A) Das Leben des Brian / Monty Python‘s Life Of Brian
Britische Bibelfilmparodie von 1979

Als die Heiligen drei Könige dem Stern von Bethlehem folgen, irren sie sich zunächst in der Adresse und legen ihre Gaben um ein Haar an der Krippe des Erdenbengels Brian nieder. Dieses Missgeschick ist prophetisch. Im Laufe seines Lebens wird Brian immer wieder für den Messias gehalten – so sehr er sich auch dagegen wehrt – denn alle sehnen sich wie verrückt nach einem Erlöser. Als Brian am Kreuz hängt, widerfährt ihm durch einen singenden Leidensgenossen tatsächlich die Erleuchtung: „Always Look On The Bright Side Of Life“.

Nach dem Erfolg des ersten Kinofilms der englischen Komikertruppe Monty Python – „Die Ritter der Kokosnuss“ – führte ein Witz auf einer Pressekonferenz zu dieser Bibelkomödie, die von Kritikern, Fans und Beteiligten heute als deren beste Filmarbeit betrachtet wird. Naturgemäß waren die Widerstände gegen dieses Werk, das sich unbesehen sehr leicht als blasphemisch missverstehen lässt, ebenso groß. Das Wunder geschah: die enorme Werbung, die die katholische Kirche ihm mit ihrer Kampagne eintrug, hat es letztlich gar nicht gebraucht.

B) Der Omega-Mann / The Omega Man
Amerikanischer Science-Fiction-Film von 1971

Im Jahre 1977 hat ein bakteriologischer Krieg die Welt entvölkert. In Los Angeles kämpft der Wissenschaftler Neville, der in letzter Sekunde ein selbstentwickeltes Heilmittel an sich ausprobierte, gegen die wenigen Überlebenden, eine fanatische Sekte lichtscheuer Seuchenkrüppel. Diese Albinos wollen die letzten Spuren der Zivilisation beseitigen – und ihren letzten Repräsentanten Neville, ihren „Leibhaftigen“. Richard Mathesons dystopische Erzählung „I Am Legend“ wurde später mit Will Smith noch ein drittes Mal verfilmt.

Im Leben wandelte sich der Schauspieler Charlton Heston vom Unterstützer des schwarzen Bürgerrechtlers Martin Luther King zum waffenstarrenden Redneck, auf der Leinwand von der Verkörperung biblischer und historischer Heldenfiguren zu einem der ersten großen Hollywoodstars, die sich für Science-Fiction-Filme hergaben, beflügelt vom Erfolg seiner Hauptrolle in „Planet der Affen“. „Der Omega-Mann“ überbrückt diese Rollenfächer, umweht von den letzten Schwaden der Flower-Power-Ära.

Nächste Woche: Romanze in moll und Zeiten des Aufruhrs

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Dann lösten sich diese Differenzen auf – wenn auch nur scheinbar. Die Bildschirme wurden immer größer und die Inhalte immer hoch-auflösender. Rein optisch sieht heute jede Serienepisode wie ein Kinofilm aus. Um die Jahrtausendwende schien das Medium für kurze Zeit auch erzählerisch dem Kino den Rang abzulaufen. Die anspruchsvollen Serien des Bezahlsenders HBO setzten einen neuen qualitativen Standard und warteten mit einem neuen Pluspunkt auf: in einer über Wochen und Monate erzählten Geschichte lassen sich Charaktere viel gründlicher entwickeln und auserzählen. Der Boom, den das Serienfernsehen daraufhin erlebte, beruhte allerdings eher auf dem Vorurteil bzw. dem Versprechen, jede „moderne“, „episch erzählte“ Serie würde fortan die Qualität von „Die Sopranos“ oder „Breaking Bad“ haben, als auf dessen Einlösung. Außerdem gilt weiterhin, was John Cleese einmal so ausdrückte: „Nichts unterhält die Leute so gut wie eine 90minütige Geschichte.“ Ein erheblicher Teil von ihnen mag sich schon aus Zeitgründen prinzipiell nicht auf ein Entertainment einlassen, das seine Aufmerksamkeit auf Monate bindet.

