Der Filmkomponist Bill Conti muss als ein Kleinmeister seiner Zunft gelten, des amerikanischen Soundtracks in dessen letzter wahrhaft spätromantischer Phase kurz vor der Jahrtausendwende. Aber auf diesem Gebiet hängt der Hammer ja insgesamt sehr hoch. Außerdem hat Conti auf seinen Einstand als eng budgetierter Lieferant für die „Rocky“-Filmmusik – sie wurde ebenso legendär wie der Film an sich – immer wieder wahrhaft große Soundtracks folgen lassen. Nur kamen die nicht immer in großen Filmen vor, zuweilen sogar in Fernsehserien, was damals eine Herabstufung bedeutete. Wer nicht schon dahintergekommen ist, den mag es immer wieder angenehm überraschen, wenn ihm ein Conti-Soundtrack begegnet. Zu den zwielichtigen Orten, an denen man sich von seiner Kunst aufschrecken lassen kann, gehört der Film „Masters Of The Universe“, der unter haarsträubend unprofessionellen Bedingungen entstand und der am Freitag im Podcast „Kultfilm Azubis“ verhandelt wird. Der Soundtrack hat eine tadellose sinfonische Partitur, die einem parodistischen Ansatz nachgeht: das Idiom der sich selbst zu ernst nehmenden „Sword And Sorcery“ wird so hingebungsvoll und handwerklich sauber aufs Wesentliche heruntergebrochen, dass das Ergebnis es jederzeit mit den ernstgemeinten Hochleistungen der Sparte aufnehmen kann (etwa mit James Horners „Krull“ oder mit „Taran und der Zauberkessel“ von Elmer Bernstein). Das passt zu einem Film, der kinderleicht zu schmähen und zu verwerfen ist, der aber erheblichen Charme besitzt. Und außerdem etwas, was es auf dem Gebiet der Fantasy jenseits komischer Nebenrollen überhaupt nicht gibt: Humor. Contis Musik für „Masters Of The Universe“ – der 1987 alle Gattungs-Klischees und aktuelle Trends in sich aufsog und auf einer ihrerseits kopierfreundlichen Serie von Jungs-Spielzeugfiguren basierte – ist hin und wieder dafür kritisiert worden, sein Thema erinnere an „Superman“/Fanfare und Marsch von John Williams. Das ist nicht unrichtig, geht aber von der falschen Seite an die Sache heran. Auch Williams wollte und verfertigte eine Pastiche zum Thema „Superheld“. Das tat Conti auch – in der unmittelbaren Nachbarschaft, bei den Pulp-Barbaren -, kam zu einem benachbarten Ergebnis, schrieb jedoch ein wirklich welthaltiges Stück großer Filmmusik. Williams gab sich bei „Superman“ mit einem Jingle zufrieden, das ohne seinen Kontext wie ein überproduzierter Klingelton in sich zusammenfällt. Das schien ihm angemessen, und es genügte ja auch. Ich schätze Bill Conti dafür, dass er immer erst etwas später zufrieden war.
Alle die genannten Kollegen Contis waren übrigens Groß-Meister der sinfonischen Filmmusik – oder galten doch als solche.
Dass der Walzer einmal skandalös war und eine Wirkung auf seine Zeitgenossen hatte wie später der Rock’nRoll, ist schwer vorstellbar – aber nicht unmöglich. Er war nicht nur der erste Tanz, bei dem Tänzer und Tänzerin einander intensiv berühren konnten, er hatte mit dem Dreivierteltakt auch einen Rhythmus, der einen leichten Schwindel, einen Rausch auslöste.
Bevor der Name der Strauss-Dynastie zur Weltmarke wurde, war es Joseph Lanner, der dem Wiener Walzer seine charakteristische Form gab. Zusammen mit Johann Strauss/Vater entwickelte er aus Ländler, Deutschem und Vorstadttanz jene elegante Dreiviertelbewegung, die Wien musikalisch definieren sollte. Jedoch: Lanner war keineswegs „nur“ ein Wegbereiter der Wiener Tanzmusik. Seine frühen „Neuen Wiener Ländler“ zeigen bereits jene formale Verdichtung, aus der sich der große Konzertwalzer entwickelte. Während die Sträusse das Geschäft professionalisierten und internationalisierten, prägte Lanner den Ton: feinsinnig, oft melancholisch, mit einer kammermusikalischen Transparenz, die den ländlichen Walzer als urbane Kunstform adelte.
