Rocky
Amerikanisches Sozialdrama von 1976

Rocky Balboa, armer Sohn italienischer Einwanderer, schlägt sich in Philadelphia als Schuldeneintreiber durch und betätigt sich als Boxer. Dass er sein Training ohne rechte Ambition betreibt, erregt den Unmut seines alten Trainers Mickey, der in ihm ein Talent erblickt. Auch Rockys Annäherungsversuche an die Zoohändlerin Adrian kommen nicht recht vom Fleck. Doch dann wählt ihn der Schwergewichtsweltmeister Apollo Creed als Gegner für einen Showkampf Kampf aus, und es wird alles anders …

Was diesen Film, der mehr ein Liebesfilm als ein Sportfilm ist, so besonders macht, ist, dass er auch den Aufstieg seines Autors und Hauptdarstellers Sylvester Stallone zum Hollywood-Star miterzählt. Das 900.000-Dollar-Projekt hat längst die Schallmauer von einer Milliarde Dollar Einnahmen durchbrochen, zog 10 Oscar-Nominierungen bei drei Auszeichnungen und 8 weitere Filme nach sich. Dass Stallone mit „Rambo“ noch einen weiteren Kult-Charakter erschuf, vermochte Rockys Beliebtheit nicht zu schmälern.   

Während Stallone seinen Rocky schon beim ersten Auftritt zum Star aufsteigen ließ, blieb ein anderer großer Underdog des Kinos bis zuletzt ein armes Kerlchen – wenn er es in 25 Jahren auf der Leinwand auch immerhin vom Landstreicher zum Stadtstreicher und schließlich sogar zum Friseur brachte. In unserem heutigen Geheimtipp ist in seinem Leben noch einmal alles beim Alten. 

Der Zirkus / The Circus
Amerikanische Stummfilmkomödie von 1927

Als der Landstreicher Charlie auf der Flucht vor der Polizei eine Zirkusvorstellung stört, rettet er so die bis dahin müde Show. Der Zirkusdirektor engagiert ihn, ohne ihm den wahren Wert seiner Leistung zu verraten und lässt ihn niedere Arbeiten verrichten. Charlie willigt ein, weil er sich insgeheim nach einer Gemeinschaft sehnt und auch, weil er sich in die Tochter des Direktors verliebt hat. Wie sich jedoch zeigt, sind beide Wünsche schwerer zu erfüllen als erhofft.

Dieser Film zeigt uns Chaplins unsterblichen Tramp ein letztes Mal in seiner Urform, ehe das Heraufdämmern des Tonfilms diese Figur verändern und schließlich verschwinden lassen sollte. Wie der unterschätzte Tonfilm „Monsieur Verdoux“ gilt auch „The Circus“ als Nebenwerk im Klassiker-Kanon des großen Selbstdarstellers und Filmemachers Charles Chaplin.

Nächste Woche: Ronald M. Hahn, Mitautor des Buches „Kultfilme“, der literarischen Vorlage unserer ersten Staffel und damit unseres Podcasts, hat in einem kurzen Schriftwechsel angedeutet, es gäbe da einen Film der letzten Jahre, der nach seiner Einschätzung ein Kultfilm gewesen wäre – wenn wir nicht längst in ganz anderen Zeiten leben würden: „Valerian – Die Stadt der tausend Planeten“. Grund genug, diesen Film in Augenschein zu nehmen. Ich spreche mit Volker Robrahn auch darüber, wie wichtig dieser Comic für das Blockbuster–Kino generell gewesen ist.

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Western von gestern – Interview mit Wolfgang J. Fuchs
(Fortsetzung vom 5.2.2020)
von  Daniel Wamsler
http://dassagtenuff.blogspot.com/

Daniel Wamsler: Bereits 1976 hattest Du für das Schweizer Fan-Magazin „The Comic-Digest“ in einem Artikel die fünf  Phasen der Hit Comics aufgeschlüsselt. Je zwei Ausgaben der „Spinne“ und der „Fantastischen Vier“ sowie das berühmt-berüchtigte „Horror“ Nr. 7 entfielen im Monat der Namensänderung von bsv in Williams. Hast Du als damaliger Übersetzer davon etwas mitbekommen?

Wolfgang J. Fuchs: Jein. Nur insofern als ich erfuhr, dass in dem betreffenden Monat keine Hefte erscheinen würden. Die Umstellung erfolgte möglicherweise auch aus organisatorischen und/oder finanziellen Gründen und/oder Problemen. Wie ich inzwischen erfahren habe, hatten auf dieser Liste zwei Hefte gefehlt, weil ich die seinerzeit einfach nicht bekommen hatte.

Einige der späten Hit Comics waren miserabel übersetzt (z.B. „Spinne“ Nr. 250), andere wiederum richtig gut. Wie erklärst Du Dir den Qualitätsunterschied? Welche Hefte stammten von Dir und hast Du noch alte Unterlagen, Rechnungen oder Briefkorrespondenz mit dem Verlag?

Vermutlich waren da unterschiedliche Leute am Werk. Von den späten Hit Comics habe ich nichts übersetzt. Soweit erinnerlich nur einige frühe in schwarzweiß. Klar habe ich noch Unterlagen und Rechnungen.