Die von Michel Haneke bemerkten Unterschiede bestehen fort, wenn sie auch durch zwei Aspekte verwässert werden. Nicht jeder Filmemacher will die beschriebene Bereitschaft des Publikums nutzen und es in Hanekes Sinn herausfordern. Es steht jedem Regisseur frei, dem Publikum eben nicht auf Augenhöhe zu begegnen.* Weiterhin sorgt die serielle Struktur (die wir längst auch im Kino finden) dafür, dass wir den Faden wiederfinden können, auch wenn wir zwischendurch mal draußen waren.

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* Die kommerziell erfolgreichsten Regisseure tun alles andere als das, siehe https://blog.montyarnold.com/2024/08/06/steven-spielberg-duel/

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Die Komiker von Monty Python haben in der langen Phase ihrer Auflösung durchaus über den gesellschaftlichen Effekt ihrer Kunst nachgedacht.
Terry Gilliam war rückblickend unzufrieden: „Wir haben ein langfristiges Gespür für das Absurde aufrechterhalten, und das ist in dieser Welt sicherlich gut, vor allem mit George W. Bush im Weißen Haus. Aber die Wirkung, von der wir träumten, haben wir sicher nicht erzielt. Vielleicht haben wir diesen Leuten sogar die Machtübernahme ermöglicht. Hätten die Menschen nicht gelacht, sondern sich konzentriert, wäre das vielleicht nicht passiert. Wir sind schuld, dass George W. Bush mit seinen Jungs an die Spitze kam! Das hat mir bei Satire und Comedy immer Sorgen gemacht: dass das Lachen die Menschen davon abhält, genug Wut zu empfinden, um aktiv für eine bessere Welt zu kämpfen. Es ist eher eine Ablenkung als ein Schritt zur Lösung.“
Das wird jeder nachvollziehen können, der dieses seltsam feierliche Gefühl schon einmal miterlebt hat, dass sich beim Schlussapplaus mitunter in einem Kabarett-Auditorium ausbreitet. Denen haben wir’s aber heute ordentlich gegeben, denkt der Applaudierende und geht mit der trügerischen Genugtuung nach Hause, seine Ration an zivilem Ungehorsam mal wieder für eine Weile abreagiert zu haben.

Terry Jones tröstete sich: „Ich weiß nicht, was Python tatsächlich geleistet hat. Das Beste ist vielleicht, was mir ein Freund erzählte, der in den 70ern an einer Großstadt-Gesamtschule als Lehrer arbeitete. Er meinte, seit den Python-Ausstrahlungen könnte man eine Veränderung im Verhalten von Jungen im Teenageralter feststellen. Während sie früher recht aggressiv gewesen seien, würden sie nun herumblödeln, und das führte er auf Python zurück. Für einen kurzen Augenblick war es mehr angesagt, zu blödeln statt zu bedrohen. Das war vielleicht unsere einzige Leistung: eine kleine Veränderung des Verhaltens großstädtischer Heranwachsender für eine kurze Phase in den 70ern. Was kann man mehr erwarten?“

John Cleese, der eiskalte Pragmatiker der Gruppe, kam zu diesem Fazit: „Die Pythons haben die Comedy-Welt sicherlich verändert. Aber auf recht negative Weise. Denn man nutzte unsere Errungenschaften nicht, um einen Schritt weiterzugehen, sondern rührte sie nicht an. Das resultierte darin, dass eine bestimmte Art von Humor zur Sackgasse wurde.“
Das wiederum erinnert mich an die Zeit als mir und meinen Kollegen in Vorbereitung eines Comedy-Ensembleformats (wir waren nicht zu sechst sondern zu neunt …) Monty-Python-Sketche vorgeführt wurden, um uns zu inspirieren. Die Redaktion hoffte, wir würden etwas daraus machen. Wir taten es nicht.