Die Konkurrenz zwischen Lanner und Strauss spaltete zeitweise das Publikum – „Lannerianer“ gegen „Straussianer“ hieß es damals. Der Grund: Im Wien des Vormärz wurde der Walzer zur klingenden Projektionsfläche einer Gesellschaft zwischen Biedermeier-Idylle und politischer Spannung. Nach seinem Tod mit 42 gerät Joseph Lanner rasch in Vergessenheit. Seinen Rang als zentrale Figur einer musikalischen Zeitenwende – als Komponist, der den Wiener Walzer nicht nur populär machte, sondern ihm eine erste kulturelle Identität verlieh – ist es vor allem der Ruhm von Johann Strauss/Sohn, der seinem Andenken den Garaus machte. Erst 1904 erscheint eine Lanner-Biographie, die lange die einzige bleiben wird.
Über die Kultfigur Louis de Funès, dessen Filme aus der Glanzzeit von Mitte der 60er bis Mitte der 70er Jahre sich im Rückblick wie ein einziger durchgehender Film ausnehmen, spreche ich im heutigen Podcast mit dem Podcaster, Drehbuch- und Comedyautor Gerry Streberg.
Und der hat mir auch verraten, wer heute noch an großen Komiker erinnert. Zwei Filme nehmen wir genauer unter die Lupe:
Louis de Funès war der beliebteste Filmstar der Cassettenkinder-Generation, auch „Generation Fernsehkult“ oder schlicht „Baby Boomer“ genannt. Die Erwachsenen liebten ihn damals ohnehin, den kleinen zappeligen Despoten, der in einer Minute 40 Grimassen schneiden konnte.
„Fufu“, wie seine Landsleute ihn nannten, kam im Juli 1914 als Spross einer spanischen Adelsfamilie unweit von Paris zur Welt. Er arbeitete in vielen bürgerlichen und künstlerischen Berufen – u.a. als Zeichner und Barpianist – ehe er zu einer freien Theatergruppe stieß. Erst mit 27 begann er, Schauspielunterricht zu nehmen. Die ersten 80 Filme, in denen er auftrat, sind hierzulande bis heute unerschlossen. In den 50er Jahren begann de Funès, neben Stars wie Jean Gabin, Fernandel, Bourvil und Jean Marais markante Nebenrollen zu spielen. Der Erfolg kam spät, aber gewaltig. 1964 wurde aus dem inzwischen kahlen Komiker, der soeben als „Balduin, der Gedschrankknacker“ in einer Hauptrolle funktioniert hatte, ein Star. Und das sollte er bleiben, 20 Jahre lang, bis zuletzt. Innerhalb weniger Monate glänzte de Funès in „Le Corniaud“ / „Scharfe Sachen für Monsieur“ an der Seite des Komikers Bourvil, in „Fantomas“ als beinahe gleichrangiger Star neben dem Haudegen Jean Marais und in „Der Gendarm von St. Tropez“, mit dem er eine langlebige Filmreihe begründete. Danach war der größte Publikumsliebling Frankreichs und erschien immer zuerst auf dem Plakat, wenn er auch klug genug war, ein fähiges Stamm-Ensemble um sich herum zu kultivieren, dem er keine Pointe missgönnte. Obwohl tiefreligiös und nicht ohne Nationalstolz machte er sich auch über Religion und Patriotismus regelmäßig lustig – am meisten aber immer über sich selbst. Ähnlich wie bei den Filmen seiner US-Kollegen Jerry Lewis und Laurel & Hardy – und schlimmer noch als dort – wurden die ohnehin knalligen deutschen Titel seiner Filme immer wieder verändert, um sie mehrfach auswerten und in Sommer- und Kinderkino-Programmen zusammenstellen zu können. Das sollte außerdem dabei helfen, den Publikumsliebling in der Hauptrolle sofort erkenntlich zu machen. In diesen Überschriften hatte Louis de Funès drei Vornamen, unabhängig vom Rollennamen: Louis, Balduin – seit seinem frühen Erfolg als „Balduin der Geldschrankknacker“ – und „Oscar“ – seit seinem 1967 verfilmten frühen Theaterhit gleichen Namens, bei uns „Oscar der Korinthenkacker“, in dem er seinen Leinwandcharakter als cholerischer Tyrann in Familie und Büro ausformen konnte. Dass ein so unangenehmer Charakter über Jahrzehnte so beliebt war, lag nicht nur am Charme und Comedy-Handwerk seines Darstellers, sondern auch an den von ihm mitgeschriebenen Geschichten: der Held ist stets gefährdet, Opfer seiner eigenen Methoden zu werden.
