Oscar Hammerstein II* dürfte in dieser Personalunion der wichtigste Librettist und Songtexter in der Geschichte des Musicals gewesen sein, obwohl er erst im letzten Drittel seiner Karriere fester Partner von Richard Rodgers war – und somit Teil des erfolgreichsten Musical-Autorenteams am Broadway.**
Seine Bedeutung wird auch daran erkennbar, dass der jüngere Rodgers, für den diese Partnerschaft den Mittelteil bildete, nach Hammersteins Tod langsam obskur wurde. Heute erinnert man sich an seine Hits mit Hammerstein und vernachlässigt (zu unrecht) die noch produktivere frühere Phase mit dem Texter Lorenz Hart. Ganz besonders neblig wird es, wenn um Richard Rodgers‘ letzte Arbeiten geht. Ohne Oscar Hammerstein schrieb er seine Texte einmal selbst („No Strings“, 1962) und übertrug den Job des Liedtexters dann beim nächsten Stück („Do I Hear A Waltz?“, 1965) an den Hammerstein-Zögling Stephen Sondheim, der es vom Texter der „West Side Story“ längst zum Autor-Komponisten gebracht hatte.

Beide  genannten Spätwerke sind (ungeachtet ihrer Qualitäten) heute nur noch Spezialisten ein Begriff. Die folgenden letzten drei Rodgers-Shows sind selbst in diesen Kreisen vollständig vergessen: „Two by Two“ (1970, Text: Martin Charnin), „Rex“ (1976, Sheldon Harnick), und „I Remember Mama“ (1979, Martin Charnin). Letztere kam in Rodgers‘ Todesjahr heraus und beruhte auf einem in den USA bedeutsamen Theaterstück von John Van Druten, das Rodgers und Hammerstein 1944 gemeinsam produziert hatten, kurz nach dem Beginn ihrer Partnerschaft als Musical-Schreiber.
Im nämlichen Premierenjahr 1979 kam mit „Sweeney Todd: The Demon Barber of Fleet Street“ auch einer der größten Hits von Stephen Sondheim heraus. Neben der Verwegenheit dieser gruseligen Kannibalen-Oper nimmt sich „I Remember Mama“ schon in dieser kurzen Schilderung brav und überholt aus.
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* Siehe dazu https://blog.montyarnold.com/2014/12/27/musikdampfer-mit-mission/
** Siehe https://blog.montyarnold.com/2016/12/18/broadways-like-that-37-eine-insel-aus-traeumen-geboren/

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I don’t give a damn what he does
As long as he does what he likes
He can sit on his tail
Or work on a rail
With a hammer, a-hammerin‘ spikes

He can ferry a boat on a river
Or peddle a pack on his back
Or work up and down
The streets of a town
With a whip and a horse and a hack

He can haul a scow along a canal
Run a cow around a corral
Or maybe bark for a carousel
Of course it takes talent to do that well

He might be a champ of the heavyweights
Or a fellow that sells you glue
Or President of the United States
That’d be all right, too

[BILLY, spoken]
His mother would like that
But he wouldn’t be President unless he wanted to be

[BILLY]
Not Bill

My boy, Bill
He’ll be tall and as tough as a tree, will Bill
Like a tree he’ll grow with his head held high
And his feet planted firm on the ground
And you won’t see nobody dare to try
To boss him or toss him around
No fat-bottomed, flabby-faced
Pot-bellied, baggy-eyed bastard will boss him around

And I’m damned if he’ll marry his boss’s daughter
A skinny-lipped virgin with blood like water
Who’ll give him a peck and call it a kiss
And look in his eyes through a lorgnette—
Say, why am I takin‘ on like this?
My kid ain’t even been born yet!

I can see him when he’s seventeen or so
And startin‘ in to go with a girl
I can give him lots of pointers, very sound
On the way to get ‚round any girl
I can tell him—

[BILLY, spoken]
Wait a minute
Could it be?
Oh, what the hell?
What if he is a girl?
Bill, oh Bill
What would I do with her?
What could I do for her?
A bum with no money

[BILLY]
You can have fun with a son
But you gotta be a father to a girl
She mightn’t be so bad at that
A kid with ribbons in her hair
A kind of meek and petite
Little tintype of her mother
What a pair!

