Hat nicht nur seine Fans, sondern auch seine Kritiker im Griff: Robert De Niro – hier in „The King Of Comedy“. – 20th Century Home Entertainment

Wer als Legende in Hollywood etwas geworden ist, der wird hierzulande innerhalb eines gewissen feuilletonistischen Rahmens nicht mehr in Frage gestellt.
Robert De Niro hat das erreicht.
Selbstverständlich darf man einen Film verreißen, in dem er mitspielt. Wahrscheinlicher aber ist, dass die Kulturpresse den Mantel des Schweigens breitet über das, was er in letzter Zeit so tut, das meiste davon ist unwichtig genug.
Es ist unschicklich, De Niros Entgleisungen in prominenteren Filmen offen zu benennen (etwa den anspruchslosen, überdies selbstreflexiven Auftritt in „Joker“, der schauspielerisch unaussprechlich peinlich geriet), und selbst dem deutschen Starregisseur Dominik Graf ist sein Unbehagen anzumerken, wenn er De Niro doch einmal kritisiert, als er beim Nachsinnen über das Älterwerden vor der Kamera anmerkt*:
»Der äußerliche Zenith hat sich heute altersmäßig zwar deutlich nach hinten geschoben. [… Doch] Wie sieht es für De Niro aus, nachdem er in „The Irishman“ (2019) gemeinsam mit Joe Pesci und Al Pacino alle Falten künstlich wegradiert bekam, aber seine Bewegungen noch immer die eines alten Mannes waren? Irritierend. Die drei Giganten sahen aus wie Hobbits. […] Es wäre vielleicht besser gewesen, wenn De Niro seine Heruntergezogene-Mundwinkel-Mimik bei der jüngeren Ausgabe seiner Figur bleiben gelassen hätte. [Hat er schon seit Jahren nicht mehr unter Kontrolle. Man sieht sie sogar auf gut einem Drittel seiner Filmplakate – Anm. der Red.] Die Mimik wird allmählich manisch. Er ist gemessen an seiner Bedeutung in den 70ern/80ern bislang fast ein wenig unwürdig alt geworden. Bei „Dirty Grandpa“ (2017) und „Man lernt nie aus“ (2014) befällt einen während des Films heftige Nachdenklichkeit.«

Ich wiederhole es gern: ein ganz Großer, an dem so verkniffen Kritik geübt wird!
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* „Sein oder Spielen“, C.H. Beck 2025

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Es ist bedauerlich, dass sich die öffentlich-rechtlichen Spezialisten für klassische Musik sowie die seriöse Musikkritik für klassische Filmmusik nicht zuständig fühlt (ich spreche von der Musik des frühen Tonfilms, die um die Jahrtausendwende auf dem CD-Markt eine Blüte erlebte und inzwischen auch den Weg in den Konzertsaal gefunden hat). Ich wiederum kenne mich im klassischen Repertoire und Musikbetrieb längst nicht gut genug aus, um einen Überblick über beide Welten zu haben und etwa die Qualität eines Karajan mit der eines Charles Gerhardt vergleichen zu können.

Aber natürlich höre auch ich über die Jahre viel, viel klassische Klassik – und denke mir meinen Teil. Und immer wieder begegnen mir gefeierte Dirigenten in Crossover-Projekten. Das ist selten ein Vergnügen. Der gute John Mauceri – der bei der Wahl seiner Musical- und Soundtrack-Programme über einen immens guten Geschmack verfügt – hat mich den letzten Nerv gekostet mit seiner ängstlich-hüftsteifen Zurückhaltung im Angesicht der Partituren von Harold Arlen oder Elmer Bernstein. Das Dirigat Frank Strobels, der sich im Feuilleton den Ruf des größten lebenden aktiv musizierenden Filmmusik-Kenners erarbeitet hat, macht größeres Vergnügen, wenn man keine eigene Schallplattensammlung mit den Originalaufnahmen besitzt. Strobels vergleichsweise gelungene Stummfilmmusik-Einspielungen haben dieses Problem des Vergleichs mit Referenzaufnahmen nicht.