Aus dem Essay „Humor Omnia Vincit“

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Der Begriff „Prominenz“ ist so allgegenwärtig wie nie – was zwangsläufig bedeutet, dass sein Gegenstand implodiert ist. Wenn sich jeder, der will, als „Promi“ fühlen darf, dann – seien wir ehrlich – ist das Besondere, das der Ausdruck eigentlich impliziert, nichts Besonderes mehr.
Neben uns allen, die wir uns unentwegt in hoher Auflösung exponieren können, gibt es nach wie vor Menschen, die im ganz altmodischen Sinne im Licht größerer Aufmerksamkeit stehen. Und natürlich färben die genannten Auswüchse auch auf deren Leben ab. War es in früheren Zeiten unvermeidlich, sich seinen Fans von Zeit zu Zeit zu entziehen, muss man heute allzeit abrufbar sein, ohne dem Publikum auf die Nerven zu gehen. Es gilt, den – individuell unterschiedlichen – Mittelweg zu finden zwischen „Immer schön fuffzig fahren!“ und zur medialen Dauerwurst zu geraten, über deren Anblick sich niemand mehr aufrichtig freut. Unvergessen ist mir ein Zuschauerkommentar, der sich beklagte, der Beckenbauer-Imitator ginge ihm inzwischen noch schlimmer auf die Nerven als der echte Beckenbauer.

Ein Leitfaden zu diesem heiklen Thema war noch nie so wertvoll wie heute! Passenderweise ist der Mann, der ihn leider nicht notiert, ihn uns aber als Erster vorgelebt hat, heute vollständig vergessen. Die Rede ist von Noel Coward (1899-1973). Ein universal begabterer Entertainer ist kaum vorstellbar! – Ein Entertainer im intellektuell / musischen Sinne, nicht in dem des Artisten der Las Vegas Show – obwohl er natürlich auch dort aufgetreten ist. Coward war jahrzehntelang einer der amüsantesten – ja, doch – Prominenten der westlichen Hemisphäre, ein hochwillkommener Gast von Parties, Würdigungen und Übertragungen, immer noch etwas witziger als seine letzte Arbeit, vergleichbar mit Peter Ustinov, einem anderen britischen Weltbürger, der ihm eine Generation später nachfolgte und ebenfalls drauf und dran ist, nach seinem physischen Ableben in Vergessenheit zu geraten. An Coward erkennen wir wie gnadenlos die Zeit auch über die Talentierteten, Fleißigen und Erfolgreichen hinweggeht. Das nur am Rande.

Wenn Noel Coward außerhalb Großbritanniens überhaupt noch stattfindet, dann als Autor der Boulevardbühne. Das war sein geringstes Verdienst, und es tut ihm insofern unrecht, als er vor 100 Jahren ein wirklich moderner Bühnenautor gewesen ist. Seine Musik ist vergessen, und seine verblüffendste soziologische Leistung blieb sogar gänzlich unbemerkt: Noel Coward erfand den Prominentenstatus. Was er aus dem tragischen Schicksal seines ebenfalls homosexuellen Kollegen Oscar Wilde (1854-1900) gelernt hatte, der wiederum ihm zwei Generationen vorausging und der gleichen Londoner Theaterszene entstammte, setzte er in eine Lebens- und Schaffensphilosophie um, die es seither allen berühmten Persönlichkeiten ermöglicht, sich dem Publikum zu zeigen und dennoch ein privates Geheimnis zu bewahren. Coward lehrte uns den Umgang mit den Erwartungen der Masse. Seither ist es möglich, auf glückliche Art berühmt zu sein – und auch dann ist es schwer genug. Wie schwer, das kommt aufs persönliche Temperament an und hängt vor allem von der Berufssparte ab, in der man unterwegs ist. Schauspieler, Sportler und Politiker haben dieses Problem im geringeren Maße als jene, die zur Selbstdarstellung verpflichtet sind: Moderatoren, Popstars und Komiker.
Für sie genügt es nicht, nur ein Image zu haben.
Die Arbeit mit einer öffentlichen Persona sollte keine unkenntlich machende Vollmaske sein (wie bei den restlos prominenzfreien Darstellern von Alf, Chewbacca, Tinky-Winky oder dem Alien). Sie muss Transparenz haben und es dem Betrachter gestatten, die Dinge zu schauen, die er gerne sehen möchte.
Nur eine Persona gestattet es dem öffentlichen Menschen, seine Außenwirkung zu kontrollieren – wenn alles gut geht.

