betr.: 68. Geburtstag von Peter Gallagher

Um die Jahrtausendwende ritt unsere Musicalbranche auf einer Woge allgemeinen Interesses, sie mauserte sich für kurze Zeit gar zur volkstümlichen Eventgattung. Die Verantwortlichen taten, was ihnen ihre Kreativität erlaubte: sie adaptierten Musicalfilme und Filmmusicals für die Bühne. Wie sehr diese Verwertung florierte, zeigt sich daran, dass und mit welcher Verspätung es nun auch „Doctor Dolittle“ erwischte. Gewiss, die Songs sind sehr charmant, und das Unterfangen hätte sich lohnen können. Ich habe die Inszenierung nicht gesehen, und wenn ich mir das „World Premiere London Cast Recording“ anhöre, bin ich dankbar dafür.
Es ist erschütternd, wie kindisch und zugleich spießig, wie albern und geheimnislos sich sämtliche Musiknummern anhören – die klassischen aus dem Film wie auch die neu hinzukomponierten. Vollends unerträglich wird das Abspielen des Albums, wenn es zu Songs kommt, die uns als Anthony–Newley-Solos vorliegen. Niemand verlangt von Leslie Bricusse, dass seine Songs so unverwüstlich sein müssen wie die von Gershwin oder Porter, aber von Londoner Theaterprofis kann man erwarten, dass sie uns dieses Detail nicht spüren lassen.

Aus mindestens so vielen Gründen, wie es für die Londoner Inszenierung gab, wurde 2017 in Salzburg noch eine deutsche Fassung mit Uwe Kröger vorgelegt.

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Doch bereits diese Ouvertüre hat es in sich. Herrmann beschrieb sie als „kaleidoscopic orchestral fandango designed to kick off the exciting rout wich follows“.  Eine zweitaktige Tonfolge (eigentlich nur ein zweimal gespielter Takt) die wie ein Hohngelächter klingt, wird durch unzählige orchestratorische Variationen getrieben. Darunter liegt der südamerikanische Fandango-Rhythmus, ein Dreivierteltakt, der sich mit einem Sechsachteltakt abwechselt. Selbstverständlich kommt zu keiner Zeit Latino-Feeling auf, ebensowenig die von Hitchcock erwogene Gershwin-Atmosphäre, die zu den wimmelnden Großstadtbildern gepasst hätte. Diese Titelmusik wird fast identisch noch einmal wiederholt, als die Entführer den von Cary Grant gespielten Helden unter Alkohol setzen, damit er sich am Steuer eines gestohlenen Wagens den Hals brechen möge.

Die Musik illustriert den beständigen Versuch aller Beteiligten, ihn zum Narren zu halten. Der Held wird unentwegt verarscht: von den Gangstern, die ihn fälschlich für einen Spion halten, ebenso wie von seiner Mutter, die ihn einfach nicht ernstnimmt. Selbst die Frau, die sich im Laufe des Abenteuers in ihn verlieben wird, kann sich lange nicht leisten, ihm reinen Wein einzuschenken. Diese Doppelbödigkeit ist in der Partitur allgegenwärtig.

Mehr als 60 Jahre später sind sowohl der Regisseur als auch sein Komponist von der Popkultur gehörig gefeiert und reproduziert worden.
Herrmanns Filmmusik – auch die vor und nach Hitchcock – wurde erschöpflich auf CD vorgelegt. Von „North By Northwest“ gibt es die restaurierten Originalbänder und zwei Neueinspielungen.
Als reines Hörerlebnis entfaltet – bzw. bewahrt – die vollständige Musik ihren enormen Unterhaltungswert. Sie ist ebenso verschmitzt wie der Protagonist, der größte aller romantischen Charakterkomiker des alten Hollywood. „North By Northwest“ ist eine Eulenspiegel-Musik, die sich als eigenständige Tondichtung erweist.