An der handwerklichen Spitzenposition von Alfred Newman, dem langjährigen Musikchef der 20th Century Fox, Urahn eines ganzen Musikergeschlechts und genreübergreifender Komponist und Dirigent vieler Filmklassiker,  kommt in keiner mir bekannten Quelle jemals ein Zweifel auf (wiewohl es auch hier keine offizielle bildungsbürgerliche Kritikermeinung gibt). Bernard Herrmann, der mit Lob sehr knauserig war, lobte ihn als den „talentiertesten Kerl, der jemals in Hollywood einen Taktstock in die Hand genommen hat“. Als jugendlicher Soundtrack-Fan nahm ich Newmans Leistung (wie auch die seiner Kollegen) als selbstverständlich hin – bis ich mehr und mehr in der Lage war, sie mit der jüngerer Kollegen und der „richtiger“ Dirigenten vergleichen zu können. Newmans „Carousel Waltz“-Aufnahme für die Schallplatte würde heute niemand mehr so schmissig und souverän in den Kasten kriegen, davon bin ich überzeugt! Ein frivoler Gesichtspunkt sei noch gestattet. Ich habe mich sehr gefreut, auf meinem Lieblings-Klassik-Sender zu hören, wie die Moderatorin gemeinsam mit ihrem sehr kompetentem Studiogast über das Gegrinse und Gehampel lästerte, das in letzter Zeit am Pult um sich greift. Sie bezogen sich auch auf ältere Maestri, und als besonders schlimmes Beispiel rutschte ihnen der Name Simon Rattle heraus.
Und nun schauen wir uns Alfred Newman an. Möglich ist das in der Eröffnungssequenz von „Wie angelt man sich einen Millionär“, dem ersten Breitwandfilm mit Marilyn Monroe. Zur Feier des neuen Cinemascope-Zeitalters darf Newman ein komplettes Konzertstück dirigieren, seine „Street Scene“ (weiter oben im Bild). Fast ebensosehr wie die Musik beglückt mich jedesmal die anmutige Autorität des Dirigenten.

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Doctor Dolittle – Das Filmmusical mit Rex Harrison und die Schallplatte von Anthony Newley

Alan J. Lerner, Librettist des Musical-Welterfolges „My Fair Lady“, trat 1965 mit dem Vorschlag an dessen Hauptdarsteller Rex Harrison heran, in einem Film den „Dr. Dolittle“ zu spielen. André Previn sollte die Musik komponieren. Harrison sagte zu. Hinter der Idee steckte ganz offensichtlich der Wunsch, Harrisons Paraderolle des Professor Henry Higgins neu aufzubereiten: nur dass aus dem frauenfeindlichen Sprecherzieher ein insgesamt misantropher Tierarzt gemacht wurde. Beides mag übrigens dem Charakter und Temperament des Schauspielers Rex Harrison entsprochen haben, der in sämtlichen seriösen Quellen als cholerischer Lümmel beschrieben wird.

Die Arbeit an diesem Filmmusical erwies sich als problematisch. Sowohl Lerner als auch Previn gaben auf, stattdessen wurde Leslie Bricusse engagiert, der vom Londoner Westend aus internationale Musical-Erfolge gestartet hatte. Harrison drohte mit Ausstieg, denn er traute Bricusse den Job nicht zu. Man verdoppelte seine Gage, und er blieb.
Leslie Bricusse schrieb die Songs und Texte gemeinsam mit seinem Partner, dem Sänger und Schauspieler Anthony Newley, der im Film als Dolittles Assistent auftritt.
Das Projekt blieb schwierig, Drehplan und Budget wurden mächtig überzogen. Doch Bricusse fand im Rückblick süße Worte. „Doctor Dolittle“ brachte ihm seinen ersten Oscar – für den Song „Talk To The Animals“. Für den Chart-Erfolg sorgte Sammy Davis jr., der das ganze Repertoire auf einem Album verewigte. Das Studio 20th Century Fox war mit dem Misserfolg des eigentlichen Films weniger glücklich. Lange bevor ich den Film sah, ist mir eine vergnügliche LP in die Hände gefallen, auf der wiederum Anthony Newley die Songs des Films als Solonummern vorträgt, darunter auch die Aufnahme von „Talk To The Animals“, die sich als die definitive Version erwiesen hat.

Roger Moore talks to the animals in der letzten Folge der „Muppet Show“.