Näher betrachtet werden diese beiden Filme:
Le grand restaurant – Französisch-italienische Komödie von 1966. Deutsche Titel: Oscar hat die Hosen voll, Scharfe Kurven für Madame, Louis der Spaghettikoch u.a.
Monsieur Septime führt in seinem Pariser Nobelrestaurant ein strenges Regiment. Er schmäht seine Angestellten, züchtigt sie in einem Probenraum und besucht verkleidet sein eigenes Lokal, um herauszufinden, ob über ihn getratscht wird. Als ein südamerikanischer Staatschef ein Bankett bei ihm bestellt, ist Septime begeistert. Doch als das Licht gelöscht wird, um die berühmte Pyramide Septime zu flambieren, verschwindet der Ehrengast. Der Kommissar, der den Entführungsfall aufklären soll, verpflichtet den Patron, das Lösegeld zu übergeben …
Dieser Film zerfällt in zwei Teile: eine Sketchparade zum ergiebigen Thema Gastronomie im ersten Drittel, dann eine Agentenstory, die als Beitrag zu den Mitte der 60er Jahre allgegenwärtigen James-Bond-Parodien zu lesen ist. Die DEFA hat später von diesem Film eine Synchronfassung erstellt, die laut „TV Spielfilm“ „den französischen Wortwitz sehr viel pointierter umsetzt und darum die westdeutsche Version bei weitem übertrifft“. In der DDR hieß der Film übrigens schlicht „Das große Restaurant“.
Hibernatus (sinngemäß: „Der Winterschläfer“) – Französisch-italienische Komödie von 1969. Deutsche Titel: Louis taut auf, Onkel Paul die große Pflaume, Louis der Giftzwerg, Die Giftnudel, Der Familienschreck u.a.
Der Unternehmer Paul de Tartas freut sich auf die Verheiratung seines Sohnes mit der Tochter eines reichen Geschäftsfreundes, als eine Sondermeldung Aufsehen erregt: nachdem er 65 Jahre im Ewigen Eis verschollen war, ist ein Polarforscher wieder aufgetaut worden und lebt. Wie sich zeigt, handelt es sich dabei um den Großvater von Madame de Tartas. Der noch immer jugendliche Abenteurer soll nach Hause zurückkehren. Um ihm einen Schock zu ersparen, muss die frisch modernisierte Villa in den Zustand der Belle Époque zurückdekoriert werden, Edmé de Tartas wird wieder zu Mama Fournier, und für Familienoberhaupt Paul ist kein Platz mehr. Er lässt sich zähneknirschend darauf ein, doch es ist nur eine Frage der Zeit, bis ihm der Kragen platzt …
Diesmal bekommt Louis, der Familientyrann, besonders starken Gegendruck: von seiner Film-Ehefrau Nr. 1 Claude Gensac, die eigentlich die Reiche in der Familie ist, von seinem leiblichen Sohn Olivier, der einmal mehr mit ihm vor der Kamera steht, von einem totgeglaubten Verwandten aus dem 19. Jahrhundert, außerdem von Staat und Wissenschaft. Das alles gipfelt in einem furiosen Zappelmonolog, der dem aus „Oscar“ nicht nachsteht, und einer besonderen Pointe. In etwas über einer Stunde steht die Handlung niemals still. Sie wechselt zwischen kluger Motivation und haarsträubenden Zufällen, wie es einer Komödie gut bekommt, und gibt de Funès herrliche Stichworte für seine schönsten Posen. Und dem übrigen Ensemble auch.