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Ich war noch kaum drei Käse hoch, da sang mir meine Mutter schon
das alte und wenig charmante Lied:
„Beherrsche Dich!“, und seit der Zeit beschneide ich und nerv ich mich
und falle höchstens auf, wenn es keiner sieht.
Das Leben ist zu kurz, um sich zu strapazier’n.
Sei still, mein Kind, Du könntest was verlier’n.
Jawoll, mein Kind!
Ich will nicht mehr so statisch sein, so cool und hanseatisch sein,
doch kann ich heute nicht mehr aus meiner Haut.
Ich muß so bieder sein, wie Ida sein,
ach, hätte ich doch früher mich getraut.

(Zitat „I Got Rhythm“)*
Ich hab Pfeffer, ich hab Rhythmus, ich hab Kerle…

Bezwinge Dich, beherrsche Dich, verliere Deine Nerven nicht,
es ist sogar bis heute das alte Lied.

(Zitat „Secret Love“)
Schön wie heut kann keine Liebe sein! Schön wie der Mann…

Und seit der Zeit beherrsch ich mich, beschneide ich und nerv ich mich
und falle höchstens auf, wenn es keiner sieht.
Das Leben ist zu kurz, um sich zu echauffier’n.
Drum mußt‘ ich dummes Huhn mich reduziern.
— Ich will nicht mehr!

Mein Traum verendet im Sumpf der Wahrheit.
Vor mir liegt nichts mehr als nur die Klarheit.

(Zitat „Ol‘ Man River“)
Am Ol‘ Man…

Ich will nicht mehr so statisch sein, so holzig-hanseatisch sein,
ich klebe wie ein Kissen auf meinem Stuhl.
Was wär ich zickig heut, und rockig heut, und flippig, schrill und bockig heut,
ein Strudel und ein Wirbelwind, kein braves, nettes Hasen­kind,
ach wär ich doch nicht immer so schrecklich cool!

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Den Film „Yesterday“ habe ich noch nicht gesehen. Was mich davon abhält, diese Lücke in nächster Zeit unbedingt schließen zu wollen, ist etwas, worüber sich durchaus nachdenken lässt, wenn man nur die Kritiken im Feuilleton gelesen und mit einigen Augenzeugen gesprochen hat.
Nichts gegen den Plot: nur ein einzelner Mensch erinnert sich noch an die Songs der Beatles. Da er ein Nobody ist, der sie nun der Welt vorsingt, ist es „die reine Musik, die sich behauptet“ (SZ).

Der Auslöser ist recht prätentiös: ein weltweiter Stromausfall, ein Bus-Unfall, der den Helden – zufällig ein herumkrebsender Singer-Songwriter – durch die Luft schleudert, ohne ihn aber zu beschädigen, eine Welt, die den eigentlichen Unfall erlitten hat … Rod Serling* hätte das eleganter gelöst. Aber sonst mag ich das phantastische Element, diesen MacGuffin Zweiten Grades, wirklich gern. (Die gelegentlichen Leser dieses Blogs können das bestätigen.)
Was mich unbesehen verärgert, ist „der Vorwurf“ dieses Films. Es ist die Behauptung, dass so etwas wie das Genie der Beatles heute irgendjemanden interessieren würde, der nicht qua Allgemeingut mitbekommen hätte, dass es sich um eine Legende, ein Phänomen, schlichtweg um große Kunst handelt. Ohne ihren kommerziellen Erfolg und ihren historischen Status wären die Beatles für unsere Zeit nicht sonderlich sexy.
Um relevant zu sein (besser: um es heute werden zu können), bräuchte die reine Qualität der Songs das ganze übrige Drumherum: all diese Klatschgeschichten, den Charme der Pilzköpfe, den exakt stimmigen Ruch von Drogen und sonstigen Exzessen, der zur Einordnung in den „Rock’n’Roll“ berechtigt, die völlig andere Mentalität ihres ursprünglichen Publikums. Und nicht zuletzt: die Verknüpfung der Musik mit der eigenen Jugend, die für nachhaltige Popularität so wichtig ist und die einer Menschheit mit kollektivem Gedächtnisschwund nun mal fehlt.

