Und Muriel war emsig damit beschäftigt, all das hervorzukehren, was sie, Anne, stets von Herzen verabscheute. Sie war ein flaumiges, zwitscherndes Vögelein, kindlich und zugleich verhurt; jene Sorte Weiber, die Männern gegenüber von sich selbst nur im Diminutiv sprechen; die sich absichtlich einfältig stellen, damit alte Herren nachsichtig lächeln und glauben, sie seien unsagbar gerissen; die in ein Babylachen ausbrechen und Babyaugen aufschlagen und alle Männer einladen, sich als Beschützer und voraussichtliche Schänder einer unmündigen Unschuld zu betrachten. Da war sie also wieder, zwanzig Jahre später, aber trotzdem Muriel – Muriel, an der sich die Rache offenbarte, Muriel, die der Lauf der Zeit sozusagen mit einer höheren Bedeutung ausgestattet hatte. Denn unter dem Übermaß von Rouge und Puder zeigte das kleine runde Babygesicht Runzeln und war schlaff geworden. Und was einst ein entzückender Körper gewesen, war enorm geworden im Verhältnis zum Kopf – ein Hügel aus ältlichem Fleisch, von einem unpassenden Puppenschädel gekrönt. Doch der Stil ihrer Kleider, der Tonfall ihrer Stimme, die Dinge, die sie sagte, und die Art, wie sie sie vorbrachte, waren unverändert geblieben. Da waren dieselben Rüschen, dieselben Bänder, dieselben blassen Farben. Derselbe schwachsinnige Kanari zwitscherte dasselbe ungereimte Zeug; dieselbe Parodie eines Kindes schlug dieselben blauen Augen auf und beschwor dieselbe widerliche onkelhafte Lüsternheit herauf. Heute galt dieses Beschwören nicht einem jener ältlichen Industriellen oder Volkswirtschaftslehrer, die ihre prädestinierten und legitimem Opfer waren, sondern diesem Knaben in den Zwanzigerjahren. Einem doppelten Inzest geneigt, forderte sie jemanden, der ihr Sohn hätte sein können, dazu heraus, ihr Väterchen zu werden. (…) [Ein] “Zwitscherbaby” (…), das mit fünfzig Wort für Wort, Geste für Geste die Rolle Zwitscherbabys mit dreißig, mit zwanzig, ja seit dem Pubertätsalter spielte und herunterleierte. Nichts hatte sich geändert, außer dem Gewicht. In den alten Zeiten war die Schauspielerin ebenso leicht gewesen wie die Person, die sie darstellte. Doch nun war die Rolle Zwitscherbabys von einer jener massiven Veteraninnen übernommen worden, die darauf bestehen, Julia zu spielen, selbst wenn ihre Großmutterschaft auch durch das festeste Schnüren, die goldenste Perücke nicht mehr vertuscht werden kann.
Robert A. Heinleins Bedeutung für das Genre der Science-Fiction ist nicht zu überschätzen. Er hat diese Kunstrichtung als Autor und vor allem als Verleger (gemeinsam mit seinem Vorgänger Hugo Gernsback, 1884-1967) geformt wie es Jerome Kern vor etwas über einem Jahrhundert mit dem Genre des Musicals getan hat: als ein wichtiger Schöpfer von Werken, aber eben auch als Kurator, der im jeweiligen Reich der Fantasie Ordnung machte. Dietmar Dath steigt in seiner „Niegeschichte“ so in das Thema ein:
»Als Politiker zu gut für diese Welt, am eigenen Idealismus früh gescheitert, war Robert A. Heinlein als Schriftsteller der richtige Demiurg für die Sorte Welten, die er schuf und zu einer geschlossenen Gegenwelt zusammenfügte. Als er nach Jahrzehnten erfolgreicher Arbeit schließlich ein großer, weltberühmter, alter Autor geworden war, glichen seine Figuren zusehends einander und immer mehr dem Mann, den ihr Verfasser aus sich gemacht zu haben glaubte. Sie hießen Johann Sebastian Bach Smith oder Lazarus Long, sie sollten nie sterben; jede letzte Liebe war ein Beweis dieser Unsterblichkeit, jeder Eingriff in Gegenwart und Vergangenheit eine Selbstbehauptung jener unumschränkten Herren der Zukunft, jede ausgedachte junge Frau, die sich freute, dass Heinlein sie sich ausdachte, und seine Ich-Abbildungen dafür belohnte, war dazu da, ihn immer wieder neu hervorzubringen: Töchtermütter, Muttertöchter.