Zumindest bei den Zweitstorys, zum Teil auch den Hauptgeschichten in den farbigen Hit Comics mussten eigene Farbfilme hergestellt werden, die oft genug im Widerspruch zum Text standen und dadurch eine unfreiwillige Komik erzeugten (Beispiel: Lady Dorma soll sich durch eine Pille in eine Luftatmerin verwandeln, ihr Teint ist aber durchweg rosafarben, wogegen im Text darauf angespielt wird, dass sie nun nicht mehr bläulich sei. In einem anderen Heft wurde für ein Panel Namors Widersacher in die Hosen des Atlantäers gesteckt, wodurch er sich scheinbar an zwei Orten zugleich befindet. Auch die sonst grünen, weil radioaktiv geschaffenen Gegner des Hulk, wie Abomination oder Leader, sind oftmals schweinchenrosa gefärbt). Ist Dir bekannt, wo diese Einfärbung stattfand, schließlich erschienen die Hefte in mehreren Ländern gleichzeitig?

Also da bin ich ehrlich gesagt überfragt. Aber offensichtlich haben die KoloristInnen den Text nicht gehabt oder nicht gelesen.

Zur selben Zeit wurden manche der Hulk-Abenteuer auf zwölf statt zehn Seiten ummontiert, einmal auch auf neun Seiten zusammengepresst. Wer war für diese Eingriffe verantwortlich?

Die Redaktion bzw. in deren Auftrag das Grafik-Studio.

Kurioserweise verwendete Williams die Hit Comics-Farben in der Schlussphase erneut, wodurch der Leser zum Teil sowohl Originalfarben als auch Dinge wie einen himmelbau-rosarot gefärbten Spider-Man zu Gesicht bekam. In den Jahren zuvor wurden stets neue Farben mit feinerem Raster angelegt. Wieviel hast Du davon mitbekommen?

Nur das, was im fertigen Heft vorlag. Das mit dem feineren Raster hing damit zusammen, dass man ein besseres Druckresultat erzielen wollte oder aber die Originalfilme nicht hatte (oder weil zu teuer nicht nehmen wollte). Dass die Originalfarben im Druck wesentlich besser kamen als in USA sah man z.B. an den beim bsv publizierten Gold Key-Heften.

Bezüglich des Übergangs von den Hit Comics zu den neuen Superhelden 1973/1974 gibt es widersprüchliche Angaben. Laut Peter Skodzik erschien das „letzte Heft (…) im Januar 1973“, womit wohl die Hit Comics gemeint sind, die bereits unter der Bezeichnung „Superhelden“ veröffentlicht wurden. Der Neustart erfolgte im Januar 1974. Augenzeugen zufolge lagen allerdings die „neue“ Spinne Nr. 1 und die „alte“ Nr. 254 gleichzeitig an den Verkaufsständen der damaligen Zeitschriftenhändler aus, was manchen frisch hinzugekommenen Leser nach dem Verbleib der restlichen 253 „Spider-Man“-Ausgaben fragen ließ.

Naja, das mit den Daten stimmt schon. Ebenso das, was die Augenzeugen berichten. Das hängt vermutlich damit zusammen, dass die bsv-Hefte ab irgendeinem Zeitpunkt im Phasenvertrieb ausgeliefert wurden, die Williams-Hefte aber zunächst gleichzeitig in der gesamten BRD. Dadurch war es schon möglich, dass die letzten Hit Comics zusammen mit den neuen Marvel-Comics am Kiosk lagen.

Stimmt es, dass die letzten „Spinne“ und FV-Ausgaben der „Hit Comics Superhelden“ nur noch aus Vertragseinhaltungsgründen produziert wurden?

Möglich. Aber ich war ja weit weg von Aachen und von Hamburg. Und ich erinnere mich nicht, ob Klaus Recht zu diesem Punkt je etwas erzählt hat.

Die Warner Bros. hatten in den USA Anfang der 70er National Periodicals (DC Comics) übernommen, deshalb auch das W-Symbol auf den späten Hit- bzw. Superhelden-Comics. Da die Marvels zu dieser Zeit weltweit über eine Tochtergesellschaft von DC vertrieben wurden, waren diese auch nach Deutschland gelangt. 1974 startete der Williams Verlag sieben Serien neu ab Nr. 1. Du warst als Übersetzer von „Spinne“ und „Dracula“ (eventuell auch weiterer Serien) weiterhin an Bord. Veränderte sich durch die Umstellung etwas an Deiner Arbeit?

„Dracula“ habe ich ja auch gemacht. Das hatte ich ganz vergessen. Aber zu Deiner Frage: kaum.

Als achte Superheldenserie sollte der Produktionsnummer nach “SHAZAM!“ laufen. Während die deutsche Nr. 1 niemals offiziell in den Handel kam, brachte es das niederländische Pendant immerhin auf elf Ausgaben. Sollte sich der Ehapa-Verlag hier tatsächlich eingeschaltet haben? „Superman“ tauchte schließlich nur auf dem Cover auf, sozusagen als „Starthilfe“?

Da könnte was Wahres dran sein. Aber die Frage müsste man an Ehapa richten.

Waren noch weitere Titel im Gespräch, die man 1974 starten wollte? Hätte beispielsweise ein Patriot wie Captain America , der es auf nur zwei eher zufällige bsv-/Williams-Veröffentlichungen in einem Zeitraum von dreizehn Jahren brachte, eine reelle Chance gehabt?

Kaum. Das ganze war ja auch so schon ein finanzieller Kraftakt.