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Das ist das Städtchen Huxton – nicht so bedeutend wie Chicago oder New York, nur eine Kleinstadt. In Huxton ist nie viel los, höchstens eine Tanzerei im Feuerwehrsaal oder mal eine Hochzeit.
Aber eines Tages war dafür besonders viel los! An diesem Tag war der Friseur Charlie Bogart so aufgeregt, dass er drei Kunden ins Kinn schnitt und einen in den Adamsapfel. Dieser Kleine ist gerade rasiert worden. Er heißt Midlan, Hugo Midlan. Er ist noch nicht lange in Huxton, erst seit ein paar Tagen.
Aber der hier lebt schon ewig in unserem Städtchen. – Tag, Käpt’n Widdle! – Er ist Rektor an der Oberschule. Er hat mich mal rausgeschmissen. Ich hab’s allerdings verdient gehabt.
Das ist die Lokalzeitung. Der Mann am Pult ist der Herausgeber: Dan Madison, der meistbeschäftigte Mann der Stadt. Er ist gerade als Luftschutzleiter in Huxton eingesetzt worden. Und das ist Peggy Parker, Dan Madisons Chefreporterin. Nein, nein, kommen Sie jetzt nicht auf falsche Gedanken! Die beiden sind miteinander verlobt. Jeder in Huxton hat Peggy gern.
Dies hier ist Mr. James P. Norton, Direktor der Bank. Er gibt  jedem gerne Kredit und am liebsten noch seine eigene Frau dazu. Die loszuwerden, wäre für ihn kein Verlustgeschäft. – Guten Morgen, Mr. Norton! – Die beiden sind ein sehr glückliches Paar. Mr. Norton betet den Boden an, auf dem Mrs. Nortons Großvater Öl gefunden hat.
Da wir gerade von Paaren sprechen, gehen wir doch mal hierher. Die beiden kannte ich schon lange bevor sie berühmt wurden. … Da fällt mir ein, ich habe gerade gehört, dass sie in eine andere Branche eingestiegen sind … Ach ja, Tierhandlung. Damit müssten sie eigentlich besonderen Erfolg haben. … Was? Schon wieder umgezogen? Die beiden scheinen Zigeunerblut in sich zu haben! … Ah, da haben wir sie ja wenigstens gefunden. Aber am ersten Tag schon wieder zumachen? – Ich verstehe! Das sind die beiden ersten Kriegsfreiwilligen in Huxton. Sie wollen sich gerade melden gehen, und mit einem Nein werden sie sich nicht abspeisen lassen!
Sieh sie dir an, Onkel Sam! Was meinst du? Nein?
Was glauben Sie, ob die Marine sie nimmt? Auch nicht?
Aber vielleicht können sie zu den Landungstruppen? Nein?
Hat sie das nun entmutigt?
Tja, es sieht so aus …
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* Ein hochliterarisches Beispiel findet sich hier: https://blog.montyarnold.com/2022/11/19/21783/

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Der heutige Tag ist ein guter Anlass, eine uralte – na, sagen wir gut 60 Jahre alte – Menschheitsfrage zu klären: ist John Barry nicht der eigentliche Komponist des „James Bond Theme“ und taucht Monty Norman nur im Sinne wüster Korinthenkackerei beharrlich auf den Plattencovers und in den Abspännen auf? Antwort: Jawoll! Norman hat ein musikalisches Gerüst geliefert (ein sehr witziges übrigens), und Barry hat durch sein Arrangement den Titel eigentlich erst gemacht. Er müsste als Mitautor geführt werden (wie ein Textautor). Dass dies qua Gerichtsbeschluss nicht geschieht, hat Barry erbittert und letztlich den Rückzug aus der Pinewood-Außenstelle des britischen Geheimdienstes antreten lassen.
Nachdem das endlich geklärt ist, können wir uns dem Hinweis hingeben, dass herrliches Cover-Design nicht nur bei Langspielplatten möglich ist, sondern auch bei Einzelausgaben. Ein Durchwühlen lohnt sich! Codewort: John Barry!