« Heinleins Weg in die Schriftstellerei, nachdem er aus gesundheitlichen Gründen nicht zur Navy gehen konnte, ist so romantisch wie pragmatisch. Sie beginnt mit einer Anzeige, auf die er 1939 im SF-Magazin „Thrilling Wonder Stories“ stößt: „GIANT PRRIZE CONTEST – Amateur Writers!!!!!! First Prize $ Fifty Dollars $ 50“. »Da man damals für fünfzig Dollar drei volle Lastwagen mit Lebensmitteln beladen konnte, war Heinleins Interesse geweckt, allerdings anders, als man meint: In nur vier Tagen schrieb er die kurze Erzählung „Life-Line“, aber statt sie bei dem Wettbewerb einzureichen, verkaufte er sie für siebzig Dollar, und zwar an [John Wood] Campbells „Astounding“.« Messerscharf hatte Heinlein gefolgert, dass ein so hohes Preisgeld für eine große Nachfrage nach dieser Art Literatur sprach. Nach dem Verkauf seines Erstlings widmete er sich nur noch der Literatur.
Um das Bild abzurunden und getreu der Devise „Ein Bild sagt mehr als tausend Zeilen“: die beiden bekanntesten Filme nach einer literarischen Vorlage von Robert A. Heinlein sind „Endstation Mond“ (vom Produzenten George Pal) von 1950 und „Starship Troopers“ (Regie: Paul Verhoeven) von 1997.
Vor einigen Tagen habe ich “Die letzten Glühwürmchen” von Isao Takahata bei einer Wiederaufführung gesehen, jenen bemerkenswerten Film, der in Japan schon 1988 gemeinsam mit dem heutigen Klassiker “Mein Nachbar Totoro” herauskam. Erst jetzt habe ich mich das getraut. Ich weiß schon sehr lange von diesem Zeichentrickfilm. In Frankreich wurde er unter dem korrekteren Titel “Das Grab der Glühwürmchen” (“Le Tombeau des Lucioles”) schon 1996 veröffentlicht und begegnete mir aus diesem Anlass im Magazin “TV Video Jacquettes”, das ich lange Zeit abonniert hatte. Die deutsche Fassung ließ noch etwas auf sich warten. Der weltweite Erfolg des Studio Ghibli* brachte “Die letzten Glühwürmchen” 2002 zunächst auf VHS und DVD auch bei uns in Umlauf. Noch immer zögerte ich. Zu groß war mein Respekt vor der Wirkung dieser Kriegsparabel auf mein Gemüt. Aber ich hatte fest vor, ihn irgendwann nachzuholen: sein fulminanter Ruf machte mich neugierig.
Meine Zurückhaltung reicht weit zurück. Irgendwann um das Jahr 1980 herum wiederholte das ZDF die siebenteilige japanische Serie “Barfuß durch die Hölle” im Nachtprogramm, kurz vor Sendeschluss. Sie wissen bescheid: das waren die Jahre, in denen “die Glotze” noch “das große Lagerfeuer der Nation” war, vor dem “die ganze Familie” zusammenkam. Ungewöhnlicherweise stand ich spät abends nochmal auf und schlich mich ins dunkle Wohnzimmer, um ganz für mich allein den langen Marsch und sinnlosen Tod des japanischen Ingenieurs Kaji mitanzusehen, der in den Wirren des Zweiten Weltkriegs versucht, zu seiner geliebten Frau nach Hause zu finden. Dieses Ziel verfehlt er nur knapp, als es ihn dahinrafft. Die Serie gehört zu einem Genre, von dem ich mich seither gründlich abgewandt habe: dem für seine Helden von vorneherein aussichtslosen Plot vor historischer Kulisse. Dass ich “Titanic” gar nicht ungern gesehen habe, kann nur daran gelegen haben, dass mir seine Helden so besonders nahe nicht gegangen sind. Ansonsten zwingt mich nur wirklich große Kunst, nur makelloses Handwerk, mir solches Grauen hin und wieder anzutun. So war es bei “Barfuß durch die Hölle”, so würde und sollte es auch bei “Die letzten Glühwürmchen” sein. Dieses Drama ist derart meisterlich, dass mir nichts übrigblieb als mich seiner Geschichte bis zum vorhersehbar bitteren Ende hinzuhalten. Hiermit nehme ich den Ausdruck “Glühwürmchen-Film” in meinen Sprachschatz auf, um meine persönlichen Paranoia-Filme zu bezeichnen.