Nächste Woche: der Kultfilm-Azubis Masters Of The Universe und der Geheimtipp Ein Mann geht durch die Wand
Das letzte Interview, das mir von Mario Adorf bekannt ist, gab er knapp 100jährig in St. Tropez. Und zwar einer TV-Zeitschrift, was der Sache zusätzliche flockig-terminfreie Leichtigkeit verlieh. Das passt zu diesem Glückspilz, zu einem Bundesbürger, der immer noch ein Bein im herrlichen Italien zu stehen hatte, dem großen Sehnsuchtsland der übrigen Bundesbürger. Er musste nicht einmal wirklich große Kunst herstellen – wenn es da auch viele illustre Projekte gegeben hat -, um vom Publikum im Abonnement geliebt zu werden. Keines von diesen Werken hat mich nachhaltig erreicht (Ausnahme weiter unten) oder sonderlich interessiert. Warum spreche ich trotzdem darüber? Mario Adorf vermittelte mir immer das Gefühl, sich der Sonne auf seiner Seite bewusst zu sein. In seine Lebensfreude mischte sich immer ein demütiger Schuss Bescheidenheit.
Vor etwa zehn Jahren Jahren war Adorf in der TV-Doku „Du sollst nicht langweilen – Billy Wilder“ als Zeitzeuge zu sehen. Völlig zu recht stehen bei der Betrachtung des Lebenswerkes dieses Regisseurs stets das Genie, die Erfolge und Leistungen im Vordergrund. Adorf war schon aus Gründen seiner Lebensdaten eher jemand, der den Meister in seiner Abenddämmerung antraf. Was der Schauspieler zu erzählen hat, ist bestrickend und fulminant, steht in keinem der zahlreichen Bücher über Wilder und verknüpft sich mit dem auf hochinteressante Weise missglückten, überaus sehenswerten Drama „Fedora“. Das ist ein Spätwerk wie es im Buche steht. Mario Adorfs Auftritt darin ist witzig und atmet die mediterrane Folklore, die auch seine Fans an ihm geschätzt haben. Besonders lustig ist er, als er die „Air-Condition“ einschaltet.
betr.: 100. Jahrestag der Uraufführung des Films „Die Biene Maja und ihre Abenteuer“ nach dem gleichnamigen Buch von Waldemar Bonsels im Berliner Capitol-Theater
Als „Die Biene Maja“ ihren Jungfernflug über den Bildschirm und in unsere Kinderzimmer machte, hatte ich zum ersten Mal das erhabene Gefühl, „das Buch zum Film“ schon gelesen zu haben. Aber stimmte das überhaupt? Was ich gelesen hatte, war eine als Sammelbildchen-Klebealbum daherkommende Adaption, von der ich heute annehme, sie müsste zusammengestrichen worden sein – so wurde das mit fast allen sogenannten „Jugendbuch-Klassikern“ gemacht, wie ich nach und nach erfuhr. Schon der Blick aufs Titelbild meiner Ausgabe verrät: die Heldin war ursprünglich nicht so mollig wie in der Zeichentrick-Version der 70er, hat aber im Zuge ihrer 3D-Neuauflage ihre Wespentaille zurückerhalten. Zu solchen Bodyshaming-Aspekten fiel dem Autor vor hundert Jahren freilich noch nichts ein. Heute werden sogar frei erfundene Insekten in unseren Geschlechterdiskurs hineingezogen. Apropos Taille: im Buch wie auch in der alten Serie kommen Wespen gar nicht vor, es ist ausschließlich von Hornissen die Rede.
Selbst Ulrike Herrmann, Wirtschaftsredakteurin der als linkslastig wahrgenommenen „taz“, gesteht in einem Buchtitel: „Kein Kapitalismus ist auch keine Lösung“. Der entfesselte Raubtierkapitalismus der Jahrtausendwende ist es zwar auch nicht, aber in dieser Debatte fehlt es seit jeher an ausgewogenen Standpunkten. Wir erinnern uns: etwas Besseres als der a priori undemokratische Kommunismus (oder sich abgemildert gebärdende Varianten, die ebenso undemokratisch sind) sind in der Weltgeschichte als Alternativen zum Kapitalismus bisher nicht ausprobiert bzw. von einem Wahlvolk zugelassen worden, das überhaupt noch gefragt wurde. Insofern sehe ich der Lektüre dieses Essays mit großer persönlicher Neugierde entgegen.