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Near them, on the sand,
Half sunk, a shattered visage lies, whose frown,
And wrinkled lip, and sneer of cold command

P. Shelley: „Ozymandias“ (1817)

Der Begriff „Spoilerwarnung“ gehört inzwischen zu unserem Alltagswortschatz. Andererseits sind überraschende Wendungen aus der Geschichte von Film und Fernsehen, die zu ihren besten Zeiten großes Entsetzen auslösten, zu ikonischen Bildern geworden, bei denen jede Warnung zu spät kommt. Ich verderbe sicher niemandem mehr einen DVD-Abend, wenn ich die Auflösung des Films „Planet der Affen“ (USA 1968) und ihr Nachleben zum Thema dieses kleinen Essays mache: die Reste der halb im Sand versunkenen Freiheitsstatue verraten dem Helden (wie auch dem Publikum), dass wir uns nicht auf einem fremden Planeten befinden, sondern in der unerfreulichen Zukunft der Erde.
Der Film weicht in diesem Punkt von der Romanvorlage ab! Die Miss-Liberty-Pointe hat Rod Serling in einem Interview mit Marvel Comics für sich in Anspruch genommen, doch der Serling-Biograph Joel Engel macht den Autor der 2. Drehbuchfassung Michael Wilson als Urheber aus.*

Die Fortsetzung „Rückkehr zum Planet der Affen“ beginnt mit der Wiederholung dieses Tableaus, das sich demnach im folgenden Jahr bereits herumgesprochen hatte. Es beschließt 1975 auch die sechsteilige Comic-Version des Films, die von Marvel vorgelegt wurde.

Inzwischen begann sich die Idee zu verselbständigen. In jene Zeit fällt Jack Kirbys Ausstieg bei Marvel, dem bei DC größere künstlerische Freiheiten in Aussicht standen. Die Ergebnisse waren nach weitverbreiteter heutiger Einschätzung eher „was für Fans“: „Kamandi“ nutze die Reste der Freiheitsstatue gleich als Titel- und Eröffnungsbild, um klarzumachen, wie es um die menschliche Zivilisation bestellt ist.**

1977 fehlte der geschundenen Miss Liberty der Kopf. Der Zeitreisende „Bob Morane“ erblickt sie von fern in „Les Bulles de l’ombre jaune“ (im folgenden Jahr deutsch als „Die Rache des gelben Schatten“) und zieht den einzig möglichen Schluss. (Die Serie „Bob Morane“ erlebt übrigens derzeit ihre systematische Neuveröffentlichung im All Verlag.)

In der Trickserie „The Simpsons“ erlebten wir 1996 Auszüge aus dem Musical „Stop The Planet Of The Apes – I Want To Get Off“.  Das Finale begann mit der Zeile: „I hate ev’ry ape I see from Chimpan A to Chimpan Z“. Nicht nur die irdischen Raumfahrer, auch die meistzitierte Strandszene des Science-Fiction-Kinos war endlich wieder zu Hause.

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* Ich wollte es so gerne glauben: https://blog.montyarnold.com/2015/08/05/einmal-planet-der-affen-und-zurueck/
** Näheres zu Kirby und seinem Kamandi unter https://blog.montyarnold.com/2019/09/01/the-man-vs-the-king-2/

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Der Umgang Hollywoods mit Bill Robinson (dem legendären „Mr. Bojangles“), Paul Robeson, Lena Horne, Louis Armstrong, Billie Holiday und anderen afroamerikanischen Stars war von Vorurteilen geprägt und belegt überdies einen Mangel an Mut und Phantasie. Bill Robinson hatte zwar ein paar Glanznummern in vier Filmen mit Shirley Temple bei der der 20^th Century Fox (1935 „The Little Colonel“ und „The Littlest Rebel“, 1938 „Rebecca Of Sunnybroock Farm“ und   „Just Around The Corner“) und Gastauftritte in Filmen wie „Hooray For Love“ (RKO 1935) und „The Big Broadcast Of 1936“ (Paramount 1935), jedoch nur einmal eine Hauptrolle: in „Stormy Weather“ (Columbia 1943). Stets beschränkte sich sein Rollenfach auf Dienstboten oder andere schlichte Gemüter. Immerhin war das bediente  Klischee bei weitem nicht so herabsetzend wie bei Stepin Fetchit, dem Trottel vom Dienst.

