomen unter https://blog.montyarnold.com/2014/10/04/eskapismus-fuer-geniesser-was-ist-camp/

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Mitte der 70er Jahre ereigneten sich drei bemerkenswerte Dinge, die für die Geschichte des Musicals auf unterschiedliche Weise bedeutsam sind. Im Oktober 1974 startete „Mack And Mabel“, ein Flop, der bei Liebhabern mit Überblick als beste Arbeit jenes Jerry Herman gilt, der seine größten Erfolge mit „Hello Dolly!“ und „La Cage Aux Folles“ haben sollte. (Dazu später mehr.) Im Jahr darauf hatte das Backstage-Musical „A Chorus Line“ des Filmmusikers Marvin Hamlisch Premiere, das den Rekord als am längsten laufendes Broadway Musical brechen sollte. Diese Bestmarke hat bis heute ihren Wert, denn sie stammt aus der Zeit vor dem Siegeszug der lizensierten Musicals, für die in aller Welt Werbung gemacht und Theater errichtet werden.
Weiterhin machte in jenen Tagen eine britische Billig-Produktion Karriere, die wie kein anderes Produkt der Popkultur den Begriff „Kult“* verkörpert: Die „Rocky Horror (Picture) Show“. Ihre multimediale Erfolgsgeschichte ist mindestens so inhaltsträchtig wie das Werk selbst – und das Werk hat allerhand zu erzählen. Bezeichnenderweise hat der Broadway an dieser Musical-Erfolgsgeschichte keinerlei Anteil und war hier nur der spätere Nutznießer.

Der in Neuseeland aufgewachsene Schauspieler Richard O’Brien hatte sich die Geschichte um das junge Spießerpärchen, das nach einer nächtlichen Reifenpanne in eine außerirdische Sexparty verwickelt wird, ausgedacht, nachdem er aus dem Ensemble von „Jesus Christ Superstar“ in London rausgeschmissen worden war. Er legte als Parodist halbseidener Kulturphänomene – in diesem Falle die Horror- und Science-Fiction-B-Movies des Kalten Krieges und die untergegangenen Burlesque-Shows – ein ähnliches Vorgehen an den Tag wie 20 Jahre später Quentin Tarantino im Film.
Zusammen mit ein paar Kollegen brachte er das Ergebnis, seine „Rocky Horror Show“ auf die Bühne, und die zunächst 63 Sitzplätze waren Abend für Abend ausverkauft. Bald zog die Truppe aus dem kleinen Royal Court Theater in Chelsea in ein größeres Londoner Theater um und danach weiter in die USA. Der Erfolg im legendären Roxy Theater in Los Angeles verschaffte der Truppe einen Filmvertrag. Richard O’Brien spielte wie gehabt den buckligen Riff-Raff und sang das Eröffnungslied (obwohl der berühmte rote Mund nicht seiner ist). Einige US-Weltstars wie Susan Sarandon und Meat Loaf pimpten das Londoner Ensemble, das am 14. August 1975 die Premiere in seiner Heimatstadt feierte. Der Kinostart in den USA folgte im September – mit sieben Kopien. Auch aufgrund dieser ratlosen Halbherzigkeit wurden die Erwartungen der Beteiligten herb enttäuscht, wie sich Patricia Smith, die von Anfang an dabei war, erinnert: „Bei 20th Century Fox konnten sie mit dem Film nichts anfangen. Er war ein totaler Flop, bis ein brillanter Kopf auf die Idee kam, ihn an allen großen amerikanischen Universitäten auf dem Campus zu zeigen, und zwar um Mitternacht. Das war perfekt, da kam dann schon ein sehr seltsames Völkchen zusammen.“
New York erwies sich einmal mehr als „Laboratorium der Moderne“: im Village wurde die „Rocky Horror Picture Show“ als sogenanntes Midnight-Movie zum Renner. Die Leute kamen immer wieder und brachten ihre Freunde mit – bis alle den Film auswendig kannten und ihnen das Zusehen allein nicht mehr genügte. Die Londoner Schauspieler staunten nicht schlecht, als sie von dort eine Cassette mit den Zwischenrufen aus dem Saal und dem Hinweis erreichte: „Die Leute sind so aufgemacht wie ihr!“
„Es war unglaublich“, erzählt Smith weiter. „Der Film animierte das Publikum, mitzuspielen und an bestimmten Stellen zu reagieren.“
Die „Rocky Horror Picture Show“ begann, sich zu verselbständigen – bald gehorchte das Kinopublikum überall auf der Welt den gleichen Spielregeln: es warf mit Reis bei der Hochzeitsszene, spritzte beim anschließenden Gewitter mit Wasserpistolen und hatte ein Parallel-Drehbuch aus Kommentaren, Regieanweisungen und ironischen Zwischenrufen gefertigt. Als der Film zwei Jahre später auch in den deutschen Kinos anlief – im Original mit Untertiteln – wurden diese auch bei uns im O-Ton übernommen.

Heute ist die „Rocky Horror Show“ das auf unseren Bühnen meistinszenierte Musical, und Teile des Publikums fröhnen auch in der Live-Version dem Reiswerfen, Zeitungaufklappen und Hineinrufen. Das ist zwar eigentlich witzlos, da es nicht bei einem Film geschieht, der unbeirrt seinen Lauf nimmt, aber ein Phänomen wie einst in New York entsteht heute nicht mehr so ohne Weiteres, da der Mainstream breiter ist als je zuvor und die Subkultur es kaum mehr dort hineinschafft.
Auch insofern ist die „Rocky Horror Picture Show“ gleichermaßen ein Medienereignis aus dem Geschichts- und aus dem Bilderbuch.

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* Siehe dazu auch https://blog.montyarnold.com/2014/09/21/was-ist-kult/

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