Coward war ein Meister dieser Kunst. Sein Beispiel wird von der Nachwelt belegt – positiv wie negativ.
Sehen wir uns die Schlagerbranche an. Heino ist ein Charakter, der uns sagt: wer ich bin, geht euch nichts an – und so genau wollt ihr es ja auch gar nicht wissen, Kameraden. Rex Gildo ist seiner eigenen Kombination aus Plastikperücke und Sonnenbank-Bräune vollständig selbst auf den Leim und an ihr zugrundegegangen, als kein halbwegs vernünftiger Betrachter sie mehr geglaubt hätte. Udo Lindenberg kommt Cowards Methode recht nah (anders als bei Heino ist die dunkle Brille hier kein distanzierendes Requisit), obwohl ich den Verdacht nicht loswerde, dass der Mensch hinter der Maskerade sich vollständig aufgelöst hat.
Unter Cowards direktesten Nachfolgern – den hauptberuflichen Spaßvögeln, bei denen die Grenze zwischen Persona und Kunstfigur naturgemäß fließend ist – finden sich besonders interessante Beispiele.
John Cleese jammert bei jeder Gelegenheit darüber, wie belästigt er sich vom direkten Kontakt mit den Menschen fühlt, die seinen Lebensstil und die Alimente für seine zahllosen Ehefrauen finanzieren. Er verflucht sich dafür, sich nicht von Anfang an maskiert zu haben. Atze Schröder hat es schlauer angestellt. Er hat sich unaufwändig, aber bis zur Unkenntlichkeit verkleidet, was völlig in Ordnung ist. Leder zieht er dieses Versteckspiel auch in seiner Autobiographie konsequent durch (was den Leser beständig von der Party verjagt, zu der Schröder ihn doch eingeladen hat). Bastian Pastewka tut immer so, als er völlig echt, einfach nur ein drolliger Kerl – und fürchtet sich erkennbar davor, irgendetwas Privates (und sei es noch so unverfänglich) durchschimmern zu lassen. Ilka Bessin hat – das ist raffiniert! – verkündet, sie sei nicht länger Cindy aus Marzahn, tritt aber gegen Schmerzensgeld unverdrossen weiter als solche auf. Helge Schneider macht es am elegantesten, auch Otto Waalkes hat es mit zunehmendem Alter gelernt: der offensichtlich erfundene Charakter ist gleichzeitig ein reales Individuum mit einem gewissen Tiefgang, das uns längst nicht alles erzählt, aber immerhin das, was uns zu interessieren hat.

Wie wenig selbstverständlich diese veröffentlichen Persönlichkeiten zu ihrer Form gefunden haben, wird deutlich, wenn wir uns Beispiele ansehen, die sich dieser Anforderung ihres Lebensweges verweigern – sei es aus Hybris oder aus Nachlässigkeit.
Elon Musk etwa hat es völlig versäumt, sich eine Persona zuzulegen und wird in unseren Tagen erstmals mit den Folgen dieser Unterlassung konfrontiert – Ende offen.
Glücklicherweise hat Tamara Hahn vor einigen Jahren das Buch vorgelegt, in dem diese Geheimnisse entschlüsselt werden. Nebenbei ist dies das einzige Buch überhaupt, das in deutscher Sprache über den Künstler Noel Coward vorgelegt worden ist, und es wäre auch dann eines der besten, wenn es noch andere gäbe: „It’s All A Question Of Masks – Selbstinszenierung und Modernität bei Noel Coward“. Es handelt sich um eine Dissertation von 2002, die der Lit Verlag Münster 2004 unbemerkt veröffentlicht hat und die noch immer erhältlich ist. Die Autorin hat mir gestattet, diesen bereichernden Text hier als Serie wiederzugeben, wofür ich mich ganz herzlich bedanke.
Die Serie startet im Februar! Als Einstieg ins Thema empfiehlt sich die Seite 25 des Werks, wo eine Einordnung des Künstlers und Gesellschaftspolitikers Coward vorgenommen wird.*
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* Siehe https://blog.montyarnold.com/2023/07/19/noel-coward-a-question-of-masks-12/