Marshall Sahlins gehört neben Claude Lévi-Strauss und Marcel Mauss zu den maßgebenden Anthropologen des 20. Jahrhunderts. In seinem 1972 erschienenen Essay „Die ursprüngliche Wohlstandsgesellschaft“, der inzwischen auf Deutsch vorliegt*, unternimmt er eine grundlegende Revision des westlich-ethnozentrischen Blicks auf Jäger- und Sammlergesellschaften. Ausgangspunkt seiner Kritik ist die Beobachtung, dass diese Gesellschaften meist aus der Perspektive moderner Industrie- und Agrargesellschaften beurteilt wurden – häufig zu einem Zeitpunkt, als sie bereits durch Kolonialismus, Vertreibung und die Einengung auf marginale Lebensräume tiefgreifend verändert waren. Sahlins argumentiert, dass Jager und Sammlergesellschaften keineswegs in permanenter Not lebten. Im Gegenteil: Sie verfügten über ausreichend Nahrung. Und da sie nicht an der Anhäufung von Gütern interessiert waren, also wenig materielle Bedürfnisse hatten, mussten sie nur wenige Stunden pro Woche arbeiten und es blieb ihnen viel Zeit für Muße.
Besonders provokant war Sahlins‘ Infragestellung der neolithischen Revolution, die in der Anthropologie lange als zivilisatorischer „großer Sprung nach vorn“ gefeiert wurde. Er zeigt, dass der Übergang zu Ackerbau und Sesshaftigkeit vielfach mit härterer Arbeit, geringerer Lebensqualität, Hungersnöten und dem Beginn struktureller Ungleichheit einherging. Der Essay wurde weit über Fachkreise hinaus rezipiert und als fundamentale Kritik am ökonomischen Rationalismus und an der Selbstgewissheit westlicher Gesellschaften gelesen. Zugleich wurde er häufig missverstanden, insbesondere als sozialromantische Verklärung vormoderner Lebensweisen. Von paradiesisch kann bei starker sozialer Kontrolle, geringer Lebenserwartung und hoher Kindersterblichkeit in Jäger- und Sammlergesellschaften kaum die Rede sein. Marschall Sahlins ging es um die Frage, wie Wohlstand abseits kapitalistischer Maßstäbe verstanden werden kann. ___________ * Marshall Sahlins, „Die ursprüngliche Wohlstandsgesellschaft“, übersetzt von Heide Lotusch, Matthes & Seitz Berlin, 2024
betr.: Eine Senfzugabe zur „Spiegel“-Titelgeschichte „Hey Du! – Die Tyrannei des Duzens und der neue Wunsch nach mehr Respekt“
„Soll ich Ihnen was sagen? Ich verhungere! Sie fragen, warum? Weil ich seit vier Wochen keine einzige Ameise gefangen habe!“ – Bild: Mirisch Films Inc.
Vom Duzen im Kinderfernsehen
Das Siezen ist nicht nur grammatikalisch einfacher als das Duzen, es ist auch witziger. „Hallo Sie!“ ist komischer als „Hey Du!“, und am falschen Platz gebraucht, macht es eher Vergnügen als das Duzen, das im unrichtigen Moment in der Regel beleidigend wirkt. Einen ersten Eindruck davon bekam ich als Mitglied der Zielgruppe im Kinderfernsehen der 70er Jahre, wo uns regelmäßig Filme und Cartoons präsentiert wurden, die sich ursprünglich an Erwachsene gerichtet hatten. Die Cartoons um „The Ant And The Aardvark“ (17 Episoden, DePatie-Freleng Enterprises 1969 – 1971) wurden in der deutschen ZDF-Kinderfunk-Version sogar noch um eine subversive Ebene ergänzt. Synchronbearbeiter Eberhard Storeck machte aus dem männlichen Erdferkel ein Ameisenbärweibchen, das er „Die blaue Elise“ nannte und mit der Komödiantin Marianne Wischmann („Miss Piggy“) stimmlich besetzte. Das würzte nicht nur der Beziehung zu der von ihr verfolgten männlichen Ameise, es brachte auch zusätzlichen Camp in ein Format, das mir erstaunlich müde erschien, als ich es erstmalig im O-Ton betrachtete. Das Besondere: die Heldin Elise, die sich mit regelmäßigem Blick in die Kamera des Mitgefühls ihres Publikums versicherte und ihre Niederlagen wacker kommentierte, siezte dieses Publikum – und das in der Kinderstunde. Ich fand es damals nicht auffallend, aber doch sehr angenehm, von einer Cartoonfigur gesiezt zu werden. Und ich begreife mit dem heutigen Abstand, wie viel komischer Storecks subtile deutsche Texte dadurch wurden und geblieben sind.
