Mit der großen Sopranistin Martina Arroyo ist am 13. Oktober eine der „Supremes der Oper“ gestorben, wie Kai Luehrs-Kaiser es ausdrückte – an Leontyne Price und Reri Grist denkend, die beide noch unter uns sind. Er lobte ihren „leicht unbehauen wirkenden, rohdiamantenen und damit absolut kostbaren Natursopran“.
Als junger Mensch lernte ich die Diva in einer der letzten Folgen der von mir heißgeliebten Sitcom „Männerwirtschaft“ („The Odd Couple“) kennen. In der Episode „Am Mikrofon, Oscar Madison“ („Your Mother Wears Army Boots“ vom 16. Januar 1975) darf sie sich selbst spielen und den Opernfan Tony Randall in seiner WG mit Jack Klugman besuchen. Da lag die ganz große Stunde Arroyos nicht lange zurück, als sie 1973 in der maßgeblichen Aufnahme der „Sizilianischen Vesper“ die Hauptrolle der Elena sang, in der wichtigsten Opern-Aufnahme von James Levine.

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Das große Kollegensterben geht weiter. Nach Gerd Thumser, Bob Ziegenbalg und Dada Stievermann habe ich nun vom Tod eines besonders vertrauten Weggefährten erfahren: Hans Peter Reutter.
In den 90er Jahren standen mir mit Sören Sieg, Rainer Bielfeldt, Florian Noack und ihm unglaubliche vier Pianisten parallel zur Verfügung, mit denen ich tingeln und die ich ihren jeweiligen besonderen Qualitäten gemäß einsetzen konnte. Hans Peter, mit dem ich die meisten Ausflüge unternahm, spielte bei mir die Rolle des schrägen „Dr. Bertie“ weiter, die er als Teil des Musikkabarett-Duos „Emmi und Bertie“ gestaltete. Er tat das auch bei unserem lui-même-Gastauftritt im Film „Der bewegte Mann“.
Als das Duo zerbrach, spielte wiederum Emmi alias Christoph Dompke ihre Rolle weiter und tut das bis heute mit „Emmi und Willnowsky“, während Hans Peter Reutter mit Thorsten Saleina ein neues Duo bildete und 2003 als Musikdozent an die Robert Schumann Hochschule nach Düsseldorf ging, wo er im Oktober 2005 zum Professor für Musiktheorie berufen wurde.

Dr. Bertie hatte von all meinen Begleitern die größte komödiantische Bühnenpräsenz. Dazu musste er sich nicht einmal (über sein Bühnenoutfit hinaus) verkleiden. Einmal freute sich ein Kritiker „über seine überraschende Einlage als Krümelmonster“, die rein gesanglich geschah. Hans Peter, der Ligety-Schüler und Komponist Neuer Musik, war als Pianist nicht so virtuos wie Sören, so charmant wie Rainer oder so charismatisch wie Florian, verfügte aber über ein enzyklopädisches Wissen über und Verständnis für die klassische Musik, ohne deswegen den Pop zu verschmähen. Er schrieb famose Liedübersetzungen – seriöse und humoristische – und legte mit „Schönheitsflecken“ auch ein Soloprogramm vor. Seit wir im Sommer 1993 gemeinsam mit dem Duo „Herrchens Frauchen“ und anderen Kollegen in der Hamburger Kampnagelfabrik „Mauschelei auf der Bounty“ gespielt hatten, ein ganz klassisches Ensemblekabarett, war er von dem Wunsch beseelt, sich dem Kabarett alter Schule anzunähern – was offensichtlich von der Verehrung für Lisa Politt und Gunter Schmidt herrührte. Am witzigsten war er aber, wenn er sich der musikalischen Parodie widmete und sich über Kulturelles lustig machte. Zuletzt haben wir uns vor wenigen Jahren getroffen, als er mir bei meinem Stummfilm-Live-Programm „Väter der Klamotte“ beisprang, die letzte meiner Shows, die ich noch sporadisch auf Zuruf aufführe und die dann wieder in der Probe aufgefrischt werden muss.
Seine Krebserkrankung schien Hanns Peter überwunden zu haben, und das Jammern war seine Sache nicht. Deswegen war sein Tod eine Überraschung für mich. Und natürlich weil ich so etwas nicht gern im Schilde führe.
Als Bücherfreund, der weiß, dass er „das alles“ in seiner Restlebenszeit nicht mehr wird durchlesen können, was er so im Schrank hat, fällt mir noch etwas ein. Wie Hans Peter in seinem der Satzlehre gewidmeten Blog im Januar verriet, hat er Robert Musils gefürchteten Jahrhundertroman „Der Mann ohne Eigenschaften“ nur zu 11% geschafft.