My little girl
Pink and white
As peaches and cream is she
My little girl
Is half again as bright
As girls are meant to be

Dozens of boys pursue her
Many a likely lad
Does what he can to woo her
From her faithful dad
She has a few
Pink and white young fellows of two and three
But my little girl
Gets hungry every night
And she comes home to me

[BILLY, spoken]
My little girl, my little girl

[BILLY]
I gotta get ready before she comes
I gotta make certain that she
Won’t be dragged up in slums
With a lot of bums like me
She’s gotta be sheltered
And fed and dressed
In the best that money can buy
I never knew how to get money
But I’ll try, by God, I’ll try!
I’ll go out and make it
Or steal it or take it
Or die!

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Die Arbeit der Songtexter könnte etwas wichtiger sein als vielfach angenommen. Dafür spricht, dass die fulminante Karriere des Broadway-Komponisten Richard Rodgers in zwei Phasen unterteilt wird, die nach seinen Textdichtern benannt sind: Rodgers & Hart und Rodgers & Hammerstein. Dass der Übergang von der einen die andere Phase sich im Jahre von Lorenz Harts Tod im Jahre 1943 vollzogen hat, führt etwas in die Irre. Richard Rodgers hatte bereits die Partner gewechselt und mit Oscar Hammerstein II den sensationellen Erfolg von „Oklahoma!“ gefeiert, als der alkoholkranke Hart in einem Hotelzimmer starb.
Oscar Hammerstein war Rodgers von Habitus und Mentalität her näher. Außerdem war er nicht nur Textdichter, sondern auch Librettist. Mit Jerome Kern hatte er 1928 „Show Boat“ **hergestellt, den ersten Welterfolg des neuen Genres Musical.
Wie wichtig beide – Hart und Hammerstein – gewesen sind, zeigt sich schon an der Bedeutungslosigkeit der Arbeiten von Richard Rodgers, nachdem beide gegangen waren. Diese Werke werden von den Historikern kaum beachtet, obwohl sie zwei sehr prominente Texter aufweisen: Stephen Sondheim und Richard Rodgers selbst.
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* Siehe https://blog.montyarnold.com/2016/12/18/broadways-like-that-37-eine-insel-aus-traeumen-geboren/
** Siehe https://blog.montyarnold.com/2014/12/27/musikdampfer-mit-mission/

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Unter ihrer unverändert buntschillernden Oberfläche hat sich die Gattung Musical in den etwa 40 Jahren seit ihrer Wiederauferstehung als volkstümliche Kunstform tiefgreifend gewandelt.
Der Kulturjournalist Nick-Martin Sternitzke, der sich im SWR regelmäßig mit dem Genre beschäftigt, lieferte in seinem Feature „Something Wonderful“ über die Broadway-Klassiker Richard Rodgers und Oscar Hammerstein II kürzlich ein gesellschaftspolitisches Update.
Aufhänger war ein Song, der sich in den letzten Jahren zum populärsten Titel des klassischen Broadway-Teams Rodgers & Hammerstein gemausert hat. „You’ll Never Walk Alone“ erklang ursprünglich im Finale des Musikdramas „Carousel“ (1945) und hat viel später mehrfach Karriere gemacht, zunächst im Fußballstadion. Sternitzke: „Ausgerechnet die Hymne der heterosexuellen Fußball-Sphäre sollte zum akustischen Signet weltweiter Anti-AIDS-Kampagnen werden und gemeinschaftsstiftend für queere Menschen.“ Das Rad der kulturellen Wechselwirkungen drehte sich noch weiter: „In den letzten Jahren gab es sogar einige queere Interpretationen von Rodgers-und-Hammerstein-Stücken. Plot, Dialoge und Musik blieben unverändert, nur hat man eben eine weibliche Figur mit einem männlichen Darsteller besetzt: Aus Ado Annie in ‚Oklahoma!‘ wurde Andy Nun, der sich in Will verliebte. – So wie das Ado Annie eben auch passiert wäre.“ Kevin Clarke fügte in der Sendung hinzu: „Diese ganzen LGBTQ-Versionen von „Oklahoma!‘ sind, glaube ich, in Amerika nur möglich, weil eben dieser kommerzielle Druck, sich zu erneuern, so groß ist, dass die Rodgers-&-Hammerstein-Verwaltungsgesellschaft erkannt hat: Wenn in allen anderen Broadway-Musicals jetzt Schwule, Lesben, Trans-Charaktere, queere Personen vorkommen, wenn das Thema so groß behandelt wird, dann können wir hier nicht auf so einer altmodischen Version beharren […] Und das ist etwas, was ich sehr schön finde, weil es das auch lebendig hält. Andererseits ist es etwas, was in Deutschland auf dem Musical-Markt überhaupt nicht wahrgenommen wird.“