Der 14jährige Seita liegt völlig abgemagert und unbeachtet in einem dunklen Winkel einer Bahnhofswartehalle in Kobe, kurz nach dem Ende des Zweiten Weltkriegs. Der Film beginnt mit einem Satz aus dem Off: „Am 21. September 1945 bin ich gestorben“. Dann durchsucht ein Bahnhofbeamter den Sterbenden, findet aber nur eine zerbeulte, rostige Bonbondose, die er achtlos wegschmeißt, wobei etliche Glühwürmchen in die Nacht auffliegen. In einer großen Rückblende erfahren wir den zurückliegenden Leidensweg des Jungen, der sich nach einem Bombenangriff und dem Tod der Mutter um seine vierjährige Schwester Setsuko kümmert. Er kämpft nicht nur um ihr Überleben, er versucht auch, das Trauma der Flucht und des Hausens in einem höhlenartigen Bunker vor den Toren der Stadt spielerisch von ihr fernzuhalten. Doch auch Seitas gelegentliche Raubzüge bringen nicht genug Nahrung bei. Das Mädchen wird krank und stirbt an schließlich Unterernährung. Als Seito von Japans Niederlage und vom Tod seines Vaters erfährt, der bei der untergegangenen kaiserlichen Marine gedient hat, gibt er auch sich selber auf.
Ein Bartleby aus Japan
Trotz der Kinderperspektive und der wohldosierten expliziten Schreckensbilder (etwa vom qualvollen Ende der Mutter) ist dieser Film niemals rührselig. Von Sujet, Tempo, Tonlage und Dramaturgie her ist er nicht einmal ein Zeichentrickfilm, und doch bezweifelt man keine Sekunde lang die Richtigkeit der Wahl dieses Mediums. Dass Seita seine geliebte Schwester (und damit auch uns im Kinosessel) so wacker von den Schrecknissen der Lage ablenkt, hat seinen Preis. Er erkennt nicht, was die Situation von ihm fordert: ein Mitarbeiten, ein sich Einbringen, ein solidarisches sich Durchbeißen. So ist in den kleinen Notgemeinschaften der barbarischen Verhältnisse kein Platz für ihn: die Tante, bei der die ausgebombten Kinder zunächst unterkommen, kürzt ihre Essensrationen immer weiter ein, um ihren “faulen” Gast zu bestrafen, und leistet keinen Widerstand, als Seita weiterzieht – die Chancen seines Plans völlig falsch einschätzend.