Zeichnungen von Thorsten Saleina und Monty Arnold

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Der Saarbrücker Theatermann Bob Ziegenbalg ist tot, eine tragende Figur im St.-Johann-Kapitel meiner Biographie. Zuletzt sah ich ihn Anfang der 90er, als er aus unserer gemeinsamen Arbeit bei der SR-Funkreihe „Auf in den Keller“ ausschied, um sich mit Volldampf dem „Kinder- und Jugendtheater Überzwerg“, wie es damals noch hieß, zu widmen. Ein ebenso wichtiger Grund mag gewesen sein, dass ihm unser Format, das vor Publikum aufgezeichnet wurde, entsprechende Abgabefristen zumutete: vorher schriftlich zu verfassende Texte. Hätten wir das Ganze ohne den Rundfunk gemacht, hätte er es ewig hinausgeschoben und dann gesagt, „da improvisier‘ ich uns was.“

Bob Ziegenbalg (blaues Mikro) und Monty Arnold (grünes Mikro) im April 1998 im Saarbrücker Jazzkeller „Gießkanne“ – Foto: Roger Paulet

Vor genau 5 Jahren hatte ich nach langer Pause einen kurzen Facebook-Chat mit ihm. Ich hatte von seiner Pensionierung gelesen und ließ mich von ihm ermuntern, bei meinem nächsten Besuch in Saarbrücken anzuklopfen. Ich hatte zwar wenig Hoffnung, allzubald wieder dort aufzutauchen, glaubte aber, die restliche Zeit würde durchaus genügen. Das hat sie nicht.

Bob war mein Stalking-Opfer gewesen, als ich mit 18 die ersten (vollkommen ahnungslosen) Vorstöße in die freie Theaterszene der Landeshauptstadt versuchte, nachdem ich mich bisher nur im dörflichen Karneval als Parodist und Trällerkünstler hingehalten hatte. Eine Kollegin bei der Zeitung – wo ich eine Reprotechnikerlehre machte, um die Zeit bis zur Kabarett-Laufbahn zu überbrücken – hatte mir seinen Namen genannt, als ich sie nach lokalen Künstlergrößen fragte. Und nun stand ich bei ihm auf der Matte.
Heute weiß ich, was Bobs Gesichtsausdruck unter anderem bedeutet hat: „Ich kann doch gar nichts für dich tun. Na … komm erstmal rein…“
Natürlich hat Bob dann doch einiges für mich getan.
Einiges davon kann nur von außen kommen und ist absolut notwendig für einen blutigen Anfänger wie mich. Anderes hat mich erfreut und insofern bereichert. So war Bob der der erste (und bis heutige einzige), der mir vom Mark–Twain-Musical „The Big River“ vorschwärmte und mit etwas daraus vorgespielt hat. Einmal zeigte er mir ein Video seines unvollständigen Mitschnitts des berühmten Kompilationsfilms „That’s Entertainment 2“ mit alten Highlights des MGM-Musicals. Ich weiß noch, wie mir bei dieser Gelegenheit auffiel, dass „Lover, Come Back To Me“, das ich nur als Instrumentalnummer kannte, eigentlich aus einer amerikanischen Tonfilm-Operette stammt. Bei diesem Clip war ich ganz besonders Ohr.

Soweit es die letzten Bewegtbilder hergeben, die der SR nun zur traurigen Nachricht gezeigt hat, sah Bob zuletzt genauso aus wie damals: grau, aber nicht kahl, etwas weniger glatt, aber ohne Fett angesetzt zu haben. Im Grunde so, als wäre er lediglich von der Maskenbildnerin seiner Theatergruppe älter geschminkt worden. Es scheint ein gutes Leben gewesen zu sein.