Namensunterschiede bei einzelnen Figuren kamen vor allem zwischen den frühen Williams-Covern und Inhalten vor. Iron Man hieß außen „Eisenmann“, wogegen er in den Avengers-Storys „der Eiserne“ genannt wurde. Seinen ersten Williams-Auftritt absolvierte der auf dem Titelblatt angekündigte Dr. Strange als „Dr. Seltsam“ und Blade wurde als „Klinge“ bekannt. Wurden Cover und Inhalte getrennt voneinander bearbeitet, oder warum kam es zu solchen verwirrenden „Pannen“?

Zum einen lag es wohl an verschiedenen Übersetzern und daran, dass die Titel gesondert von den Heften angefertigt wurden. Aber Genaueres weiß ich darüber auch nicht. Your guess is as good as mine.

Einer der Bösewichte in „Tales To Astonish“ war der Leader in den Geschichten des Hulk. Während man in bei bsv noch mit „Führer“ betitelte, nannte ihn Williams „Spiritus Rektor“. Zwar eine politisch korrekte und durchaus gelungene Eindeutschung, doch nicht gerade freundlich für den Letterer. Was meinst Du?

Politisch korrekt und vernünftig. Und für den Letterer im Großen und Ganzen selten ein Problem. (Anfangs war das übrigens Maschinenlettering mit einer Maschine, die ein Duplikat der Letteringmaschine von Charlton Comics war.)

Nach der fünften Monatsproduktion stellte der Verlag den Heftumfang von 36 auf 32 Seiten um. Der Druck erfolgte nicht wie bisher in Italien, sondern in Deutschland. Trotz andersklingender Worte von Seiten der Redaktion wurden die Geschichten zum Teil erheblich gekürzt. Hattest Du darauf Einfluss bzw. musstest Du Deine Übersetzung den fehlenden Bildern und Seiten anpassen?

Keinen Einfluss. Für die Übersetzung kam immer das Heft, wie es fertig aussehen sollte (aber ohne die Redaktionsseiten).

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Western von gestern
von  Daniel Wamsler
http://dassagtenuff.blogspot.com/

Wolfgang J. Fuchs arbeitete für so ziemlich alle großen Verlage, übersetzte z.B. „Prinz Eisenherz“ für Hethke und Carlsen, verfasste Sachartikel für diverse Magazine und zeichnet als Autor und Co-Autor für einige der Standard-Sekundärwerke im Comic-Bereich verantwortlich. Zu seinen populärsten Arbeiten zählen „Batman, Beatles, Barbarella – Der Kosmos in der Sprechblase“, „Comics – Anatomie eines Massenmediums“ und „Comics Handbuch“ sowie die Vorworte zu Ehapas „Barks Comics & Stories“. Weniger bekannt sind seine Übersetzungen für den Bildschriftenverlag und Williams, die entweder ohne Credits oder unter Pseudonym erschienen. Das Interview erscheint ungekürzt und unverändert, genauso wie es ablief.

Daniel Wamsler: Wolfgang, Du hast in den 60er und 70er Jahren für die Verlage bsv und Williams gearbeitet. Der Bildschriftenverlag hatte nur einen sehr kleinen Mitarbeiterstab, darunter u.a. Redakteur Reiner Taubert, Übersetzer Dirk Hess, Wolfgang M. Biehler als damaligem Übersetzer und Chefredakteur von “MAD“ und Du. Wie lief die Zusammenarbeit ab und für welche Serien (auch nicht-Marvels) warst Du in welchem Zeitraum zuständig?

Wolfgang J. Fuchs: Also, angefangen habe ich mit der Serie „Sheriff Klassiker“ ab Nr. 963 bis Ende (Nr. 210). Später kam „Tarzan“ (ab Nr. 49) dazu (bis 157). Natürlich auch die großen „Tarzan“-Bücher, die „Tarzan“-Extra- Zeitung und einige andere „Tarzan“-Publikationen wie z.B. das Comic-Großalbum (Nr. 11 bis 15). Eine Zeitlang habe ich auch die „Korak“-Hefte übersetzt (Mindestens Nr. 49-70). Außerdem „Pecos Bill“ (vermutlich alle 12, auch die nicht erschienene Nr. 10), „Simon Templar“ (1 und 2, möglicherweise nur Heft 2), vermutlich auch einige Hit Comics (allerdings nur die Hauptserien), die ersten „Spinne“-Hefte ab Nr. 1 (unter Pseudonym). Genauer kann ich das momentan nicht sagen, weil ich sonst alle meine Unterlagen sichten müsste.

Dein Wohnort München und der Verlagsstandort Alsdorf bei Aachen, später Hamburg liegen nicht gerade nah beieinander, wie kamst Du zum bsv bzw. zu Williams?

Da ich die Original-Marvel-Western kannte, war ich von den bsv-Übersetzungen nicht hellauf begeistert. Ich trennte eine Seite aus einem Heft, klebte meine handgeletterte Übersetzung ein und schickte sie an den Verlag. Vierzehn Tage später erhielt ich ein Schreiben in etwa diesen Wortlauts: „Ihr Stil gefällt uns. Wollen Sie die „Sheriff Klassiker“ übernehmen?“ Und das tat ich dann auch. Allerdings stellte ich später fest, dass die Setzerinnen durchaus eigenwillige Kürzungen und Änderungen vornahmen, was meinen Eindruck von den Übersetzungen vor meiner Zeit relativierte. Ich habe dann einige Zeit später auf dem Rückweg von London in Aachen Station gemacht und den Verlag und das Atelier Baluch besucht.