Das einzige Jahr, in dem afroamerikanische Künstler angemessen in einer Musicalproduktion wirken konnten, war 1943. Columbia gab Lena Horne und Bill Robinson die Hauptrollen in „Stormy Weather“ und stellte ihnen Cab Calloway, Fats Waller, Dooley Wilson und die Nicholas Brothers zur Seite. „Cabin In The Sky“ war im selben Jahr bei MGM die erste Regiearbeit für Vincente Minnelli; Ethel Waters, Eddie „Rochester“ Anderson und Lena Horne gestalteten die zentrale Dreiecksgeschichte, und zum Ensemble zählten John Bubbles (von „Buck & Bubbles“), Louis Armstrong, Rex Ingram und Duke Ellington. (Louis Armstrong ist auch als Schauspieler eine echte Entdeckung!)

Obwohl Paul Robeson heute verdächtigt wird, ein fähigerer Filmschauspieler gewesen zu sein als der viele Jahre später bahnbrechende Sidney Poitier, wurden ihm dramatische wie auch musikalische Rollen verweigert – nicht nur aufgrund der üblichen rassistischen Vorbehalte, sondern auch weil er als Aktivist tätig war. Robeson sympathisierte mit der kommunistischen Partei. Nach seinem ergreifenden Auftritt in „Show Boat“ (Universal 1936), worin er „Ol‘ Man River“ vortrug, musste er sich in England mit schlecht budgetierten Filmen zufrieden geben.

Die vielleicht größte Jazzsängerin, Billie Holliday, wurde als Magd in einem einzigen obskuren Independent-Film verheizt („New Orleans“, 1947). Lena Horne – ebenfalls eine großartige Sängerin – war die einzige Afroamerikanerin bei MGM (dem Studio, das „mehr Stars unter Vertrag hatte als Sterne am Himmel stehen“), auch dank ihrer Schönheit und ihres hellen Hauttons. Man beschäftige sie nur mit Gesangseinlagen und Nebenrollen, die man für die Auswertung in den Südstaaten aus dem Film entfernen konnte, ohne die Handlung zu beschädigen.* Es war ihr sehnlichster Wunsch, die tragende Rolle des Halbbluts Julie in MGMs Technicolor-Remake von „Show Boat“ (1951) zu spielen. Das Studio vergab den Part an die prominentere Ava Gardner, die sich hierfür dunkel schminken musste. In Universals  „Show Boat“-Verfilmung hatte mit Helen Morgan ebenfalls eine weiße Schauspielerin die Julie gespielt.
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* Dem Publikum im Süden entging einiges auf diese Weise, z.B. der Tanz der Nicholas Brothers in „Down Argentine Way“ (1949). Es ist eine Gipfelleistung des Stepptanzes im Film.

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Dass einige von uns sich an seine berühmteste Schöpfung immerhin dunkel erinnern können – wenn auch nicht an ihn selbst – verdankt sich einer Filmreihe der 30er und 40er Jahre. Die „Charlie Chan“-Krimis nach den Erzählungen von Earl Derr Biggers waren Anfang der 80er in den Dritten Programmen zu sehen.

Earl Derr Biggers studierte bis 1907 in Harvard. Er kam über eine Humorkolumne und Theaterkritiken zur Belletristik – für Literaturklassiker hat er sich dem Vernehmen nach nicht weiter interessiert. 1913 (ein Jahr nach dem Hinauswurf bei der Zeitung) erschien sein Krimi „Seven Keys To Baldpate“, der nicht nur mehrmals verfilmt wurde, sondern den Musical-Urvater und Volkshelden George M. Cohan* zu einer Bühnenfassung anregte.
Zehn Jahre später erfand Biggers den in Honolulu lebenden Detektiv Charlie Chan. Der hatte trotz seiner chinesischen Herkunft Erfolg in den USA – zu einer Zeit, da man Asiaten gegenüber dort nicht sehr aufgeschlossen war.

Das Familienfoto aus „Charlie Chan Carries On“ (1931), dem verschollenen ersten Film der Reihe. Über die Schlange verteilt: die Söhne Nummer 1 bis 6, von denen die ersten drei nacheinander mit Papa in aller Welt ermittelten sollten. (Koch Media)