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Wenn ich an die Jahre zurückdenke, in denen ich in Nachtclubs aufgetreten bin, muss ich sagen, dass mir die heutigen Komiker und Komikerinnen haushoch überlegen sind. Meine einzigen Kritikpunkte sind zum einen, dass viele von ihnen unnötig derb sind. Wohlgemerkt, unnötig. Ich habe nichts gegen deftige Ausdrücke, wenn sie einer Nummer etwas hinzufügen, aber in Anbetracht der sprachlichen Befreiung in den Sechzigern ist es peinlich, wenn jemand sein Programm mit alten, einst schmutzigen Wörtern spickt. Viele glauben offenbar, damit cool oder provokativ zu wirken, oder auch frech und unbekümmert, dabei könnten sie einfach dasselbe Material bringen und normal sprechen, um zu erreichen, was sie mit ihren schmutzigen Wörtern zu erreichen glauben. Es wirkt oft so gezwungen und schwerfällig. Und zum anderen ist da das neue Klischee des Auftritts: Zu meiner Zeit kam ein Komiker auf die Bühne und sagte „Guten Abend, meine Damen und Herren“. Es waren zumeist Männer, oft im Smoking. Aalglatte Jungs, die aus dem Ärmel feuerten, ihre Witze selbst unglaublich komisch fanden und zum Abschluss vielleicht noch ein Liedchen sangen: „That’s why I say – When you’re smiling …“
Die heutigen Klischeekomiker kommen raus, nehmen das Mikrofon vom Ständer, um damit auf der Bühne herumzutigern und ihren Text hineinzubrüllen, und dann, Gott im Himmel, gehen sie zu einem Stuhl oder Tischchen in der Bühnenmitte, auf dem eine Flasche Wasser steht, aus der sie ab und zu trinken. Wo kommen plötzlich all die durstigen Komiker her? Ich habe noch nie von einem Künstler gehört, der während seines Monologs wegen Dehydrierung aus dem Latschen gekippt wäre. Schauspieler spielen stundenlang, ohne dass Hamlet oder König Lear hinter dem Vorhang verschwinden müsste, um schnell ein Glas Mineralwasser auszutrinken. Aber im Fernsehen geht irgendein Komiker auf der Bühne auf und ab und sagt: „Wissen Sie, was mich nervt – sind Sie schon mal auf so einer verfickten Karibik-Kreuzfahrt gewesen? Das sind verfickt noch mal die schlimmsten“ Jetzt braucht er Wasser, schnell, sonst liegen eines Tages seine vertrockneten Überreste auf der Bühne wie ein Skelett in der Wüste. Statt zu warten, bis er seine gedörrten Mandeln benetzt hat, schalte ich lieber zu etwas Spannenderem um, zu Teleshopping zum Beispiel.
Ich musste vor kurzem eine Stand-up-Nummer geben, weil ich zu einem Auftritt bei einer Gala des American Film Institute zu Ehren von Diane Keaton verdonnert wurde. „Du kommst“, sagte sie. „Ich schicke dir meine Glückwünsche auf Band“, flehte ich. „Nein, mein Lieber, du kommst. Und außerdem wirst du mir den Preis überreichen.“ – „Aber, aber …“, stammelte ich. „Nichts aber. Und jetzt geh, und fisch deinen Frack aus den Mottenkugeln.“ Ich bin also hingegangen, habe eine paar Witze gemacht und meine Lacher bekommen, und mir ist klar geworden: Sollte ich noch einmal Stand-up-Comedy machen, werde ich nicht mehr dieselben Fehler wie am Anfang begehen, etwa, mich mit jeder Menge lauwarmer Kalauer zufriedengeben, schnell wieder von der Bühne rennen oder affektiert herumhibbeln. Was war ich für ein Wiesel. Aber da ich keine Stand-up-Comedy mehr mache, worüber reden wir eigentlich?
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* Woody Allen: „Apropos Of Nothing“, Skyhouse New York 2020, deutsch: „Ganz nebenbei“, Rowohlt 2020 