Seita lässt mich an Bartleby denken, den gleichnamigen Totalverweigerer aus Herman Melvilles Spätwerk. Diese Kurzerzählung wurde 1853 von niemandem begriffen und als Beleg dafür herangezogen, dass der Autor von “Moby Dick” sie nicht mehr alle beisammen habe. Inzwischen wird sie als Ausdruck einer modernen Volkskrankheit gefeiert. Doch sie ist noch viel mehr. Sie behandelt eine verzagte Befindlichkeit, die seit jeher verbreitet ist. Heute wie bei Kriegsende, in Japan wie in der Wall Street. ___________ * Siehe dazu Blog und Podcast https://blog.montyarnold.com/2026/02/06/hayao-miyazaki-und-das-ghibli-studio/
Agatha Christie (1890-1976) Mord im Orient-Express
Prinzessin Dragomiroff
Kerzengerade saß an einem kleinen Tisch die häßlichste alte Dame, die er je gesehen hatte. Allerdings war es eine Häßlichkeit, die sich mit Vornehmheit paarte. Um den Hals der Dame legte sich eine Schnur sehr großer Perlen – echter Perlen, so unwahrscheinlich es auch anmutete. Zahlreiche Ringe sprühten und gleißten an ihren Händen, und der kostbare Zobelmantel war nachlässig von ihren Schultern zurückgeschlagen. Ein kleines, teures, fesches Käppchen wurde oberhalb des gelben, krötenartigen Gesichts garstig unkleidsam. (…) Ihr Blick traf Hercule Poirot und glitt über ihn hinweg mit der Gleichgültigkeit der uninteressierten Aristokratin. (…) Schaurig häßlich war sie, und dennoch hatte sie, wie die Kröte, Augen wie Juwelen, dunkel und herrisch, eine geheime Energie und Geistesstärke verratend, von der sie sofort eine Probe ablegte. _____________________ https://www.thalia.de/shop/home/artikeldetails/A1033857997?msockid=0e9fbe28b56b65de2d80a8bdb4196489
Genau wie Serienmörder, Vampire und Klinik-Ärzte zählen auch Hochstapler zu den Leuten, die wir lieber im Kino oder auf dem Bildschirm treffen als in Wirklichkeit. Ob das auch auf diese drei Exemplare zutrifft, wird sich im heutigen Podcast herausstellen:
A) Zwei hinreißend verdorbene Schurken / Dirty Rotten Scoundrels Amerikanische Komödie von 1988
Der Gentleman-Ganove Lawrence Jamieson bringt an der Côte d’Azur reiche Damen um ihr Geld. Er tritt ihnen gegenüber als vertriebener Aristokrat auf, der dabei unterstützt werden muss, sein Volk von den Kommunisten zu befreien. In Freddie Benson erwächst ihm eines Tages ein Konkurrent: hemdsärmeliger, jungenhafter und nicht weniger effektiv. Nach ein paar sinnlosen Reibereien verabreden die beiden Betrüger sich zu einem Wettkampf. Wer unterliegt, muss dem anderen das Feld in dem noblen kleinen Küstenort überlassen.
Dieser Film wurde so beliebt, dass man ihn zur Vorlage eines Broadway-Musicals ernannte. „Dirty Rotten Scoundrels“ bündelt in der Tat ein paar erstaunliche Talente: das des „Muppet Show“-Regisseurs und Puppenspielers Frank Oz, des Komikers Steve Martin und des Universalschauspielers Michael Caine. Sowohl die Vorlage von 1964 mit Marlon Brando und David Niven als auch das Remake von 2019 sind längst verpufft.
B) Enthüllung um Mitternacht / Midnight Amerikanische Komödie von 1939
Eve Peabody, ein Revuegirl aus Indiana, hat sich mit dem festen Vorsatz nach Paris durchgeschlagen, einen Platz in der dortigen High Society zu erobern. Als sie sich auf einer Abendgesellschaft als „Baronesse Czerny“ ausgibt, wird sie sofort von einem der Gäste durchschaut. Doch dieser Monsieur Flamarion bemerkt auch Eves Wirkung auf den Liebhaber seiner Frau – und heckt einen Plan aus, das Paar mit ihrer Hilfe auseinanderzubringen. Während einer Wochenend-Party auf dem Land sind die Verschwörer entzückt, wie glatt alles läuft – doch dann taucht plötzlich „Baron Czerny“ auf, der doch eigentlich gar nicht existiert … Der Titel des Films spielt auf die alte Hochstaplerweisheit an, dass es für jedes Aschenputtel irgendwann Mitternacht schlägt und sich die Kutsche wieder in einen Kürbis verwandeln wird. Dies ist ein Film nach einem Drehbuch von Billy Wilder, ehe dieser seine Skripte selbst verfilmen durfte. Zwei der dicksten alten Bücher über die amerikanische Filmkomödie – Raymond Durgnats „The Crazy Mirror“ und „The Comic Mind“ von Gerald Mast – übergehen ihn ebenso wie die gelegentlichen Wilder-Werkschauen.