Charlie Chans erste Auftritte im Kino sind nicht mehr erhalten: weder das 1925 realisierte Serial noch der 1927 bei Universal entstandene „The Chinese Parrot“ vom großen Paul Leni, in dem der japanische Zauberer Sojin die Titelrolle spielte. Zwei Jahre später wurde die Erzählung „Behind That Curtain“ verfilmt. Sie existiert noch, aber leider hat man dort den Charlie-Chan-Charakter gestrichen.
1931 spielte erstmals Warner Oland (bezeichnenderweise kein Asiate sondern ein Schwede) den sympathischen Detektiv: übertrieben höflich, sprudelnd von pseudo-fernöstlichen Weisheiten (den sogenannten „Chanagrams“), im schicken Anzug und mit steifem Hut. Diese Charakteristika standen nicht in der Vorlage, sie wurden von Oland und der 20th Century Fox beigesteuert. Dort kam man auch auf die köstliche Idee, Chans Sidekick, den japanischstämmigen Polizisten Kashimo (zunächst gespielt von Otto Yamaoka), durch je einen der Chan-Söhne zu ersetzen. Die herbe Väterlichkeit, die somit auf den Assistenten niedergehen konnte, war ein beständiger Quell der Heiterkeit.

Autor Biggers besuchte die Dreharbeiten in Hawaii und bedankte sich mit einem signierten Exemplar eines Romans beim hawaiianischen Polizisten Chang Apana, den er als Vorbild für Charlie Chan angab. Ehe der ganz große Siegeszug seines Helden einsetzte, starb Earl Derr Biggers 48jährig in Pasadena an einem Herzinfarkt. Er hatte es auf sechs Chan-Romane gebracht.

Warner Oland (der Biggers nie getroffen hat) brachte in seiner Performance das Kunststück fertig, unentwegt zu lächeln, ohne den Eindruck von Verschlagenheit zu vermitteln. Er verschmolz so sehr mit seiner Paraderolle, dass es im Laufe der Zeit neurotische Formen angenommen haben soll. Oland bekleidete den Part ein gutes dutzendmal bis zu seinem plötzlichen Tod im Jahre 1938. Er wurde durch Sidney Toler ersetzt, der (obwohl ein erfahrener Komödiant) sehr viel grimmiger aus der Wäsche kuckte.
1981 spielte Peter Ustinov, der gerade das Krimi-Genre für sich entdeckte, den Part. Der Erfolg lohnte aber keinen weiteren Auftritt.

In keinem Dokument hat sich der Witz von Charlie Chan so prächtig bewahrt wie in einer nur geringfügig übertrieben Parodie: 1978 spielte Peter Sellers diesen Artikel und Pronomen verschmähenden Einwanderer in der genialen Klamotte „Murder By Death“ von Neil Simon.

Charlie Chan bzw. Harvey Wang alias Peter Sellers in Chas Addams‘ Vorspann zu „Murder By Death“. (Columbia Tristar Home Entertainment)

Was mich beim Wiedersehen der alten Filme – denen ihre serienmäßige Herstellung durchaus stets anzumerken ist – auf DVD besonders gefreut hat, war die Kombination aus dem unbekümmerten Umgang mit fremdländischen Marotten und Klischees und einer zutiefst sympathischen Figurenzeichnung. Solche radebrechenden Figuren waren in Kinderfunk und Popkultur meiner Jugendjahre weit verbreitet und sind heute pauschal verpönt – ohne dass ich bei mir oder meinen Mitschülern je das Gefühl hatte, sie könnten geeignet sein, Ressentiments zu wecken. Im Gegenteil.
Wer heute mit diesen Filmen ein Problem hat, der tröste sich damit, dass die portraitierte Nation zu den großen Fans von Charlie Chan zählte. In China lief die Serie wie geschnitten Brot und wurde dort sogar weitergeführt.
Danke sehr vielmals!

Damals noch gut wiederzuerkennen: „Charlie Chan“-Gastauftritt im Cartoon (1969).

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* Näheres über Mr. Cohan unter https://blog.montyarnold.com/2016/04/22/broadways-like-that-die-geschichte-des-musicals-5-george-m-cohan/.

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Die verständigen unter den Liebhabern von Laurel & Hardy sehen in „Blockheads“ das Ende einer Ära, den letzten Film im „guten alten Laurel-und-Hardy-Stil“. Danach begannen verschiedene Faktoren, der Grazie und Wertigkeit des Duos zuzusetzen: das Zerbrechen ihrer alten Arbeitsstrukturen und der einstigen künstlerischen Freiheit, ein Wandel des Zeitgeschmacks und natürlich der Rückbau der eigenen Jugend, Kraft und Gesundheit. Bereits die letzten beiden noch allseits geschätzten Filme für ihren Entdecker und Produzenten Hal Roach zeigen einen unbehaglichen Trend. Die folgenden Filme für 20th Century Fox und MGM werden von wirklichen Fans abgelehnt. Zu recht? Zumindest eines dieser kleinen Lustspiele, das stets in qualitative Sippenhaft genommen wird, hat dies nicht verdient: „Jitterbugs“.