Doch das Problem ist inhaltlicher Art. Ein Hype, der auch nur annähernd die im Film beschriebene Dimension erreicht, schert sich nicht mehr um „Tunes“ oder um eine Melodie. Die heutigen Fans wollen einen Groove, ein Sounddesign, einen Beat. Über all das verfügten die Beatles in reichlichem Maße, aber was sie schon damals zu diesem einzigartigen Phänomen machte, war, dass sie zusätzlich eben auch noch großartige Songs vortrugen.

Machen wir uns nichts vor: auch Mozart, Wagner oder Gershwin bekämen heute keinen Fuß mehr auf den Boden, wenn sie kein sehr zeitgemäßes Marketing hinter sich hätten. (Heino käme bombig zurecht, aber der war ja nicht, der ist noch …)
Die Welt ist gegenwärtig zu satt, um noch der Poesie zu bedürfen, und das ist ja keine schlechte Nachricht. Es ist dem Menschen zu gönnen, dass er jenseits von Klingeltönen keine Melodien mehr braucht. Ich frage mich nur: was soll die Heuchelei? Der sich abzeichnende Erfolg von„Yesterday“ verweist auf das allgemeine Bedürfnis, zu einem einig Volk von Schöngeistern verklärt zu werden – ähnlich dem ebenso legitimen Wunsch, zum „Slumdog Millionär“ aufzusteigen.

Wozu also der Grimm? Handelt es sich hier nicht bloß um ein Märchen, das wir uns nach so viel Freizeit-Stress und Selbstoptimierung einfach mal verdient haben?
Keineswegs. Es ist die Verlogenheit, die mich stört. „Yesterday“ ist kein Märchen, es ist wirklich der reine Kitsch.
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* Näheres zu ihm unter https://blog.montyarnold.com/2014/12/04/die-comedie-humanoide-des-fernsehens/

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Die acht perfekten Tonträger meines Lebens

ELO war die erste Rockband, die mich in meiner kindlichen Begeisterung für alte amerikanische Filmvorspänne und George-Gershwin-Songs abholte, und sie ist bis heute meine Lieblingsband geblieben. Diese Jungs klingen so, als würden sie nie auf die Idee kommen, nach der Vorführung ihre Instrumente zertrümmern (auch nicht nach Fetzern wie „Yours Truly“), nur damit schlichte Gemüter ihnen Virilität oder sowas wie Rock’n’Roll unterstellen. Entsprechend knapp wird dieser Formation – wenn überhaupt – in der Fachliteratur gehuldigt, und dann ist gern die vernichtende Vokabel „gefällig“ zu lesen.
Immerhin wurde Jeff Lynne, alleiniger Texter und Komponist des Electric Light Orchestra, von den DJs seinerzeit Respekt für die zeitraubende Sorgfalt gezollt, die er seinen Alben angedeihen ließ und aus denen man im Grunde jeden Song hätte erfolgreich auskoppeln können. (Bei „Time“ geschah das viermal.) Es imponierte ihnen, dass man Lynnes Begeisterung für die Beatles tatsächlich jederzeit heraushörte. Mich kitzelte außerdem die Sehnsucht nach dem All und nach fremden Welten, die mitunter schon auf dem Cover artikuliert wurde.

„Time“ erschien 1981 und war mit leichter Verspätung das wirklich allerletzte Album der 70er Jahre, ein wirkliches Gesamtkunstwerk. Zu Beginn des Songs „Ticket To The Moon“ singt Jeff Lynne (der sich weiter hinten als “21^st Century Man” ins Gespräch bringt): „I remember the good old nineteen-eighties“. Kurz darauf überzogen diese Eighties die gesamte Popmusik wie ein Herpes, der bis heute nicht richtig verheilt ist.
ELO machte noch zwei atemberaubend belanglose LPs, dann war es aus mit ihnen.