Dieser deutsche Rückstand ist verwunderlich. Wie in den angelsächsischen Ländern, ist bei uns das männliche Musical-Personal auf und hinter der Bühne zu einem erheblichen Teil homosexuell. Und auch im Publikum sitzen zwischen all den Normalo-Familien unzählige „Schwule und ihre besten Freundinnen“ – wiederum auf beiden Seiten des Atlantiks bzw. des Ärmelkanals.
Die klassischen Broadway-Shows waren keineswegs subversiv, ebensowenig wurden homosexuelle Aspekte offen, missionarisch oder gar sektiererisch eingebracht. Ein so teures Vergnügen wie eine Musical-Produktion konnte sich gar nicht leisten, nur für eine Blase (ehrlicher gesagt: eine Randgruppe) zu produzieren, sie musste Entertainment für alle bieten. (Erfreulicherweise hat es immer wieder Innovationen und Experimente gegeben. Der inhaltliche – wenn auch unpolitische – Wagemut, der in den 70er und 80er Jahren von Stephen Sondheim gepflegt wurde, geschah bereits aus einer Nische heraus.)
Die Verhältnisse hielten die häufig schwulen Schöpfer der jungen Kunstform aber nicht davon ab, ihre Befindlichkeiten auf die handelnden Figuren zu übertragen. Es glückte das ewige Wunder der künstlerischen Sublimation: der besondere (homosexuelle) Blickwinkel beförderte etwas ganz Allgemeingültiges. Und er bewahrte diese ganz besonders kommerzielle Kulturgattung jahrzehntelang davor, ins Beliebige und Banale abzurutschen.
Capricen und Subtexte wurden in der ersten Musical-Hochphase im 20. Jahrhundert ganz unaufdringlich platziert oder zum Gegenstand einer Schlüsselszene gemacht (das sind jene wichtigen Momente, die man aufgrund ihrer mitunter beiläufigen Verabreichung auch übersehen kann – um den Preis, die eigentliche Pointe zu verpassen).*
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* Siehe https://blog.montyarnold.com/2024/06/09/25472/

Der Beitrag Let our affair be a gay thing (1) erschien zuerst auf Monty Arnold blogt..

Der Streit mit einem tunnelsichtigen Geistlichen inspirierte Gotthold Ephraim Lessing zu seinem Schauspiel „Nathan der Weise“. Der Vordenker der deutschen Aufklärung erwartete keinen Theater-Erfolg. Doch das Plädoyer für religiöse Toleranz hat sich bis heute auf den Spielplänen und im Bewusstsein auch der Nicht-Theaterfreunde gehalten.
In diesem Sinne funktioniert auch ein kleinerer Song (klein = kurz, in der Show eher ein unauffälliges Zwischenspiel, seltener gespielt als die diversen Hits der Show …) aus Rodgers & Hammersteins Erfolgsmusical „South Pacific“ von 1949. „You’ve Got to Be Carefully Taught“ macht uns klar, dass ethnische Vorbehalte bis hin zum Rassismus nichts Angeborenes sind, sondern dass wir dazu sorgfältig erzogen werden müssen.
Die hübscheste mir bekannte Interpretation des Liedes stammt aus dem Studio-Cast-Recording des Musicals von Frank Sinatra und seinen Kollegen. Es singt Sammy Davis jr.

Der Beitrag Der Song des Tages: „You’ve Got to Be Carefully Taught“ erschien zuerst auf Monty Arnold blogt..