Hattest Du persönlichen Kontakt zu Deinen Kollegen?

Nein, Kontakt hatte ich nur mit dem Verleger und in der Hauptsache mit dem Atelier Baluch, das die Hefte betreute.

Herr Biehler meinte in einem Gespräch bezogen auf die Eindeutschung der frühen Marvel Comics: „(…) wir sahen das damals nicht so eng!“. Dieser fehlende Ernst erinnert auch an die Haltung Stan Lees, der seine Helden oft genug durch den Kakao zog und ihnen Spitznamen, Erkältungen aufgrund ihrer dünnen Kostüme und anderes verpasste. Welche Freiheiten hattest Du, bzw. welche Vorgaben gab es von Seiten des Verlags?

Es gab keine Vorgaben, außer dass der Text dem Original adäquat sein und in die Sprechblasen passen sollte. Bei den Williams-Marvels (die ja nicht von Wolfgang Biehler redigiert wurden) wurde kein Wert auf Gags um der Gags willen gelegt, sondern darauf, das Marvel-Feeling rüberzubringen. Daher auch – anders als in den Taschenbüchern – keine willkürlichen Textkürzungen oder -änderungen.

In den frühen Hit Comics schien sowohl die englische, als auch die Marvel-typische Sprache einige Probleme zu bereiten. Übersetzungen wie „Eine Zeit danach… dort ein Roboter“ (Once upon a time… there was a robot!), „das sagte Nuff!“ (Nuff said!) und Eigennamen wie „Erzkämpfer“ (Iron Man) und „Unterseemann“ (Sub-Mariner) waren keine Seltenheit. Auch die Reihenfolge der frühen Zweitstorys war kaum nachzuvollziehen. Prinz Namors zweiter Auftritt erschien als „3. Fortsetzung“, beim Crossover „Iron Man / Sub-Mariner“ aus „Tales Of Suspense“ verwechselte man die Serien und vergab zwischendurch einmal fälschlicherweise den Sub-Mariner-Titel, usw. Auch zogen sich die vierseitigen Fortsetzungen über Monate hinweg, da diese jeweils nur in der betreffenden Hit Comics -„Unterserie“ erschienen. Da diese Seiten offensichtlich mit dem jeweiligen Heft separat übersetzt wurden, waren die Qualitätsunterschiede nur allzu deutlich und reichten von nahezu fehlerfreien Übertragungen bis hin zu Sätzen wie „Es ist fast ein Bohrloch, wo ich meine Nachtwache halte!“. Dennoch machen genau diese Stilblüten die Liebenswürdigkeit der Hit Comics aus, oder?

Die Zweitstorys der Hit Comics wurden lange Zeit nicht (möglicherweise nie) vom Übersetzer der Hauptstory gemacht. Angeblich wurden diese Texte von holländischen Setzerinnen (die die deutsche und die holländische Ausgabe setzten bzw. auf IBM-Kugelkopfmaschinen tippten) mit dem Lexikon in der Hand geradebrecht. Für diese Version spricht einiges (um nicht zu sagen vieles oder

alles).

D.h. die Sprechblasentexte wurden zum Teil direkt per Schreibmaschine in die Druckvorlagen eingefügt. Das erklärt wohl auch die vielen „Überlappungen“ in der Anfangszeit?

Für den Satz wurden Blaupausen im Verhältnis 1:1 als Hintergrund für den Text verwendet. Die Blaupausen wurden in eine IBM-Kugelkopfmaschine eingespannt und dann der deutsche Text eingetippt. Die Hefte wurden ja gleichzeitig in mehreren Sprachen gedruckt. Der multinationale Druck ermöglichte es, in den Partnerländern kleine Auflagen zu fahren, insgesamt aber doch stattliche Auflagen zu erzielen.

In den umfangreicheren schwarzweißen Hit Comics ab Nr. 60 finden sich oftmals weiße Kästchen in den Panels der letzten Comicseite, bei denen in Holland die Verlagsangabe „Classics Lektuur“ eingepasst war. Wurde das bei der deutschen Version einfach übersehen?

Gut möglich.

Auch wurden sämtliche Schriften penibel entfernt, wodurch neben einigen Soundwords und Häuseraufschriften auch die „4“ auf den Kostümen der Fantastischen Vier und die Paginierung fehlten. Ein krasses Beispiel sind die fehlenden Ziffern aus Feuer, die Johnny Storm während eines Besuchs in Peter Parkers Schule (hier Universität, wohl um den Leser mit den parallel erscheinenden Ereignissen im vorderen Teil der Hefte nicht weiter zu verwirren) in die Luft schreibt und dieses gleichzeitig kommentiert (ASM # 3).Warum war man hier im Gegensatz zu anderen Stellen derart pingelig?

Keine Ahnung. Vermutlich Übereifer, damit jedes Land seine eigene Version einfügen konnte. Leider wurde aber niemandem mitgeteilt, was alles aus dem Schwarzfilm entfernt worden war, so dass das Fehlen solcher Elemente erst beim fertigen Heft zu sehen war.