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Während der ur-amerikanische Sound von den Nachkommen der schwarzen Sklaven entwickelt wurde, zählten die komponierenden Gründerväter der amerikanischen Musik zur Gruppe der russisch-jüdischen Einwanderer, die das US-Musikleben seit 1900 vorrangig geprägt hat. Diese Musiker lieferten das zeitgenössische Repertoire für den Konzertsaal (Aaron Copland, Leonard Bernstein …) ebenso wie für den Broadway (George Gershwin, Irving Berlin, wiederum Leonard Bernstein u.v.a.m.) und ab 1930 auch den Sound von Hollywood. Einer dieser Herren hatte die Ehre für jene beiden Filme die Musik zu schreiben, die sich in der berühmten Liste der „besten Filme aller Zeiten“ auf dem 1. Platz abgewechselt haben: Bernard Herrmann.

Bernard Herrmann, der heute vor 117 Jahren in New York zur Welt kam, sollte einer der vielseitigsten Komponisten des jungen Mediums Film werden und wurde wegen seiner besonders kühnen Umgestaltungen des spätromantischen Idioms von vielen seiner jüngeren Kollegen als wichtigster Stilist der klassischen Filmmusik verehrt. Für die Fans tun sich zwei besonders griffige Schubladen auf: die des phantastischen Films – selbst seine romantischen Partituren deuten in entlegene Sphären und tiefe Abgründe – und natürlich die des Hitchcock-Hauskomponisten, der Herrmann in zehn besonders wichtigen Jahren gewesen ist.

Bernard Herrmann übte sich früh im Geigenspiel, ohne es dort zu wirklicher Meisterschaft zu bringen. Seine erste Ehefrau hat später eine von ihm selbst überlieferte Anekdote wiedergegeben: „Mit acht musste er Geigenunterricht nehmen – wie es alle Söhne guter jüdischer Väter tun mussten, wenn sie ein gewisses Talent erkennen ließen. Der Lehrer ließ ihn ‚Frühlingserwachen‘ spielen. Als ihm der Vortrag zu esoterisch geriet, stritten sich die beiden, und Bennie zertrümmerte seine Geige auf dem Kopf des Lehrers.“
Als 13jähriger gewann Herrmann 100 Dollar bei einem Kompositionswettbewerb seiner High School, woraufhin ihm sein Vater, ein reisender Augenarzt und Optiker, ein Musikstudium finanzierte.
Herrmann studierte zunächst bei Philip James und Percy Aldridge in New York, dann noch zwei Jahre Komposition und Dirigieren an der „Juilliard Graduate School“ bei Albert Stoessel und Bernd Wagenaar. Kaum 20 Jahre alt stand er als Dirigent dem „New Chamber Orchestra“ vor, das er mit anderen Juilliard-Absolventen geformt hatte. Er kümmerte sich besonders um moderne amerikanische Musik und konnte Freundschaft mit Kollegen wie Henry Cowell (dem Erfinder der Toncluster) schließen. Seine Bekanntschaft mit Copland führte 1932 zur Gründung der New Yorker „Young Composers‘ Group“. Zu dieser informellen Gruppe gesellten sich bald Henry Dreyfus Brant (der später die Arbeiten des Filmkomponisten Alex North orchestrieren sollte), Israel Citkowitz (ein Lehrer von Elmer Bernstein) und Jerome Moross. (Als Herrmann 1963 gebeten wurde, die Musik für den Film „The Cardinal“ zu schreiben, wies er dieses Projekt als unter seiner Würde zurück und meinte, mit sowas könne man jemanden wie Jerome Moross belästigen. Moross bekam den Job …)
Alle Mitglieder dieser Gruppe verehrten den damaligen Außenseiter Charles Ives, für den sich besonders Herrmann in den folgenden Jahren starkmachte. Seine ersten größeren Kompositionen sind noch stark von diesem Vorbild geprägt, so die Orchestervariationen der Spirituals „Water Boy“ und „Deep River“.
Die Bedeutung dieses Komponisten umschrieb der Dirigent Eberhard Kloke anlässlich seiner Arbeit an dessen „The Unanswered Question“ so: „[Ives war ein] ganz Großer! Vielleicht der erste und aus heutiger Sicht auch der letzte Große in Amerika. Er war der erste genuin amerikanische Komponist, der nie in Europa war, der aber wusste, was hier geschrieben worden ist. Er hat europäische und amerikanische Musik, Volksmusik und populäre Musik aufgegriffen. Mich faszinieren die Ideen, die dahinterstehen. Nicht nur die musikalischen, Ives schöpfte auch aus einem Riesenschatz von Philosophie. Er war ja Versicherungsunternehmer, als solcher quasi ein Gegenbild zu Kafka. Und war er in dieser Zeit geschrieben hat, ist ganz erstaunlich. Schönberg hat Brahms den Progressiven genannt. Aber man genausogut sagen: Ives the progressive.“