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Über die Gründe, die bis heute verhindern, dass der Komponist Kurt Weill in seiner Heimat angemessen gewürdigt wird, wurde an dieser Stelle schon nachgedacht. Dass es auch in den USA, wo man seine Leistungen als Erfinder großer Melodien stets zu würdigen wusste, nur drei seiner Songs ins „Great American Songbook“ geschafft haben („Speak Low“, „September Song“ und der noch aus deutschen Tagen stammende „Mack The Knife“), könnte an der Komplexität und Spitzfindigkeit des Materials liegen. Im Gegensatz zu den Songs etwa von Cole Porter sind Weills Lieder nicht unverwüstlich. Werden sie nachlässig oder uninspiriert vorgetragen, verpufft ihre Magie. Um nur eines von vielen Beispielen zu nennen: selbst eine so gewiefte Künstlerin wie Caterina Valente versagt auf ihrem Weill-Album, weil sie mit der Musik dieses Künstlers im Grunde nichts anzufangen weiß.

Ich weiß das auch aus eigener Erfahrung. Als großer Verehrer des amerikanischen Repertoires von Kurt Weill war sogar ich auf eine solche Fügung angewiesen. Der Titelsong seiner letzten Show „Lost In The Stars“ leuchtete mir lange Zeit überhaupt nicht ein. Er klingt auf dem Cast-Album von 1950 arg pathetisch, beinah wie aus dem Gesangbuch – was durch seinen liturgisch angehauchten Text noch unterstützt wird. (Ähnlich verhielt es sich übrigens auch mit der Urfassung von Richard Rodgers‘ „You’ll Never Walk Alone“ aus „Carousel“ von 1945, den 20 Jahre später die Mersey Beat-Version zu einem Welthit machte.)
„Lost In The Stars“ wurde erst Anfang der 90er Jahre für meine Ohren freigeschaltet. Und zwar durch Elvis Costello, der ihn mit dem „Brodsky Quartet“, einem britischen Streichquartett, zusammen im Konzertfilm „September Songs“ vortrug. Ich war geradezu schockiert von diesem Erlebnis – und höre Weills Genie jetzt auch aus dieser Nummer immer heraus, interpretenunabhängig.

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Rätselhaft ist auch der letzte Flug L8 vom 16. August 1942. Das Prall-Luftschiff war von Goodyear gebaut und dann der US-Kriegsmarine übergeben worden, die damit die Westküste der USA nach U-Booten absuchte. Nach über 1000 Einsätzen landete es heute vor 84 Jahren mit laufenden Motoren und Funkgeräten in Daily City, Kalifornien. Das einzige, was fehlte, war die Besatzung, Lt. Ernest DeWitt Cody und sein Co-Pilot Charles Adams. Letzterer hatte den Absturz des Zeppelins „USS Macon“ überlebt und Passagiere aus der brennenden „Hindenburg“ gerettet. Es war sein erster Flug an Bord der L8. Bis heute weiß niemand, wo die beiden geblieben sind.
Am 16. August 1896 wurde in Greiling bei Bad Tölz der Volkssänger Josef Bauer geboren. Unter dem Namen Kraudn Sepp wurde er zu einem bayrischen Original. In der Sendung zu hören ist er mit dem Lied „Fünf Minuten später“.
In Bayern, genauer: in München lebte knapp ein Vierteljahrhundert lang auch Mal Waldron. Er kam am 16. August 1924 in New York City zur Welt. 1962 nahm er mit der Hilfe des Bassklarinettisten Eric Dolphy seine Komposition „Warm Canto“ auf.
Am 16. August 1935 wurde auf der Berliner Funkausstellung das „Magnetophon“, sprich: das erste Tonbandgerät vorgestellt. In der modernen Musik, zum Beispiel in der Musique concrète, wurde es bald in den Rang eines Instruments erhoben. Einer der berühmtesten Tonbandkomponisten war der Franzose Pierre Henry. Von seinem 1967er Hit „Psyché Rock“ ließ sich eine US-amerikanische Zeichentrick-Serie von Matt Groening um Philip J. Fry, Turanga Leela und den Roboter Bender zu ihrer Titelmusik inspirieren.
Am 16. August 1938 kam einer der einflussreichsten Bluesmusiker in Greenwood, Mississippi ums Leben. Ob er von der Syphilis oder einem eifersüchtigen Ehemann zur Strecke gebracht wurde, ist nicht bekannt – ebenso wie der Ort, an dem er begraben ist. In der Sendung zu hören ist der „King Of The Delta Blues“ mit dem Stück „Love in Vain“.
Am 16. August 1924 kam unter dem Namen Karl Heinz Schwab in Dortmund ein Mann zur Welt, dem wir in seiner Funktion als Schlagersänger einige der seltsamsten Preziosen dieses Genres zu verdanken haben. Seine Elvis Presley-Adaptionen lassen einen ebenso fassungslos zurück wie das in der Sendung zu hörende Stück aus dem Jahr 1957: „Jonas, warum trugst Du keine Brille?“ Der größte Hit von Ralf Bendix war der „Babysitter-Boogie“, als Talentscout war Heino seine größte Entdeckung.
Am 16. August 1976 erschien mit „Dancing Queen“ die erfolgreichste Single der schwedischen Supergruppe ABBA. Hier wird es nun in einer Hindi-Version gespielt.
Was es nicht alles gibt.