Nächste Woche: Der weiße Hai und The Desendants – Familie und andere Angelegenheiten
Ich fragte mich, warum Doris Dörrie überhaupt ein Buch namens „Wohnen“ geschrieben hat, wenn sie zu dieser Tätigkeit, diesem Aspekt des Daseins doch offensichtlich gar keine Beziehung hat? Der „Zeit“ verriet sie die Antwort: sie hätte in der existenzialistischen Buchreihe des Hanser-Verlags (mit Themen wie „Lieben“, „Arbeiten“, „Altern“ …) lieber über das „Schlafen“ geschrieben – „weil ich sehr gerne schlafe und es sehr schlecht kann“ -, doch das habe ihr eine andere Autorin weggeschnappt. Sie gestand der Verlagsdame, sie sei eher in Hotels unterwegs, und wenn sie mal eine Wohnung einrichte, dann nur für ihre Filmfiguren. Sie richtet diese Wohnungen eigentlich auch nicht ein, sie spricht davon, sie „kalkuliert zuzumüllen“. (Was sie als Regisseurin dazu motiviert, leuchtet mir durchaus ein: „Mich macht es sauer, wenn Figuren über ihre Verhältnisse leben. Da ist eine Polizeibeamtin, und die wohnt in einem Loft mit Blick über die Stadt. Besonders gern ist das so in deutschen Fernsehfilmen.“)
Wenn es ums Wohnen geht, attestiert sich Dörrie den „geschärften Blick einer Außenstehenden“ und macht sich allenfalls Gedanken darüber, was die Wohnsituation über einen Menschen aussagt. Dieser verwinkelte Zugang zum Thema ist die Erklärung für den unbehausten Ansatz ihrer Prosa. Und dass sie in einem Ankreuztest ihren Wohntypus ermittelt hat: „Verweigerin“ mit „keinerlei Sinn fürs Einrichten“. Die Wege des Lektorats sind unergründlich.
Ich kam mal wieder knapp zu spät. Gerade, als ich anfing, mich für zeitgenössische Popmusik zu interessieren, verkündete Jörg Ebner, “Pop-Professor” meines Lieblingssenders “Radio Luxemburg”, Discomusik sei nicht tot. Solche Richtigstellungen lassen mich stets aufhorchen und spontan erst einmal das Gegenteil befürchten. Die Disco lebte ohnehin noch etwas weiter: in Gestalt der tristen Dorfdiscotheken, die ich wenige Jahre später gelegentlich besuchte: Wer baut, der bleibt. Was ich da Wichtiges verpasst haben muss, schwant mir, wenn ich lese, dass Discomusik “seit den 1970er Jahren für gesellschaftlichen Wandel, Emanzipation und Selbstbestimmung steht” (so der Sender “arte” in der Ausrufung des aktuellen Programmschwerpunkts “Summer Of Disco”). Lässt sich so etwas nicht über jede kulturelle Jugendbewegung sagen? Ich werde diesen Sommer nutzen, mir ein konkreteres Bild zu machen. Besser, ich hätte mich schon früher darum gekümmert, denn wir leben in einer Zeit, in vieles angeblich nicht mehr so wichtig ist, was einmal für Struktur gesorgt hat, und in der Systematik gern mit dem Schimpfwort “Schubladen” diskreditiert wird. Wie es zur Zeit um das Discobewusstsein bestellt ist, machte mir ein aktueller F.A.Q.-Gastbeitrag von Ralf Niemcyk bewusst. Er stellte nämlich fest: »Der Geist der Disco schwebt mal wieder durch die Popmusik. Nicht als Relikt, das man aus der Vitrine holt, weil in der Gegenwart nichts los ist. Es ist vielmehr eine immer wieder begehrte Mode, die Welt zu befragen; über den Körper, den Rausch und auch das Spiel der Rollen. (…) Disco, Soul, Jazz, Pop; das sind heute keine getrennten Sphären mehr, sondern durchlässige Systeme.« Wusst’ ich’s doch! »Das Disco-Gespenst lebt in der Fähigkeit, Widersprüche auszuhalten: zwischen Eskapismus und Realität, zwischen Oberflächlichkeit und Tiefe, zwischen Spiel und Ernst. (…) Vielleicht ist eine entscheidende Verschiebung gegenüber der ursprünglichen Disco-Ära: die neue Disco will nicht mehr nur befreien, sie will auch verstehen. Sie fragt, was es bedeutet, sich hinzugeben: an einen Beat, eine Beziehung ode rein Gefühl. Und sie akzeptiert, dass diese Hingebe immer riskant ist.« Wenn selbst für einen “Rolling Stone”-Journalisten alles so herrlich wurscht ist, werde ich bei meiner Recherche lieber zu älteren Aufzeichnungen greifen.