Um Heldinnen, die sich allein unter Mackern herumzuschlagen haben, geht es in der heutigen Folge unseres Podcasts. Dass Frauen es viel schwerer haben als Männer in vergleichbarer Lage, wissen wir nicht erst, seit jemand auf die Idee kam, den Gender-Pay-Gab auszurechnen. Doch die Geschichten, die dieses Ungleichgewicht verhandeln, rühren und erreichen uns umso mehr, je unterhaltsamer sie sind. Und das kann auf ganz unterschiedliche Art gelingen. Hier kommt zunächst die klassische Methode:
A) La Strada – Das Lied der Straße Italienisches Drama von 1954
Die Jahre im Schaustellerbetrieb haben den fahrenden Entfesselungskünstler Zampano (Anthony Quinn) zu einem jähzornigen Rohling erkalten Lassen. Wie einen Hund kauft er von einer Familie das Dorfmädchen Gelsomina (Giulietta Masina) und richtet es zu seiner Assistentin ab. Ihre Hoffnung, bei ihm Geborgenheit zu finden erfüllt sich nicht. Als letzte einer langen Serie von Demütigungen wird sie schließlich von ihm verstoßen. Zampanos Reue kommt spät …
Federico Fellinis Kino feiert die Fantasie, den Traum und die Sinnlichkeit – und das Publikum ihn dafür. In den Jahren fortwährender Erfolge blieb dieser frühe Titel immer präsent. Bereits hier hören wir die Musik von Nino Rota, der gemeinsam mit Fellini fortan ein legendäres Team bildete. „La Strada“ bekam den Oscar als bester ausländischer Film, ist einer der wichtigsten europäischen Klassiker überhaupt und begründete das Imperium des Filmrechtehändlers Leo Kirch. Der „große Zampano“ ging in den Sprachgebrauch der Wirtschaftswunderjahre über.
B) Coma US-Krankenhausthriller von 1978
Die am Boston Memorial tätige junge Ärztin Dr. Susan Wheeler ist schockiert: eine kerngesunde Freundin ist während einer Abtreibung ins Koma gefallen. Susan wird misstrauisch, als sie bemerkt, dass sich solche Unfälle immer im OP Nr. 8 ereignen. Ihr Freund und ehrgeiziger Kollege Mark beschwichtigt sie, doch sie schnüffelt weiter und erregt sogar den Unmut des Klinikchefs. Als sich Susan schließlich in das einsam gelegene Jefferson-Institut einschleicht, in das die Komapatienten der Klinik üblicherweise gebracht werden, wird ein Killer auf sie angesetzt …
„Coma“ ist ein liebevoller, inspirierter Film. Ihn durchzieht ein fein gewebtes Hintergrundrauschen aus teils fachlichem, teils privatem Smalltalk in den Räumen und Fluren der Klinik. Die Streitereien des jungen Heldenpaares – Geneviève Bujold und Michael Douglas in seiner ersten Kinorolle nach „Die Straßen von San Francisco“ – ist von Bergman’scher Beobachtungsgabeund emanzipatorisch aktuell. Regisseur Michael Crichton ist der Erfinder zahlloser großer Filmstoffe wie „Futureworld“, „Westworld“, „Jurassic Park“ und „Andromeda – Tödlicher Staub aus dem All“.