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Dies ist nur eine Macke, die man bei übellauniger Betrachtung des „Marathon Man“ finden könnte, aber dazu ist das Endergebnis ist viel zu unterhaltsam. Dass Dustin Hoffman ist mit 40 für die Rolle zu alt ist – geschenkt! Es ist ein Film, den man mehrfach anschauen muss, um seine Vorzüge vollumfänglich zu genießen, doch führen die Verwicklungen zur Meisterleistung eines Jahrhundert-Schauspielers (Laurence Olivier als gesellig tuender Auschwitz-Zahnarzt) und schlängeln sich durch eine Vielzahl atmosphärisch dichter Szenen: die Paris- und New York-Sequenzen bestechen mit einer fast dokumentarischen Lebendigkeit. (Als der Held um Hilfe ruft, und sich allen Ernstes einbildet, das würde in Manhattan irgendein Schwein interessieren, ist das schon sehr putzig.) Das Wichtigste zuletzt: wir haben es hier mit einem wirklichen Thriller zu tun!

„Marathon Man“ ist Dustin Hoffmans 14. Film und sein erster als arrivierter Hollywoodstar. Der Schauspieler war nie wieder so vielseitig und überzeugend wie in seiner Frühphase, die mit „Tootsie“ 1982 ihren Abschluss und einen neuerlichen Höhepunkt erleben sollte.

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* Siehe dazu https://blog.montyarnold.com/2015/01/11/der-grosse-preis/
** „Der Marathon-Wahn“ von Stan Hart und Mort Drucker, übersetzt von Herbert Feuerstein

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In den 70er Jahren war Deutschland zum zweiten Mal in jenem Jahrhundert eine Chanson-Hochburg. Es war die Zeit der Blödelbarden, die das Genre des Kabarett-Chansons gleichzeitig parodierten und bespielten. Ulrich Roski, dessen spitze „U“s und breit „E“s ein wenig an Loriot erinnerten, hatte von allen Künstlern dieses Genres die boshaftesten Texte. Das fiel mir damals gar nicht auf, aber umso mehr beim Wiederhören.

Am Wichtigsten aber war in jenen Tagen der Nonsens. Nie zuvor und nie danach, nicht mal in der Dada-Bewegung der Weimarer Republik, haben sich die deutschen Entertainer (die singenden wie auch die lediglich sprechenden) so hemmungslos dem baren Blödsinn hingegeben. (Im Print-Bereich blühte damals z.B. das „Deutsche MAD“.) Diese Prämisse gab den Künstlern freilich auch die Möglichkeit, überaus Ernstes in Schwachsinniges zu verpacken.Der Riesenhit, der heute auf keiner Party fehlen darf, ein Beitrag zum geflügelten Wortschatz, ein langes Leben – nichts dergleichen war Ulrich Roski, dem gepflegt-Langhaarigen mit dem Rollkragenpullover, vergönnt. Das Leben ist ungerecht – das wusste schon immer, wer solche Texte geschrieben hat …

… wie zum Beispiel: „Du meinst, wenn du schlampig bist und dazu noch pampig bist, dass du dann erotisch wirst? Lotte, du irrst!“

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Ein Überblick über das, was im fertigen Film fehlt: Auszug aus dem Bonusmaterial der Laserdisc „The Private Life Of Sherlock Holmes“ (Image Entertainment ID7413MG)

Billy Wilder hatte die Rechte schon Ende der 50er von den Doyle-Erben erworben und spielte zeitweilig mit dem Gedanken, ein Musical daraus zu machen. 1963 sagte er der Presse: „Die drei besten fiktiven Charaktere der Leinwand sind Robinson Crusoe, Tarzan und Sherlock Holmes, und bisher ist keiner von ihnen in einem anständigen Film aufgetreten!“ Er wollte diese Lücke zumindest zu einem Drittel schließen und den  Abgründen des letzteren Helden auf die Spur kommen, den Ursachen für dessen Verschrobenheit, Drogensucht und Misogynie. Zum damaligen Zeitpunkt wünschte er sich Peter O’Toole und Peter Sellers für die Hauptrollen. (Mit Sellers sollte er sich noch im selben Jahr im Rahmen eines anderen Projektes nachhaltig überwerfen.)
Jahre gingen ins Land, in denen u.a. „The Fortune Cookie“ entstand, bis Wilder und sein Partner I. A. L. Diamond ein Drehbuch erarbeitet hatten, mit dem er ans Werk gehen wollte.

„Das Privatleben des Sherlock Holmes“ ist einer von Billy Wilders wenigen Kostümfilmen.* Dr. Watson (Colin Blakely), sein eigentlicher Held, erzählt uns aus dem Off eine Geschichte, die er aus Gründen der Diskretion und Delikatesse dem Publikum einst lieber vorenthalten hat. Nach einer kurzen Episode mit einer russischen Ballerina, die Holmes (Robert Stephens) zum Vater ihres Kindes machen möchte, wird eine vor dem Ertrinken gerettete Frau (Geneviève Page) bei ihm abgeliefert, die ihr Gedächtnis verloren hat. Um ihr Geheimnis zu lüften, reisen Holmes und Watson nach Schottland, wo sie zunächst glauben, mit dem Ungeheuer von Loch Ness Bekanntschaft zu machen. Das Monster entpuppt sich als getarnte Geheimwaffe der britischen Marine, an deren Entwicklung Holmes‘ Bruder Mycroft (Christopher Lee) beteiligt ist, – und die junge Frau als feindliche Agentin, der es einige Zeit gelungen ist, den Meisterdetektiv hinters Licht zu führen.
Zwei Vorzüge krönen dieses leise Drama: der lebensfrohe und an seinem grüblerischen Freund mitunter verzweifelnde Watson-Darsteller Colin Blakely (der in der Synchronfassung von Harald Juhnke feinfühlig nachempfunden wird und dem ein Großteil der humorvollen Momente des Films zufällt) und die Filmmusik von Miklós Rózsa, die auf dessen Violinkonzert basiert.