„South Pacific“ war eines der ersten Broadway-Musicals, die mich (unabhängig von einem Filmerlebnis, nur durch den Schallplattengenuss) hellauf begeisterten. Meine Bewunderung für das legendäre Team Rodgers & Hammerstein relativierte sich ein wenig, als ich das Vorleben von Richard Rodgers kennenlernte und begriff, dass er mit seinem vorangehenden Songtexter Lorenz Hart noch weitaus produktiver gewesen war und mir diese Arbeiten überdies mehr entsprachen. Hart war (anders als der bürgerliche Rodgers) ein Großstadtmensch und Partylöwe, und Shows wie „Pal Joey“ oder „On Your Toes“ spielten unter seinesgleichen und hatten die Sektlaune und den satirischen Drive, die auch die parallel entstandenen Arbeiten von Cole Porter auszeichnen. Mit Oscar Hammerstein II hielt ein seriöserer, etwas staatstragender Ton Einzug in Rodgers‘ Werk. Ich will beides gar nicht gegeneinander ausspielen, schätze solche Einordnungen aber auch bei Historikern nicht. Einmal musste ich mir doch tatsächlich anhören, der Wechsel von Hart zu Hammerstein hätte den Sieg von „sincerity over cynicism“ bedeutet (die gleiche Doku hatte an früherer Stelle die Erfolge von Rodgers & Hart durchaus höflich abgefeiert).

Jedenfalls hat sich „Carousel“ – das zweite gemeinsame Bühnenwerk von Rodgers & Hammerstein – zu meiner Lieblingspartitur des Duos gemausert. Es ist nicht nur musikalisch von unerreichtem Reichtum, sondern auch ein wirkliches Gesamtkunstwerk. Freilich haben es auch die Einzelteile in sich. Für die Allgemeinheit ging aus „Carousel“ die größte aller Fußballhymnen hervor, für mich die schauspielerisch beachtlichste männliche Solonummer der Musicalliteratur (abgesehen vielleicht von „Gesticulate“ aus „Kismet“). Das Selbstgespräch des Helden Billy Bigelow (der „Liliom“ der gleichnamigen Bühnenvorlage) am Strand führt ihn durch ein Wechselbad der Gefühle in einer beinahe durchkomponierten achtminütigen Darbietung. Bigelow hat erfahren, dass er Vater werden wird. Er  freut sich darauf, aus seinem Sohn einen ganzen Kerl zu machen wie er selbst einer ist, kommt schließlich auf den Gedanken, es könnte ja auch ein Mädchen werden, ist verwirrt – und gelobt, seine Tochter zu beschützen … vor Typen wie er selbst einer ist. (Soweit die sehr vereinfachte Zusammenfassung.)
Von Frank Sinatra, der diese Rolle ursprünglich in der Verfilmung von 1956 spielen sollte, existiert eine unvollständige Aufnahme der „Soliloquy“. Die schönste mir bekannte Interpretation ist die von Gordon McRae, der den Part schließlich gespielt hat.

Der Beitrag Der Song des Tages: „Soliloquy“ from „Carousel“ erschien zuerst auf Monty Arnold blogt..

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„Show Boat“ (1927) von Jerome Kern und Oscar Hammerstein ist das erste Musical des Broadway, das sich bis heute auf den Spielplänen hält. Und obwohl es nicht „das erste Musical“ ist (so etwas gibt es nämlich nicht), war es in vielfacher Hinsicht eine Premiere.*
Der Song „Life On The Wicked Stage“ ist ein Beitrag zu jenem üppigen Genre der Gesangsdarbietungen in Oper, Operette, Musical und Schlager, die sich mit den bürgerlichen Vorbehalten gegen den Künstlerberuf beschäftigen. Die früheste deutsche Übersetzung dieses Songs  (sie entstand nach dem Kriege) ist dieser dünkelhaften Haltung durchaus angemessen. Sie sei hier außerdem vollständig, wiedergegeben, da es sonst schier unmöglich ist, an diese Kuriosität heranzukommen.