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„L. A. Confidental“, die Verfilmung des gleichnamigen Romans von James Ellroy, kam 1998 heraus. Sie ist ein Geniestreich.
Die Handlung trägt sich in den frühen 50er Jahren zu. Regisseur Curtis Hanson erklärte zur Entstehung des Soundtracks, er habe Jerry Goldsmith auf die vielen Songs hingewiesen, die im Film gespielt werden, darunter auch einige Instrumentals von berühmten Unterhaltungsorchestern. Das Underscoring sollte diese „source music“ optimal einbinden. Deshalb habe sich der Komponist für eine Solotrompete entschieden wie sie auch in einigen der Musiktitel ertönt. Zu diesem Ansatz passt das ungewöhnliche Fehlen eines signifikanten Themas in Goldsmiths Partitur; in den Songs gibt es ja genug davon.
Es gibt aber noch eine andere Erklärung für die besondere sinfonische Cool-Jazz-Anmutung des Soundtracks von „L. A. Confidental“. Sujet, Schauplatz, Zeit der Handlung, Starbesetzung, Look und Atmosphäre erinnern nämlich an einen Filmklassiker, der knapp 25 Jahre zuvor entstanden war: „Chinatown“ von Roman Polanski. Auch hierfür hatte Goldsmith die Musik geschrieben. In diesem Fall war er mit einem einzigen Thema ausgekommen, und auch dieser „Main Title“ wurde von einer Solotrompete gespielt. Film und Filmmusik wurden zu Klassikern. Die beiden Soundtracks könnten A- und B-Seite des selben Albums sein (was sich bei Goldsmith nicht von selbst versteht).
Jack Nicholson, der Hauptdarsteller von „Chinatown“, hat sich jahrelang darum bemüht, eine Fortsetzung zu drehen. Nachdem Roman Polanski aus juristischen Gründen von einer Einreise in die USA absah, inszenierte Nicholson den Film schließlich selbst. „The Two Jakes“ erschien 1990, 16 Jahre nach Chinatown, und gilt als missglückt.
In gewisser Weise löst „L. A. Confidental“ diese alte, unerfüllt gebliebene Verheißung ein. Trotz der Abwesenheit solcher Stars wie Nicholson, Faye Dunaway und John Huston kommt auch hinsichtlich schauspielerischer Leistungen keine Trauer auf. Und das alles durchpulst die Musik von Jerry Goldsmith. Sie verbindet nicht nur die alten Songs zu einer Einheit, sie macht aus den beiden Filmen ein Double-Feature.

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Oscar Hammerstein II* dürfte in dieser Personalunion der wichtigste Librettist und Songtexter in der Geschichte des Musicals gewesen sein, obwohl er erst im letzten Drittel seiner Karriere fester Partner von Richard Rodgers war – und somit Teil des erfolgreichsten Musical-Autorenteams am Broadway.**
Seine Bedeutung wird auch daran erkennbar, dass der jüngere Rodgers, für den diese Partnerschaft den Mittelteil bildete, nach Hammersteins Tod langsam obskur wurde. Heute erinnert man sich an seine Hits mit Hammerstein und vernachlässigt (zu unrecht) die noch produktivere frühere Phase mit dem Texter Lorenz Hart. Ganz besonders neblig wird es, wenn um Richard Rodgers‘ letzte Arbeiten geht. Ohne Oscar Hammerstein schrieb er seine Texte einmal selbst („No Strings“, 1962) und übertrug den Job des Liedtexters dann beim nächsten Stück („Do I Hear A Waltz?“, 1965) an den Hammerstein-Zögling Stephen Sondheim, der es vom Texter der „West Side Story“ längst zum Autor-Komponisten gebracht hatte.