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John Cleese – Mitglied der Komikertruppe „Monty Python“ und deren gefühlter Frontmann – lässt seit Jahren nichts aus, was seine alten Fans verstören muss – und das jenseits seiner künstlerischen Arbeit, als Individuum. Zuletzt befürwortete er den Brexit oder ließ sich aus nachvollziehbarer Erbitterung über Cancel Culture und andere Denkverbote mit Verschwörungstheoretikern ein, die seinen großen Namen als willkommene Werbung begrüßen. („Es ist okay, einen Deutschen als militaristisch, einen Franzosen als hochtrabend, die Italiener als theatralisch, Engländer als verklemmt asexuell, Schweden als depressiv  und Schweizer als geldgierig darzustellen, doch einige Völker Political Correctness offenbar für zu wehrlos, um zulassen zu können, dass man sie durch den Kakao zieht, was mir doch einigermaßen herablassend erscheint. Vielleicht muss es erst noch ein paar mehr asiatische Billionäre geben, bis auch Inder zum statthaften Comedyfutter werden dürfen.“)
In solchen Situationen greife ich gern zu seiner Autobiographie, die mit klugen Erkenntnissen zum Handwerk des Humors prall gefüllt ist.

Nun, da ich acht mal die Woche auf der Bühne stand, hatte ich wirklich die Chance, mehr über die Regeln der Comedy zu lernen, womit natürlich die Gesetze der Publikumspsychologie gemeint sind. Hat man nur wenige Vorstellungen, ist man – es sei denn, man hat wochenlang Zeit für Proben – primär darauf konzentriert, sich an das zu erinnern, was man zu tun hat, und damit spreche ich nicht nur vom Text und den Abläufen, sondern auch von den Betonungen, Pausen, dem Tempo, der Laustärke, den Gesten, Blicken, Reaktionen und so fort. Und in eben dem Maße, in dem man sich an alles zu erinnern versucht, kann man weniger Aufmerksamkeit fürs „Momentane“ erübrigen. Erst wenn die äußeren Aspekte des Auftritts automatisch ablaufen, beginnt man über den schlichten Versuch, „alles richtig zu machen“, hinauszuwachsen. Man entspannt sich und wird sich seiner selbst, der anderen auf der Bühne und der gerade herrschenden Stimmung bewusster, was dem eigenen Spiel wiederum mehr Frische und Spontaneität verleiht und einen empfänglicher für die Reaktionen oder Lacher im Zuschauerraum macht. Gelächter ist das Element, das die Aufführung einer Comedy oft kniffliger macht als die eines Dramas. Wer Macbeth spielt, der muss sich keine Gedanken um verpatzte Lacher machen. (Es sei denn natürlich, man spielte in Peter O’Tooles Inszenierung am Old Vic mit.) In einer Comedy ist es hingegen nur allzu leicht, das Timing zu ruinieren. Deshalb muss man unbedingt auf das Publikum achten, um die richtige Gangart einzulegen.
Eine andere Funktion des Lachens ist natürlich, sich selbst zum obersten Gebieter der Komik zu machen. Wenn sie nicht lachen, dann stimmt was nicht, und du musst es reparieren – so einfach ist das.