Geh nicht zum Theater

Warum lockt dich das Theater? – fragt die Mutter, fragt der Vater.
Weil die Pracht Tag und Nacht glücklich macht.
Falsch gedacht!
Du trinkst Sekt in vollen Zügen, doch wir müssen uns begnügen.
‘s ist nicht wahr, ‘s ist nur Schein.
Das ist klar! Seht ihr’s ein? Hört, was ich euch sage:

Refrain:
Geh nicht zum Theater, sprach dein kluger Vater,
denn das Leben
beim Theater, sprach dein kluger Vater, kann dir
gar nichts geben.
Und der Traum, man würde dich entdecken,
bleibt im Dreck oft kläglich stecken.
Geh nicht zum Theater, sprach er, lass das sein!

Hör nicht hin, wenn dich die bösen Buben locken,
sprach mein Vater.
Werde Ehefrau, und stopfe Socken, geh nicht
zum Theater!
Wünsch dir nicht, du wärst im „Faust“ das Gretchen!
Bleib zu Haus ein braves Mädchen!
Lass dich, warnt der Vater, nicht mit dem Theater ein!

Doch du freust dich, und du lächelst beim Applaus,
du verneigst dich gerne vor dem Haus,
drum denk nicht, die Kunst,
sie wär‘ für dich nichts als blauer Dunst!

Früher dacht‘ ich, darauf kommt es mir nicht an,
denn nur beim Theater find‘ ich einen Mann,
der ein Grandseigneur und mehr und mehr und mehr mir ist!
Doch man geht mit mir anstatt zum Traualter
lieber ganz diskret in eine kleine Bar.
Das passiert nur, weil du beim Theater bist. –
So sagt mein Vater!

Refrain:
Geh nicht zum Theater, sprach der kluge Vater,
denn das Leben
beim Theater, sprach der kluge Vater, kann dir
gar nichts geben.
Wenn ein Gentleman zur Frau mich wählte,
wüsst‘ ich sofort, was ich täte:
Ach! – Denn, so sagt mein Vater, lass doch das Theater sein!

Und schon fängst du wieder damit an!

Refrain:
La, la, la …

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* Näheres dazu unter https://blog.montyarnold.com/2014/12/27/musikdampfer-mit-mission/ und in der Serie „Broadway’s Like That“

Der Beitrag Der Song des Tages: „Life On The Wicked Stage“ erschien zuerst auf Monty Arnold blogt..

Als Großmeister der Soliloquy – des als Selbstgespräch angelegten Theatersongs – haben sich Lerner & Loewe bewährt, nachdem Rodgers & Hammerstein* und Lerner gemeinsam mit Kurt Weill** in den 40er Jahren wahrhaft meisterliche Beispiele dieser Liedgattung vorgelegt hatten.
Meistens wird ein solcher Song im 3. Akt vorgetragen, um einen Zweifel zu säen und das Happy End noch einmal durch eine nachdenkliche Abwägung in Frage zu stellen.
In „My Fair Lady“, dem größten Hit von Alan J. Lerner und Frederick Loewe sowie des Broadway, ist es Henry Higgins, der sich fragt, ob er Eliza verzeihen sollte, wenn sie wieder an seine Türe klopft, oder ob er sie rausschmeißen sollte, wie es zwar seinem frauenfeindlichen Naturell, nicht aber seinen liebenden Gefühlen entspräche. Der Titel „Ich bin gewöhnt an ihr Gesicht“ weist schon darauf hin, wie er seine Wahl treffen wird – obschon der Schlusssatz des Abends „Wo zum Teufel sind meine Pantoffeln?“ ein ironisiertes offenes Ende bedeutet. Dieser Song ist beinahe ein Sprechgesang, was den reduzierten gesanglichen Neigungen des Darstellers Rex Harrison entgegenkommt, der den Prof. Higgins sowohl in der Originalinszenierung als auch im Film gespielt hat.