Beide  genannten Spätwerke sind (ungeachtet ihrer Qualitäten) heute nur noch Spezialisten ein Begriff. Die folgenden letzten drei Rodgers-Shows sind selbst in diesen Kreisen vollständig vergessen: „Two by Two“ (1970, Text: Martin Charnin), „Rex“ (1976, Sheldon Harnick), und „I Remember Mama“ (1979, Martin Charnin). Letztere kam in Rodgers‘ Todesjahr heraus und beruhte auf einem in den USA bedeutsamen Theaterstück von John Van Druten, das Rodgers und Hammerstein 1944 gemeinsam produziert hatten, kurz nach dem Beginn ihrer Partnerschaft als Musical-Schreiber.
Im nämlichen Premierenjahr 1979 kam mit „Sweeney Todd: The Demon Barber of Fleet Street“ auch einer der größten Hits von Stephen Sondheim heraus. Neben der Verwegenheit dieser gruseligen Kannibalen-Oper nimmt sich „I Remember Mama“ schon in dieser kurzen Schilderung brav und überholt aus.
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* Siehe dazu https://blog.montyarnold.com/2014/12/27/musikdampfer-mit-mission/
** Siehe https://blog.montyarnold.com/2016/12/18/broadways-like-that-37-eine-insel-aus-traeumen-geboren/

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Ich kam mal wieder knapp zu spät. Gerade, als ich anfing, mich für zeitgenössische Popmusik zu interessieren, verkündete Jörg Ebner, “Pop-Professor” meines Lieblingssenders “Radio Luxemburg”, Discomusik sei nicht tot. Solche Richtigstellungen lassen mich stets aufhorchen und spontan erst einmal das Gegenteil befürchten. Die Disco lebte ohnehin noch etwas weiter: in Gestalt der tristen Dorfdiscotheken, die ich wenige Jahre später gelegentlich besuchte: Wer baut, der bleibt.
Was ich da Wichtiges verpasst haben muss, schwant mir, wenn ich lese, dass Discomusik “seit den 1970er Jahren für gesellschaftlichen Wandel, Emanzipation und Selbstbestimmung steht” (so der Sender “arte” in der Ausrufung des aktuellen Programmschwerpunkts “Summer Of Disco”). Lässt sich so etwas nicht über jede kulturelle Jugendbewegung sagen?
Ich werde diesen Sommer nutzen, mir ein konkreteres Bild zu machen. Besser, ich hätte mich schon früher darum gekümmert, denn wir leben in einer Zeit, in vieles angeblich nicht mehr so wichtig ist, was einmal für Struktur gesorgt hat, und in der Systematik gern mit dem Schimpfwort “Schubladen” diskreditiert wird.
Wie es zur Zeit um das Discobewusstsein bestellt ist, machte mir ein aktueller F.A.Q.-Gastbeitrag von Ralf Niemcyk bewusst. Er stellte nämlich fest:
»Der Geist der Disco schwebt mal wieder durch die Popmusik. Nicht als Relikt, das man aus der Vitrine holt, weil in der Gegenwart nichts los ist. Es ist vielmehr eine immer wieder begehrte Mode, die Welt zu befragen; über den Körper, den Rausch und auch das Spiel der Rollen. (…) Disco, Soul, Jazz, Pop; das sind heute keine getrennten Sphären mehr, sondern durchlässige Systeme.«
Wusst’ ich’s doch!  
»Das Disco-Gespenst lebt in der Fähigkeit, Widersprüche auszuhalten: zwischen Eskapismus und Realität, zwischen Oberflächlichkeit und Tiefe, zwischen Spiel und Ernst. (…) Vielleicht ist eine entscheidende Verschiebung gegenüber der ursprünglichen Disco-Ära: die neue Disco will nicht mehr nur befreien, sie will auch verstehen. Sie fragt, was es bedeutet, sich hinzugeben: an einen Beat, eine Beziehung ode rein Gefühl. Und sie akzeptiert, dass diese Hingebe immer riskant ist.«
Wenn selbst für einen “Rolling Stone”-Journalisten alles so herrlich wurscht ist, werde ich bei meiner Recherche lieber zu älteren Aufzeichnungen greifen.   

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