Bedeutsam für Bernard Herrmanns Werdegang wurde der Weg in die Studios der CBS, die den knapp 22jährigen unter Vertrag nahm, um ihre Bildungssendungen und Hörspiele zu betreuen. Als Komponist und Dirigent leitete Benard Herrmann Tausende von Radiofeatures u.a. des CBS-„Workshop“. Sie boten ihm ein Laboratorium, in dem er seine Fähigkeiten als Musikdramatiker entwickeln konnte.
1934 wurde Herrmann außerdem zu einem der Leiter des CBS-Sinfonieorchesters, welchem er von 1940 (die Zeit seines Weggangs nach Hollywood) bis zur Auflösung des Klangkörpers 1955  als Chefdirigent diente. Unter dem Motto „Everybody’s Music“ dirigierte er nun Live-Konzerte, die dem Publikum Klassik, Raritäten und populäre Werke in die Wohnstuben brachten.

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Für diese Musik gab es sogar den Oscar – dann verstummte sie für immer: Hollaenders vergnügliche Horror-Operette nach Dr. Seuss.

Der sadistische, tuntige Klavierlehrer Dr. Terwilliker (den gleichen Familiennamen trägt auch der Schurke Tingeltangel-Bob in der Serie „Die Simpsons“) mag keine Kinder, braucht aber 500 von ihnen, damit sie sein Lebenswerk, ein Konzert für 5000 Finger, auf einem endlos langen Keyboard aufführen können, „ein Klaviermonstrum, das sich über 500 Oktaven durch drei Atelierbühnen schlängelt“.
Auch der neunjährige Bart Collins landet in Dr. Ts Höhlensystem, das Hollaender so beschreibt: „Da gibt’s Hängebrücken und Verliese, knarrende Fahrstühle mit roten, henkerhaften Fahrstuhlführern, schwindelnde Zinnen und gurgelnde Zisternen, Laboratorien mit geheimnisvollen Manometern, Boudoirs, elegante Schlafzimmer und Ankleideräume, in denen der Gewaltige vor zwanzig Spiegeln von zwanzig livrierten Dienern angezogen, geputzt und gepudert wird. Denn heute ist der große Tag, der Eintragungstag für 500 neue, kleine Klavierschüler. Da fahren sie schon in den Außenhof ein, in riesige Busse zusammengepfercht, die armen Opfer des grausamen Kinderfängers.“ Dass Bart hier unten seine alleinerziehende Mutter im Personal des tyrannischen Doktors wiedererkennt (sie ihn aber nicht), schockiert ihn. Es tröstet ihn, auch den netten Klempner der Familie dort zu treffen …

Neben der erwähnten Ankleideszene (die in den „Simpsons“ einst von Mr. Burns parodiert werden wird), ist es vor allem eine instrumentale Szene, die auf ewig im Gedächtnis bleibt. Sein großes, unterkellertes Anwesen erlaubt es dem Burgtyrannen, auch unliebsame Kollegen einzukerkern, Musiklehrer, die andere Instrumente als das Klavier zu unterrichten wagen. Grünspanhäutig basteln sie sich in ihrem „Non-piano players dungeon“ ihre Musikinstrumente wieder zusammen und führen eine Rhapsodie auf, die George Gershwin für die „Muppet Show“ geschrieben haben könnte.