Ähnlich verhält es sich mit Louis Jourdan, der wenig später eine Lerner-&-Loewe-Soliloquy vorzutragen hatte. In „Gigi“, einem Filmmusical nach dem Roman der Colette, ist auch er ein fehlbarer männlicher Hauptdarsteller, der auf das Ende des Stückes und auf seine moralische Läuterung zusteuert.
Der Refrain von „Gaston’s Soliloquy“ ist der Titelsong der Show und geht in deren Finale über. Ohne den nachdenklichen Vers wurde daraus „Gigi“, ein Titel, der in Songbooks und Musical-Galas eine Zeitlang zum Standard-Repertoire gehörte. Die Kunst bestand darin, ihn so zu verfassen, dass er sowohl im Sprechgesang als auch bei ambitionierterer Umsetzung funktioniert. Das ist geglückt, wenn auch „Ich bin gewöhnt an ihr Gesicht“ – gemeinsam mit dem Werk rundherum – der größere Evergreen geworden ist.
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* In „Carousel“ – siehe dazu auch https://blog.montyarnold.com/2016/12/10/broadways-like-that-36-youll-never-walk-alone/
**  Siehe dazu auch https://blog.montyarnold.com/2017/10/07/the-glorious-theater-lyrics-of-monty-arnold-21-this-is-the-life/

Der Beitrag Der Song des Tages: „Gaston’s Soliloquy“ erschien zuerst auf Monty Arnold blogt..

Innerhalb weniger Tage steigt J. Pierpont Finch (sprich „Fink“) vom Fensterputzer zum Aufsichtsratsvorsitzenden einer Firma auf (von der wir nie erfahren, womit sie sich eigentlich beschäftigt). Dabei helfen ihm seine Chuzpe, der Zufall und die Taschenbuchausgabe eines Ratgebers, dessen Anweisungen er minuziös befolgt. Am liebsten lässt er die Torheit seiner Konkurrenten für sich arbeiten, doch zur Not bringt er sie trickreich zu Fall. Dass ihm zuletzt auch noch die große Liebe in die Arme fällt, ist die logische Konsequenz der geglückten Operation.

Was der quirlige Robert Morse in diesem Film leistet, ist ganz und gar einzigartig. Er verbindet die individuelle Strahlkraft seiner verblüffendsten Kollegen – etwa James Cagney in „Yankee Doodle Dandy“ oder Donald O’Connor in „Singin‘ In The Rain“ – mit dem Timing, dem Witz und der Frechheit von Bugs Bunny. Sein Humor ist kompromisslos, sein Charme irrational aber überwältigend. Und er hat den ganzen Film über kaum eine ruhige Minute, während er sich „nicht besonders anstrengt“.*
Dieser Film profitiert davon, dass sich fast das gesamte Ensemble der Broadway-Besetzung von 1961 sechs Jahre später auf der Leinwand wiedertrifft. Hier sei (spontan und beinahe wahllos) einer der Kollegen herausgegriffen, deren Auftritt ich nie vergessen werde: der kauzige Sammy Smith steht am Beginn wie am Ende von Finchs Karriereleiter. Er spielt sowohl den alten Aufsichtsratsvorsitzenden Wally Womper, der Finch schließlich zu seinem Nachfolger machen wird, als auch Mr. Twimble, den Leiter der Poststelle. Twimble ist ein gutherziger Kleinbürger, der es sich in der Perspektivlosigkeit seiner Laufbahn schon frühzeitig bequem gemacht hat. Im Herrenduett „The Company Way“ erklärt er dem Anfänger, wie man ein Leben lang in Lohn und Brot bleibt: indem man nicht auffällt und es allen recht macht. („You face is a company face!“ singt Finch. „It smiles at executives, then goes back in place!“ bestätigt Twimble.) Es ist das erste Comedy-Highlight des Abends und die ehrlichste Nummer überhaupt über den real existierenden Entertainment- und Medienbetrieb.

All die hier abgebildeten Wahrheiten über das (Geschäfts)leben sind vielleicht nicht mehr so saukomisch wie damals, als man sie noch für Übertreibungen halten konnte (sogar die sexuelle Belästigung am Arbeitsplatz hat ihren Song), aber man kommt blendend zurecht. „How To Succeed In Business Without Really Trying“ erhielt nicht nur diverse Tonys sondern auch den Pulitzer-Preis. Es ist das letzte Musical des Komponisten und Songtexters Frank Loesser, den wir heute vor allem für „Guys And Dolls“ verehren.

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* Siehe dazu https://blog.montyarnold.com/2015/06/29/der-schoenste-weg-in-die-sixties/

Der Beitrag Die schönsten Filme, die ich kenne (55): „Wie man Erfolg hat, ohne sich besonders anzustrengen“ erschien zuerst auf Monty Arnold blogt..