Von der Schönheit dieses unvermuteten Auswegs durchdrungen, bekommt Erwin Lust, in den Wald zu gehen. Beim Gewehrkasten gerät er ins Stocken. Es mag ein Irrtum oder ein Versehen sein, aber ihm fehlt eine Flinte.
Die Bäuerin Theresa ist um die sechzig und hat ihr Leben lang hart gearbeitet, Kinder bekommen, sich einem Ehemann untergeordnet, den sie sich nicht aussuchen durfte, und das stumpfe, reaktionären Klima im Dorf ertragen. Auf einmal legt sich hin und spricht nicht mehr. Der Hausarzt ist ratlos, die Angehörigen sind überfordert. Die erwachsenen Kinder müssen anreisen, von wo auch immer es sie hin verschlagen hat, und endlich wieder miteinander reden. Theresas Mann muss lernen, Hilfe und Gefühle zu akzeptieren. Und selbst der zwölfjährige Daniel muss seinem verbohrten Onkel Max entschlossen entgegentreten, um seinen einzigen wirklichen Freund vor der Fremdenfeindlichkeit seiner Scholle zu schützen. Und Theresa? Ihr Zusammenbruch ist spätes Aufbegehren. Sie ist nicht krank, sie will raus.
Was der Debütroman von Dominik Barta taugt, weiß ich nicht – der SZ war er etwa zu grob und ungelenk. Jedenfalls gibt er die Vorlage für ein ORF-Hörspiel her, das das ganze Grauen der ländlichen „Gemeinschaft“ bündelt und in intelligente Dialoge und fesselnde Konflikte umsetzt. Solche Provinz-Stoffe werden in Rezensionen gern mal als „Western“ etikettiert. Was „Vom Land“ für mich persönlich dem Westerngenre voraushat, ist der Realismus der Figuren und die Nähe, die ich zu ihnen aufbauen kann. Ich glaube, alle diese Leute einmal gekannt zu haben – in einer gottlob fernen Vergangenheit.
Der Bariton Nelson Eddy bildete vor einem Dreivierteljahrhundert gemeinsam mit der Sopranistin Jeanette MacDonald das berühmteste Gesangspaar der Filmgeschichte – ein bis heute gültiger, wenn auch inzwischen bedeutungsloser Superlativ. Der kleine Nelson war rothaarig und ein Knabensopran gewesen. In seinen 30ern ergraute er zu einer Art Blondschopf und reifte zum Bassbariton. Von der Broadway- und Opernbühne kam er nach Hollywood, wo das Ende des Stummfilms in den Filmstudios für großen Bedarf an stimmlich geschulten Darstellern sorgte. Sein Einsatz in Tonfilm-Operetten war obligatorisch. Eddy und seine zunächst prominentere Partnerin Jeanette MacDonald waren praktisch von Beginn an altmodisch, verlängerten sie doch auf der Leinwand die Zeit der amerikanischen Operette, die am Broadway bereits einem frischeren Konzept platzgemacht hatte: dem Musical. Mit ihrem ersten gemeinsamen Film „Tolle Marietta“ (“Naughty Marietta”) wurde Eddy 1935 auf einen Schlag zum bestbezahlten Sänger der Welt und erntete die Früchte 15jähriger Mühen. Bis in die Kriegsjahre, als solche gemütvollen Singspiele wie “Rose-Marie” und „Maienzeit“ („Maytime“) endgültig aus der Mode kamen, hatte das Duo in acht Filmen gemeinsam Erfolg.
Das Schmähbuch „The 50 Worst Movies Of All Time“ (das den deutschen Nachkriegsfilm gnädigerweise ausklammert) hat „The New Moon“ (MGM 1940) als besonders trashig eingestuft.