„The 5,000 Fingers Of Dr. T.“ fehlt in den handelsüblichen Musical-Ratgebern, und das nicht nur wegen seines campy-haarsträubenden Plots. Zunächst einmal war das produzierende Filmstudio nicht MGM (dessen Musical-Repertoire nachträglich in einer Reihe von Kompilationsfilmen gepflegt wurde), sondern die Columbia Pictures. Der Film kam außerdem zu einer Zeit heraus, in der die Beliebtheit von Filmmusicals plötzlich zurückging.*** Eine deutsche Fassung existiert bis heute nicht. Dr. Seuss ist bei uns erst in den letzten Jahren gründlicher vermarktet worden – in geglätteten Kinobearbeitungen wie „Horton hört ein Hu“ oder „Ein Kater macht Theater“. Friedrich Hollaender wiederum darf in unserer Wahrnehmung eben kein Vertriebener sein. Wenn seine Arbeit heute auf Kleinkunstbühnen oder in öffentlich-rechtlichen Kulturprogrammen stattfindet, beschränkt sich das Repertoire auf eine Handvoll seiner deutschen Titel: „Das Nachtgespenst“ und „Die Kleptomanin“ dürfen nicht fehlen, in den letzten Jahren ist noch „Stroganoff“ hinzugekommen. Das liegt am notorischen Desinteresse seiner Interpreten für die Geschichte des eigenen Metiers, hängt aber auch damit zusammen, dass viele Jahre lang im Wesentlichen zwei Hollaender-Notenbücher in Umlauf und Gebrauch waren, die das amerikanische Repertoire aussparen.

Die zu ihrem Leidwesen kinderlos gebliebene Marilyn Monroe liebte den Film – das restliche Publikum weniger. Nicht mal ein Sechstel der Produktionskosten von 1,6 Millionen Dollar wurde eingespielt. Produzent Stanley Kramer erklärte sich das so: „Für  Kinder waren wir zu sophisticated, für die Erwachsenen zu durchgeknallt.“
Heute wäre „The 5,000 Fingers Of Dr. T.“ eine echte Inspiration für ein Publikum, das seinen Kindern allzu gern den Furor der eigenen Selbstoptimierung überstülpt.
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* Siehe dazu https://blog.montyarnold.com/2015/01/18/ist-ein-chanson/
** Siehe dazu https://blog.montyarnold.com/2014/09/26/das-genie-hinter-dem-schraegstrich/
*** Siehe dazu https://blog.montyarnold.com/2017/04/15/die-schoensten-filme-die-ich-kenne-vorwiegend-heiter/

Der Beitrag Die schönsten Filme, die ich kenne (38): „The 5,000 Fingers Of Dr. T“ erschien zuerst auf Monty Arnold blogt..

Obwohl „Follies“ vom Jahr darauf noch zu seinem Frühwerk gehört, beschäftigt sich Stephen Sondheim hier bereits mit Verfall und Vergänglichkeit – außerdem mit Adoleszenz und Reue, mit Dingen, die man bereut, weil man sie unterlassen hat.
Verpackt ist das Ganze in eine Nostalgie-Revue; der Titel spielt auf die Revuen von Florenz Ziegfeld an, die  ihren Namen Anfang des Jahrhunderts von den Tollheiten der Pariser „Follies Bergères“ übernommen hatten. Sondheims Musik parodiert die Klassiker des Great American Songbook. Die Gershwin-Hommage „Losing My Mind“ zählt zu seinen bekanntesten Songs und wird von der Fachwelt als letzter Torch Song der Musical-Literatur betrachtet.

Seinen mit Abstand populärsten Song schrieb und textete Stephen Sondheim jedoch für das nächste Werk, die dritte und versöhnlichste Gesellschaftskomödie, die er gemeinsam mit Hal Prince verwirklichte. „A Little Night Music“ ist eine Adaption des Ingmar-Bergman-Films „Das Lächeln einer Sommernacht“ und vollständig im Dreivierteltakt gehalten. Als Beitrag zur Popkultur sollte sich der Song „Send In The Clowns“ erweisen, dessen Text im Zirkusmilieu angesiedelt ist, der jedoch zwischen den Zeilen von einer Beziehung handelt, die nicht mehr funktioniert, deren Timing nicht mehr stimmt. Ausgerechnet diese doppelbödige Nummer wurde von praktisch allen weiblichen Größen der seinerzeitigen Entertainment-Branche gecovert (und von einigen männlichen), zumeist mit unverändertem Aufbau und Arrangement. Oscar Hammerstein II. – in Sondheims Jugend sein Nachbar, väterlicher Freund und Ratgeber – wäre stolz auf diese ganz und gar nicht banale Ballade seines jungen Kollegen gewesen.