Die jüngste Kauf-DVD von „Jitterbugs“, Teil einer kleinen Serie mit den Spätwerken von Laurel & Hardy

Als der Wagen der fahrenden Entertainer Laurel & Hardy in der Wüste liegenbleibt, hilft ihnen ein zufällig vorbeikommender Nachwuchs-Erfinder aus der Patsche, Chester Wright. Er behauptet, eine Pille erfunden zu haben, die Wasser in Benzin verwandelt. Er überredet Stan und Ollie, ihn in die nächste Ortschaft zu begleiten, und ihm eine Reklame-Show für sein Wundermittel auszurichten. Die Show gelingt, die Pille findet reißenden Absatz, doch der Schwindel fliegt auf, und die drei Herren müssen die Flucht ergreifen. Chesters Charme mag dazu beigetragen haben, dass sich ihnen eine junge Sängerin anschließt, Susan, deren Familienvermögen unlängst von Betrügern erbeutet worden ist. Chester, Stan und Ollie wollen es den Gaunern gemeinsam wieder abluchsen. Auf einem Vergnügungsdampfer kommt es zu einer Geheimoperation mit großem Showdown …

Selbstverständlich ist es nicht die Handlung, die diesen Film trägt, aber die spielte bei Laurel & Hardy sowie im Genre des Filmmusicals, dem wir „Jitterbugs“ ebenfalls zurechnen können, selten eine Rolle. Die zwei Starkomiker sind hier in beinahe ernsten Rollen zu sehen und geben uns – wie in keinem ihrer anderen Filme – einen Eindruck davon, was sie schauspielerisch alles draufgehabt hätten, wären sie nicht (zu unserem Glück) so ausschließlich in ihrem Projekt aufgegangen. Die Filmhelden Stan und Ollie vollführen ihre Verkleidungen so gekonnt, dass ich mich im Kindesalter beim Anschauen des Films gewundert habe, warum nicht wenigstens Stan (wie gewohnt) alles vermasselt, indem er den Gangstern die lebenserhaltende Täuschung preisgibt. Hardy ist köstlich als liebestoller, aber galanter Südstaaten-Gentleman mit Vorliebe für Pernod (eine Anspielung auf seinen eigenen Background), und Laurels reiche Erbtante aus Boston ist ein Höhepunkt in der langen Liste seiner Travestien.
Der Biograph William K. Everson erkannte in diesem Film eine „Oase in der Wüste der Mittelmäßigkeit, in die Laurel und Hardy geraten waren“. Obwohl die Fox mit den beiden Protagonisten offensichtlich nichts anzufangen wusste – und sie deshalb als Zwei-Mann-Band mit mechanischer Verstärkung einführte, ohne diese Idee in der Handlung durchzuhalten – profitiert der Film von seinem guten Produktionsvolumen. Das wiederum war der Präsentation der weiblichen Hauptrolle geschuldet, der in der Tat bezaubernden Vivian Blaine, die später in der Originalbesetzung von „Guys And Dolls“ in den Musical-Olymp einzog.

Seit das ZDF Ende der 70er Jahre eine schauerliche neue Synchronfassung für seine Serie „Lachen Sie mit Stan und Ollie“ in Auftrag gegeben hat, war die deutsche Kinobearbeitung von „Jitterbugs“ nicht mehr zu sehen. Auch die 2007 erschienene DVD beinhaltete die ZDF-Version. Zerlegt in drei Teile, aber ansonsten beinahe vollständig – nur Blaines Songdarbietungen wurden etwas eingekürzt – ist die idealbesetzte und von Eberhard Storeck betreute Eindeutschung namens „Die Wunderpille“ nun nach 40 Jahren auf einer „Dick & Doof“-DVD-Box erstmals wieder zugänglich. Es ist der beste Film mit Laurel & Hardy seit „A Chump At Oxford“ und der letzte, der ihrer wahrhaft würdig ist.

Die Super 8-Version von „Jitterbugs“

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