1942 endete die Filmreihe von „America’s Singing Sweethearts“, und Eddy machte noch ein paar folgenlose Filme mit anderen Partnerinnen, darunter das prächtige Technicolor-Remake von „Phantom Of The Opera“ mit Susanna Foster. Während MacDonald als „great lady of music“ eine gemächliche Alterskarriere hatte, machten Eddy der Niedergang des Radios und die Konkurrenz durch jüngere und schlankere Sänger im Fernsehen zu schaffen. Er verlegte sich auf Konzerte und Nachtclub-Auftritte. Mit Mitte 60 wurde ihm die Ehre zuteil, auf der Bühne zu sterben.
Der Zeitgeschmack ist unerbittlich, und in diesem Falle verweigert er sogar die ansonsten unverwüstliche Regel „Alles kommt einmal wieder“. Das Andenken an das große Gesangspaar ist gemeinsam mit ihrer als überholt verspotteten Gattung, der Operette, untergegangen. Wenn überhaupt, lebt es in boshaften Parodien fort, etwa in Gestalt des Duos Wayne und Wanda aus der “Muppet Show”, das immer spätestens nach der zweiten Liedzeile durch einen Bühnenunfall am Weitersingen gehindert wird.
Wie das „F.A.Z. Quarterly“ berichtet, kommt „Leaving Las Vegas“ von Mike Figgis in einer restaurierten Version in die Kinos. Der Grund: es sei ein Kultfilm. Wer dies liest, wird wissen, dass ich mit dem Begriff sehr sorgsam umgehe. Und ich habe eine ganz andere, immerhin persönliche Erinnerung an die Erfolgsgeschichte dieses Films. Ich war sozusagen dabei – nicht beim Dreh, aber eben beim Erfolg, und darum geht es ja.
Ich sah „Leaving Las Vegas“ in einer Pressevorführung, also mit kleinem Fachpublikum. Ich fand ihn grauenvoll. Die anwesenden Journalisten wirkten müde und ein wenig erleichtert, als es vorbei war. Ich weiß nicht, wie viele Hamburger Kinos ihn danach überhaupt gezeigt haben, jedenfalls versank er schnell und geräuschlos. Monate später bekam Nicholas Cage den Oscar für die männliche Hauptrolle – was 1995 theoretisch noch etwas über die Qualität einer Leistung aussagen konnte. In diesem Falle bedeutete es: wir vergeben zwischendurch eine Trophäe an die haarige, wüste Performance eines haarig-wüsten Performers (in diesem Fach fühlte Cage sich seit jeher wohl), um die Glaubwürdigkeit der Jury zu festigen. Die kann danach wieder jahrelang hauptsächlich rührselige Crowdpleaser abfeiern. Die Rechnung ging in jeder Hinsicht auf. Die On-Off-Beziehung von Nicholas Cage mit seinen Fans sprang wieder kurzfristig an, der Film kam erneut in die Kinos, und diesmal wussten alle, dass sie ihn zu mögen hatten, und gehorchten. Sogar der Regisseur – auch er feiert sich gern als unangepassten Tinseltown-Verächter – kann sich bis heute darüber freuen. Ich freute mich nicht, z.B. weil ich Nicholas Cage verdächtigte, den Betrunkenen gar nicht gespielt zu haben. Einen Betrunkenen zu spielen, ist ja auch gar nicht so einfach wie alle denken. Nun erfahre ich im „Quarterly“ vom Regisseur: genauso war’s. Doch dass es sich bei der preisgekrönten Darbietung nicht eigentlich um Schauspielerei handelt, was die Verleiher eines Oscars für gute schauspielerische Leistung streng genommen interessieren müsste, ist hier und heute gar nicht der Punkt. Auch die m. E. jammervolle Qualität dieses Schinkens nicht, denn Kultfilme dürfen absolut räudige Machwerke sein. Nur eines sollten sie geleistet haben: dass das Publikum sie hochgebracht hat. Und in diesem Punkt ist „Leaving Las Vegas“ das genaue Gegenbeispiel. Es ist ein Sieg der wichtigsten Werbeveranstaltung des Mainstream-Kinos über den tatsächlichen Unterhaltungswert.
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