Arrangeur Jonathan Tunick bezeichnete seine Arbeit am Broadway einmal als einen „Sechswochenjob, der in vier Wochen gemacht werden muss“. Über „A Little Night Music“ sagte er: „Die Harmonien sind so subtil, ich musste sie erst einmal aus dem Klavierauszug heraushören. Aus diesem Grund habe ich auch härter an diesem Stück gearbeitet als an den anderen. Diese Shows werden in großer Eile hergestellt. Für den Komponisten gäbe es gar keine Zeit, auch noch die Orchestrierung zu machen. Er hat genug damit zu tun, sich um die Produktion zu kümmern und die vielen Änderungen vorzunehmen.“

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Dass mir Gershwin immer näher und wichtiger war als Mozart, hat mir schon früh klargemacht, dass ich mich in den Vorgaben eines abendländischen Klassik-Kanons allenfalls zufällig wiederfinden würde. Besonders deutlich wurde mir das am Beispiel der Oper „Carmen“ von Georges Bizet. Wir alle kennen Werke der Hochkultur, denen wir ehrlichen Herzens nicht so tief huldigen können, wie es uns Verstand und Bildung nahelegen.

„Carmen“ war 1875 (im Todesjahr des Komponisten) als hochtragisches Werk für die Pariser „Opéra comique“ geschaffen worden, der Autor war Librettist zahlreicher Offenbach-Komödienklassiker – was mir hätte helfen müssen. Doch obwohl mir die Arie „Auf in den Kampf, Torero“ auf Anhieb ins Ohr ging – in Gestalt von damals unausweichlichen Schlager-Umsetzungen, Parodien und als Vorspann der TV-Serie „Die Bären sind los“ -, mochte ich das Repertoire dieser Oper einfach nicht. Selbst in der Bearbeitung durch Franz Waxman, der daraus die „Carmen Fantasy“ geformt hatte, verließ mich nie das unterschwellige Gefühl, in einem Bierzelt zu sitzen.
Das änderte sich erst, als ich Musicalversion kennenlernte.

Im Jahre 1943 bearbeitete der Librettist Oscar Hammerstein II, der später in diesem Jahr Jahr zu seiner legendären Partnerschaft mit Richard Rodgers finden sollte, Bizets Oper für den Broadway und verpasste ihr eine schwarze Besetzung. In Otto Premingers Filmversion ist der junge Harry Belafonte in der männlichen Hauptrolle zu sehen, auch wenn wir seine Singstimme nicht hören dürfen.
Es schien mir, als hätte diese Partitur nur auf ihre yankeefizierung gewartet. Der Charme dieser Darsteller stellte an Liebreiz alles in den Schatten, was ich je in einem Disney-Trickfilm gesehen hatte, die gut erhaltenen Melodien groovten, jazzten, bebten vor Leidenschaft und Zärtlichkeit. Kurzum: endlich konnte ich die Musik so erleben, wie es jedem Opernfreund bereits in der Urfassung möglich gewesen war. „Stan‘ Up And Fight“, das Auftrittslied des berühmten Boxer (der in Europa ein Torero gewesen war), fegte alle vorherigen und nachfolgenden Aufnahmen beiseite. Die verblüffendste Darbietung ist eine bei aller musikalischen Komplexität hochschauspielerische Szene: „My Joe“ („Micaëla’s Prayer“), den Freunden der E-Musik als „Schmugglerquintett“ bekannt. So oft ich sie in der Filmversion sehe und höre, platze ich vor Vergnügen und frage mich: wie zum Teufel machen die das?

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