Gelegentlich ist das jedoch nicht ganz so einfach wie es klingt, und das ist auch der Grund, warum ich Tony Bufferys Solos immer so fasziniert beobachtet habe. An einem Punkt in der Show taten wir immer so, als sei etwas schiefgelaufen: Peinliche Pause, dann wurde Tony auf die Bühne geschubst, wo er erst einmal verlegen und verwirrt rumstand. Diese Szene gelang ihm einfach wunderbar. Er verfügte über eine unglaubliche Bandbreite an verzweifelten Mienen, die seines besorgniserregend blassen Teints wegen noch gequälter wirkten. Dann begann er dem Publikum zu erklären, dass er gerade „einzuspringen“ gebeten worden sei und deshalb nun ein paar Bilder vom Bauernhof zum Leben erwecken werde. Woraufhin er eine Kuh, einen Hahn und ein Schaf imitierte – und das absolut grauenvoll -, sich entschuldigte, weil dies bedauerlicherweise die einzigen Tiere seien, die er in petto habe. Mittlerweile war das Publikum verwirrt und peinlich berührt. Nun verkündete Tony, dass er einen Witz erzählen werde. Das tat er, und wieder unglaublich grauenvoll. Er entschuldigte sich erneut, sagte, dass er es noch einmal besser versuchen werde, und erzählte einen anderen – diesmal einen ganz guten, und das Publikum lachte, nicht zuletzt vor Erleichterung. Doch als es lachte, hüpfte Tony auf und ab und rief in Richtung Seitenbühne: „Sie haben gelacht! Sie haben gelacht!“ Dann dankte er den Zuschauern für diesen Zuspruch und sagte, da sie den Witz so komisch gefunden hätten, würde er ihn gerne noch einmal erzählen. Also erzählte er ihn noch einmal, und zwar auf die gleiche einstudierte Weise. Stille. Tony stand niedergeschlagen da, blickte ins Publikum, zögerte einen Moment und sagte: „Bitte lachen.“ Ich habe nie wieder ein derartiges Unbehagen in einem Theater verspürt. Dann wieder Tony: „Bitte lachen Sie! Meine Mutter sitzt heute im Publikum.“ Inzwischen versuchten die ersten Leute, sich unter ihren Sitzen zu verstecken. Tony ließ seinen Blick eine Weile lang suchend über den Rang schweifen, dann lächelte er traurig und sagte: „Okay, sie ist jetzt weg.“
Ich fand das Ganze herrlich, aber im Publikum taten das nur wenige, und es dauerte immer eine Weile bis wir die Zuschauer nach Tonys Auftritt wieder aufgeheitert hatten – was zeigt, wie unterschiedlich die Geschmäcker sind, wenn es um Komik geht. Wenn wir im Ensemble über die Show sprachen, waren wir uns zum Beispiel immer einig, dass rund zwanzig Prozent vergleichsweise schwach waren; aber wir konnten uns nie darauf einigen, welche zwanzig Prozent das waren. Damals hat mich das verwirrt und frustriert, und ich brauchte Jahre bis ich verstand, wie subjektiv Humor ist. Nur weil Lachen ansteckend ist, kann man einen ganzen Saal gleichzeitig zum Lachen bringen; befragt man die Zuschauer ein und derselben Vorstellung jedoch einzeln, variieren die Meinungen in einem Maße, das man nicht für möglich gehalten hätte. Selbst wenn man das Publikum dabei beobachtet (wie ich es manchmal von der Bühne aus tue), wie es sich einen Film-Clip ansieht, erlebt man eine ziemlich überraschende Bandbreite an Reaktionen, die völlig konträr zu den eigenen Vorstellungen davon stehen, was als komisch empfunden wird und was nicht. Eine andere Lektion lernte ich bei einer Marx-Brothers-Retrospektive im Baker Street Classic Cinema: Zum ersten Mal wurde mir bewusst, wie viel Müll es zwischen all der Brillanz gab: Selbst die größten Komödianten sind vor Fehlschlägen nicht gefeit.