Nächste Woche: die Kultfigur Louis de Funès und seine Filme Onkel Paul die große Pflaume und Oscar hat die Hosen voll. Zu Gast: Gerry Streberg
An einem Herbstnachmittag hat Charlie Emma zum ersten Mal in einem Café gesehen. Er nahm sich ein Herz und sprach sie an … und es endete damit, dass sie Nummern austauschten. Das wiederum führte zu dreistündigen Telefonaten über alles und nichts. Es folgten faule Sonntage in den Parks von Boston und den örtlichen Buchhandlungen. Ein anderes Mal zogen sie nachts von einem Diner zum nächsten auf der Suche nach dem ausgefallensten Burger. Zwei schöne Jahre haben sie so verbracht, nun sind sie bereit, es „offiziell“ zu machen. Kurz vor der Zeremonie erfahren sie im Rahmen eines Gesellschaftsspiels ein paar Dinge, die sie noch nicht voneinander wussten, und was ein zuckersüßer Hochzeitsfilm hätte werden können, wechselt gehörig die Richtung. Was genau es ist, womit Robert Pattinson und Zendaya einander die Heiratslaune verderben, hat die Produktionsfirma A24 streng geheimgehalten und auch den Trailer so gebaut, dass er beim Raten nicht half, was in den sozialen Netzen zu wilden Spekulationen führte. Jetzt kommt endlich alles raus!
Christopher Borgli hat kürzlich mit einem Adidas-Werbespot für ähnliche Verstörung gesorgt, wie er sie nun seine Charaktere erleben lässt: Ein Mann überfährt irgendwas mit seinem Auto, ein nacktes alienartiges Wesen. Was genau und wie schwer es verwundet ist, interessiert die Kamera nicht, denn sie nimmt lieber die Sneakers des Autofahrers ins Bild und die Berge davon, die auf der Rückbank liegen. Auch in seinen Kinofilmen will Borgli uns gerne auf dem falschen Fuß erwischen. In „Sick Of Myself“ schluckt die Freundin eines erfolgreichen Künstlers russische Medikamente mit schlimmen Nebenwirkungen, um Aufmerksamkeit zu erregen. Und in „Dream Scenario“ (der ersten Mediensatire seit Jahren, die diese Bezeichnung verdiente) wird ein von Nicholas Cage gespielter Typ berühmt, weil er in immerzu den Träumen anderer Menschen auftaucht, ohne sich das selbst recht erklären zu können. Irgendwann wird er zu ihrem Alptraum-Wesen.
Der Schauspieler und Entertainer Harald Juhnke (der „deutsche Sinatra“, wie er nach einer Anregung durch ihn selbst bald allgemein genannt wurde) konnte auch deshalb so tief in seinem Alkoholismus versinken, weil ihn die beiden großen deutschen TV-Sender der damaligen Zeit ARD und ZDF immer weitermachen ließen: wurde er von einem Kanal geschasst, weil er im Suff wieder etwas angestellt hatte, konnte sich immer darauf verlassen, dass der jeweils andere ihn dankbar unter Vertrag nahm, denn Juhnke war verdammt gut in dem, was er machte. Ein Kollege, der mit ihm zuletzt gemeinsam auf der Theaterbühne stand, erzählte mir, wie sich die Folgen des Alkoholkonsums bei den großen Kollegen in der Endphase auswirkten. Nach der Pause kam Juhnke auf die Bühne und begann wieder mit dem ersten Akt des Stücks.
Juhnke-Biograf Rüdiger Schaper weiß zu berichten: »Sinatra und Juhnke sind sich nie begegnet; nicht einmal ein Händedruck, ein Drink, woher auch? Im Juni 1993 gab der alte Mann aus Amerika noch einmal ein Konzert in der Berliner Deutschlandhalle. Wie ein „Stranger In The Night“, so die „Bild-Zeitung“, wartete Sinatras größter Fan am Bühneneingang, vergebens. Etwas näher ist er im Februar 1997 herangekommen, als er vom Cedars-Sinai-Hospital in Los Angeles ärztlichen Beistand erhielt. Es ist das Prominenten-Krankenhaus, zu dessen Patienten auch Frank Sinatra gehört.« Ein herzloser Journalist wies im Zusammenhang mit dieser Einweisung darauf hin, wie man dort Juhnkes Namen vermutlich ausgesprochen hat: Junkie.
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