Der Film war eine auf dreieinhalb Stunden angelegte Roadshow-Produktion**, musste aber auf Drängen des Verleihs auf zwei Stunden gekürzt werden. Die Komplettfassung mit dem Aufkleber „Director’s Cut“ werden wir in diesem Falle nicht erleben. Aus Gram über den Ärger mit dem Film (der ihm sehr viel bedeutete und den er mehrfach als „seinen Liebsten“ bezeichnete) und seinen Misserfolg ließ der Regisseur das Material umkommen. Als Image Entertainment im Jahre 1994 ein Laserdisc-Doppelalbum mit einer rekonstruierten Fassung von „The Private Life Of Sherlock Holmes“ herausbrachte, waren von den fehlenden Passagen nur Fragmente aufzutreiben: vom ersten der vier Kapitel „The Curious Case Of The Upside Down Room“ existierte nur noch die Tonspur, vom dritten Kapitel „The Dreadful Business Of The Naked Honeymooners“ der tonspurlose Filmstreifen, der für diese Veröffentlichung untertitelt wurde. Es ist umso erstaunlicher, dass selbst der gekürzte Sherlock Holmes ein echter Billy Wilder ist: ein makellos konstruiertes Drehbuch.

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* In der Fernsehzeitung steht üblicherweise „Engl. Krimikomödie“, was falsche Erwartungen weckt. „The Private Life Of Sherlock Holmes“ ist leises Drama mit einer unerfüllten Liebesgeschichte und kleinen Grusel-Effekten, in dessen Dialogen immer wieder der Wilder-typische Humor aufblitzt. Er ist auch keineswegs eine Holmes-Parodie, wie man mitunter liest. Die Unmöglichkeit, ihn einem Genre zuzuordnen, hat es dem Film nicht leichter gemacht.
** Im heutigen Zeitalter des „Blockbuster“-Kinos sind große Budgets und Überlängen der Normalfall. In den 60er Jahren waren immerhin die Hälfte der Oscar-Gewinner für den „Besten Film“ Großproduktionen. In dieser Liste fanden sich auch einige stargespickte Komödien, die die kommerziellen Erwartungen erfüllten: „It’s A Mad, Mad, Mad, Mad World“, „The Great Race“ und „Those Magnificent Men In Their Flying Machines“. Ende der 60er führten kostspielige Musical-Flops wie „Star!“, „Paint Your Wagon“ und „Hello, Dolly!“ zum Ende der Roadshow-Ära. Das war der Zeitpunkt, zu dem Wilder mit seinem aufwändigen Holmes aus dem Atelier kam.

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„Karsten Dose“ in „Heck Meck an Deck“
von Tomas Maria Bunk
Erschienen in „Slapstick – Das Weltblatt des Humors“ (c.a. 1980)

Tomas M. Bunk gehörte in den 70er Jahren zur Stamm-Mannschaft von „Slapstick“, der Comic-Beilage des legendären Satiremagazins  „Pardon“.
Bunk praktizierte den reinen Nonsens. Vom US-Underground beeinflusst, betonte er dessen politische Untertöne eher beiläufig, obwohl die tendenziell linke Gesinnung schon am Zeichenstil erkennbar ist. Sein Held Karsten Dose ist ein gutgelaunter Verlierer von nebenan. Während sich die Zeichnungen in ihren Spitzenzeiten zur Höhe Basil Wolvertons hinaufarbeiten*, reimen sich die Texte auf eine jeden Jambus verschmähende Weise. Der Held findet seine Heimat im Hafenstädtchen Flausenhausen. In der 14. Ausgabe von „Slapstick“ war Karsten Dose auf einer ganz eigenen Stufe angekommen: seine halsbrecherischen Enqueten waren in ein sublimes Licht- und Schattenspiel getaucht (das bei ausländischen Kollegen unzweifelhaft Beachtung erregt hätte) und tönte in einer panelüberwuchernden Kalauer-Poesie, die Poetry-Slam und deutschen Hip-Hop vorwegnahm. Rückblickend ordnet der Künstler „Heck Meck an Deck“ unter „Absurdes Theater“ ein.

Was weiter aus Dose und seiner Welt hätte werden können, wird ein Geheimnis bleiben, denn bei Tom Bunk verlagerten sich die Gewichte aus biografischen Gründen. Auf einer Zugfahrt zu Volker Reiche nach Frankfurt lernte er eine Amerikanerin kennen, die sich als Comic-Begeisterte herausstellte. Mit ihr verstand er sich so gut, dass er – ganz der alte Sponti – zu ihr nach New York fuhr und blieb. In jenen Tagen komplettierte er noch ein Karsten-Dose-Buch für den jungen Semmel Verlag, die mit deutlich heißerer Nadel gestrickt war. Danach ging er den Freunden seiner Dichtkunst verloren.
In der Fremde arbeitete Bunk für Art Spiegelman, und bald sollte er im Zeichnerkollegium des „MAD Magazine“ aufgehen, dem er bis heute angehört. Im Juni 2015 wurde der Künstler in München mit dem PENG!-Preis für sein Lebenswerk ausgezeichnet.