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Was den Wert sonstiger Zwistigkeiten im komischen Writer’s Room betrifft, dazu hat John Cleese ein klares Resümee gezogen: „Differenzen und Meinungsbekundungen sind von unschätzbarem Wert für den kreativen Prozess in einem Team.“ Gruppen, deren Arbeit hinterher von allen als positive Erfahrung verbucht wird, bringen „rein gar nichts Kreatives zuwege“. „Ein kreativer Konflikt ist wünschenswert; was man nicht will, sind persönliche Konflikte, denn die (…) enden nur allzuoft in einer Sackgasse.“

Das eine vom anderen zu unterscheiden war für den studierten Juristen Cleese stets eine Herausforderung, bei der ihm auch schon mal „unterdrückte Ungeduld und Wut zu den Ohren rauskamen“. Meistens waren die anderen die Schlimmeren: „Wenn ich eine dezidierte Ansicht zu einem Punkt hatte, dann pflegte ich um diesen einen Punkt zu kämpfen, aber Jonesy* hatte dezidierte Ansichten zu allem und echauffierte sich wegen allem“. Dieses „irrationale Gewäsch aus dem Mund eines düsteren, reizbaren, plumpen keltischen Halbzwergs“ erschien ihm „ungemein impertinent“.
Wir dürfen annehmen, dass es in Rockbands ganz ähnlich zugeht.
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* „Jonesy“ ist Cleeses interner Busenfeind Terry Jones.

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John Cleese ist von allen Entertainern, die ihr Publikum im Grunde verachten, vielleicht der beste der heute Lebenden. In seiner neuesten Publikation macht er dieser Einstellung Luft, indem er etwas an und für sich so Nützliches wie einen persönlichen Humor-Ratgeber als bürgerlichen Kreativitäts-Ratgeber verkleidet, womit er ihn gleich noch um einiges verkaufsträchtiger macht. Cleese bläst seine Überlegungen mit einem rentnerfreundlichen Schriftgrad, luftigem Zeilenabstand, einem putzigen Geschenkpapier-Layout und sehr dickem Papier zu einem dennoch nur hundertseitigen Büchlein auf, das er mit der uns alle für dumm verkaufenden Botschaft eröffnet, Kreativität sei keineswegs ein „mysteriöses und seltenes Geschenk, das nur Wenigen“ zuteilwürde. Nein, ein jeder könne sie erlernen.
Sei’s drum – natürlich weiß der Mann, wovon er schreibt. Und wenn man es wirklich genau wissen möchte, kann man seine profunde Biographie zur Hand nehmen, die mit klugen Einsichten zur Arbeit in der Unterhaltungsindustrie gespickt ist (und deren zweiten Band ich sehnsüchtig erwarte). Aus diesem Wälzer muss man sich die Komiker-Lebenshilfe allerdings selbst heraussuchen. „Kreativ sein und anders denken“ sollte man tatsächlich als Geschenk verwenden – und es vorher schnell mal selbst lesen.

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Die gute Nachricht für die Fleißigen unter den Kreativen ist, dass sie sich im Laufe der Zeit auch wieder relativiert und sich ein gewisses Selbstvertrauen ein- oder wiederherstellt.
Wer Glück hat, kann von erfahreneren Kollegen lernen. Cleese bringt Peter Titherage besondere Bewunderung entgegen, einem ehemaligen Autor von Revuen für das Londoner West End. Der beruhigte den jungen Cleese mit dem Hinweis, dass man nur am Ball bleiben muss, dann würde schon etwas entstehen. Einem geheimnisvollen Prinzip folgend, zöge ein schlimmer Tag immer einen wenigstens annehmbaren nach sich. Er versöhnte ihn mit der Tatsache, dass man nur verdammt selten eine wirklich große Pointe findet, die den ganzen Sketch vom Ende her zusammenhält.
Er erläuterte, wie immens die Verbesserung ist, die man durch das Entfernen der „Schmiere“ erreicht, jener kleinen Wiederholungen und Redundanzen, die der Text eigentlich nicht braucht.
Als besonders kostbar blieb Cleese ein simples architektonisches Detail in Erinnerung: Damit der Schlüsselbegriff eines Satzes eine möglichst komische Wirkung erzielt, sollte er möglichst am Ende kommen. Jedes Wort, das ihm folgt, verzögert den Augenblick, in dem das Publikum loslachen darf und schwächt den Effekt.

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