Dieses neuere Werk des Meisters verweist immerhin leicht auf den beschriebenen Comic: eines der von Bunk so geliebten Wimmelbilder. (MAD) (Mit freundlicher Genehmigung, mehr davon auf https://bunkart.blogspot.de/)

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* Siehe dazu https://blog.montyarnold.com/2014/12/31/glubschauge-sei-wachsam/.

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Ein guter Komiker muß auch einstecken können, nicht zuletzt deshalb, weil er mit der Rolle, die er spielt, auch von vernünftigen Zusehern gerne identifiziert wird. In der dreistündigen Hollywood-Klamotte „It’s A Mad, Mad, Mad, Mad World“ spielt Phil Silvers den intriganten Otto Meyer, nur einen aus einer Rotte raffgieriger Kleinbürger, die hinter der Diebesbeute eines verstorbenen Gangsters her sind. Einer seiner Widersacher attestiert ihm „ein Gesicht, als ob sich einer draufgesetzt hätte“.

Phil Silvers ist für mich untrennbar mit seiner saftigen Synchronstimme verbunden.* Es ist die von Franz-Otto Krüger, einem der Herren auf der Rennbahn in Loriots Knollenmännchen-Sketch. Ich konnte mich über diesen unangenehmen Menschen schieflachen und bewunderte, mit welchem Gusto er den Kotzbrocken gab.
Erst Jahre später lernte ich Phil Silvers als tüchtigen Musical-Allrounder kennen. Und wie sich das für diese Sorte Entertainer gehört, lieferte er „nebenbei“ noch ein Glanzstück auf einem weiteren Gebiet ab: einen Songtext für Frank Sinatra, mit dem er befreundet war.

“Nancy With The Laughing Face“, eine Ode auf Sinatras Töchterchen, wurde in den 40ern ein Hit. Zu diesem Zeitpunkt hatte der Song allerdings bereits die eine oder andere Transformation hinter sich (– ähnlich wie Elton Johns „Candle In The Wind“, die in der Neuauflage am erfolgreichsten war). Silvers hatte den Song zunächst „Bessy“ genannt und ihn der Ehefrau von Sinatras Hauskomponist James Van Heusen zugedacht. Er widmete ihn kurzzeitig der Schauspielerin Betsy Blair und brachte den Text schließlich zum vierten Geburtstag von Sinatras Tochter Nancy in die bis heute gültige Form. Das war im Juni 1944, ein Jahr nach seiner Entstehung.

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* Schauspieler schimpfen hin und wieder mit mir wegen meiner Bereitschaft, die Synchronstimme in meine Verehrung für einen Kollegen mit einzuschließen, sei doch der Synchron an sich eine üble Verfälschung. Sogar Jens Wawrczeck, bekanntlich selbst ein gefeierter Synchron- und Hörspielsprecher, mag sich meiner Sichtweise nicht gern anschließen. Ich gebe ihnen grundsätzlich unbedingt recht, aber es gibt nun mal eine Reihe beglückender Ausnahmen …

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Eine Faustregel der Bühnenkunst besagt, man solle sich nicht vorher entschuldigen, so nach dem Motto: „Diese Künstlerin ist gestern erst eingesprungen, bitte um einen besonderen Applaus!“ oder „Ich bin übrigens sehr erkältet – üben Sie Nachsicht, falls es danebengeht!“ – Wenn man dem Publikum nämlich beteuert, was man da mache sei Mist, dann kann man davon ausgehen, dass einem geglaubt wird.
Oft beschwert und beklagt man sich auch gleich bei sich selbst: Nirgendwo auf der Welt wird wohl so häufig darüber gejammert, die Deutschen hätten keinen Humor, wie in Deutschland.

Ich erinnere mich jedenfalls an eine Zeit, in der es in unseren Medien allerhand zu lachen gab. In den 70er Jahren gab es das deutsche Programm von Radio Luxemburg, Synchronfassungen von Rainer Brandt („Die Zwei“, „Männerwirtschaft“ …) und gedruckte Geniestreiche wie das deutsche „MAD“ (das vom späteren Harald-Schmidt-Sündenbock und von der noch späteren beleidigten Leberwurst vom Dienst Herbert Feuerstein fabelhaft ins Deutsche übertragen wurde). Gewiß: das läßt sich hier nur denen erläutern, die schon damals über Filmparodien wie „Das Geheimnis des verbogenen Krempels“, „Der Psycho-Pate“ oder „Das Primi-Tiefe“ herzlich wiehern konnten …
In Fix-und-Foxi-Heften fand man blühenden Blödsinn (vor allem aus dem Munde von Lupo), und im Fernsehen lief „Klimbim“, ein sogenannter „Straßenfeger“, den ich nicht sehen durfte, weil Ingrid Steeger so ein Luder war.

A propos Fernsehen: die damals angesagten Starhumoristen blieben obenauf bis zu ihrem Tode (Jürgen von Manger alias Adolf Tegtmeier, Rudi Carrell) bzw. bis heute (Loriot, Mike Krüger, Dieter Hallervorden …). Eine Otto-Platte im Haus war fast wichtiger als ein Kraftfahrzeug – und man lachte sich als Halbwüchsiger darüber tot, auch wenn man die unzähligen schweinischen Anspielungen noch gar nicht verstand. Ums Kinderprogramm kümmerten sich Heiterkeitsakademiker wie Eberhard Storeck („Die Muppet Show“, „Der rosarote Panther“), Heinz Caloué und Hanns Dieter Hüsch („Zwei Herren Dick und Doof“), und sogar Theo Lingen war noch da und machte eine Sendung nach der anderen (im Abendprogramm).
Nonsens, ein Wort, das mit „Kinderkram“ vielleicht besser übersetzt ist als mit dem, was wir heute unter „Comedy“ verstehen, war nicht nur ein Modewort, es war eine wichtige (wenn auch offiziell ungenannte) Programmfarbe in unserem Fernsehangebot.

Ach ja: und es war die große Zeit der Blödelbarden, in der mit ungeheurem handwerklichem Ernst der gröbste Unfug verbrochen wurde – von Schobert und Black („Nur ungern nimmt der Handelsmann statt baren Geldes Stuhlgang an!“), Torfrock („Rattatazong, rattatazong, weg ist der Balkong! Dong!“) oder Ulrich Roski („Du hast auf mein Kotelett geniest, Karl-Heinz! Ich halte dies für das Benehmen eines Schweins!“). Und natürlich von „Insterburg & Co.“ incl. Karl Dall. Sogar der besinnliche E-Künstler Reinhard Mey war zum Brüllen – mit seinem „Antrag auf Erteilung eines Antragsformulars“ oder „Zwei Herren im Dreiviertel-Frack“.

Auch vor der „Tagesschau“ machte die Selbstironie nicht halt!
In der Kindersendung „Emm wie Meikel“ besuchte der Titelheld (eine herumlabernde, vorwitzige Klappmaulpuppe) mit der liebenswerten Hanni Vanhaiden (der tapferen, geduldigen, vernünftigen Begleitperson) den NDR, wo die Nachrichten gemacht werden. Ein Fernseher stand auf dem Tisch, in dem ein echter Tagesschaumann eben bei der Arbeit war (es könnte Wilhelm Wieben gewesen sein). Meikel veräppelte seine Begleiterin und sagte: „Da ist ein kleiner Mann in der Kiste! Mit dem will ich mal reden!“ Frau Vanhaiden stieg voll drauf ein: „Aber Meikel! Sowas geht doch gar nicht!“ Meikel klopfte gegen den Bildschirm, und tatsächlich blickte der Sprecher von seinem Blatt auf und antwortete ihm.
Ätsch, Frau Erwachsene! – Was haben wir gelacht!
So ernst wurde man damals als Teil der jugendlichen Zielgruppe genommen.

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Jörg Böckem schrieb in seiner lesenswerten Don-Martin-Hommage auf SPIEGEL ONLINE: „Wir ahnten damals nur, dass seine Strips etwas Besonderes waren.“ Ich schwöre: ich hab’s schon immer gewußt! Aus Anlaß des fast-runden Todestages von „MAD’s Maddest Artist“: die heutige Folge unserer kleinen Serie für Sprachliebhaber (4. Eintrag: „Onomatopoesie“).

Nasenhuhn
= Schimpfwort aus dem ländlichen Leben für einen begriffsstutzigen Menschen weiblichen Geschlechts.

Nose-Digging (sprich: „Nousdigging“)
= absichtlich schlechtes Englisch für „in der Nase popeln“, beschreibt das gängige Prinzip, Unverschämtheiten, Betrugsvorgänge, schlechte Angewohnheiten etc. durch Anglizierung sexy erscheinen lassen und ins Positive verkehren zu wollen (z.B. „Delay“ für „Verspätung“, „Political correctness“ für „Gesinnungslumperei“ oder „Service Center“ für „unbetreuter Wartebereich“).

Ohrenschaf
= Schimpfwort aus dem ländlichen Leben für einen begriffsstutzigen Menschen männlichen Geschlechts.

Onomatopoesie
= das Bemühen, mit den Mitteln der Schriftsprache Geräusche abzubilden. Frühzeitig wurden die Onomatopöien bei Wilhelm Busch gesichtet („Kickerdaomms“, „Schwuppdiwupp“, „Holterdipolter“, „Rumms“), später in Comics („Paff!“, „Bäng“, „Crash“), am virtuosesten beim MAD-Cartoonisten Don Martin („Pluppa-Duff“ – Supergirl öffnet den BH, „Kasa-Splatt“ – Spider-Man verfehlt mit seiner Netzflüssigkeit ein wichtiges Ziel, „Vadommene-Blonck!“ – mehrere Eisenstangen fallen von einem Gerüst…). Eine Weiterentwicklung zum → „Erikativ“° erfolgte in der frühen Bundesrepublik.

Ost-Freeze (sprich „Ostfries“)
= die fremdschamvolle Erstarrung, die einen demokratisch orientierten Bundesbürger überkommt, wenn jemand (z.B. Gregor Gysi) behauptet, die DDR sei kein Unrechtssaat gewesen.
Quelle: ein privater Brief von Cadwiller Olden an den Verfasser.

° Folge (9), Blog vom 7.11.2014

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