Das Wiedersehen mit „Westworld“ (USA 1972) war eine milde Enttäuschung. Er ist nicht mehr so wirkungsvoll wie damals, als ich ihn bei seiner Erstausstrahlung in der ZDF-Filmreihe „Der Science-Fiction-Film“ sah. Der Sieg über den schwarz gekleideten Revolverhelden Yul Brunner kam mir diesmal verfrüht und fast zu einfach vor. Natürlich konnten vor einem halben Jahrhundert weder Autor / Regisseur Michael Crichton noch seine Crew voraussehen, dass Glenn Close fünfzehn Jahre später nach ihrem Badewannen-Tod in „Eine verhängnisvolle Affäre“ noch einmal aufstehen würde. Dieses Ereignis hat die Gesetze von Dramaturgie und Timing in Hollywood für immer verändert, wenn es um das Ausschalten mörderischer Quälgeister geht.
Nun habe ich mir auch „Westworld“, die Serie, angeschaut, und auf einmal finde ich den ollen Film doch wieder ganz nett.
Anthony Hopkins hat extra ein Diagramm gemalt, um uns durch diese wirre Storyline hindurchzuleiten. Doch er blufft! (Screenshot aus Folge 6)
Das Remake greift zahlreiche Topoi auf, die sich im letzten halben Jahrhundert im Kino ereignet und zu Klischees verselbständigt haben. Da wären zum Beispiel die verstörenden Flashbacks aus „Total Recall“, die auf andere Realitäten verweisen; das versteckte Regiezentrum über der Kunstwelt aus „The Truman Show“, dessen Leiter Ed Harris in der Serie den Part von Yul Brunner übernimmt; die alles dominierende Wunsch- und Wahnvorstellung, unbedingt „sich selbst finden“ und „ein Mensch sein zu wollen“, die seit „Arielle die Meerjungfrau“ zum grundierenden Brummton sämtlicher Disney-Filme gehört und die von dort aus den gesamten US-Mainstream überwuchert hat; der etwas rührselige Gründer und Parkdirektor, dem sein Werk außer Kontrolle gerät, aus „Jurassic Park“ (ebenfalls von Crichton), hier gespielt vom Super-Stargast Anthony Hopkins.
Und noch vieles andere ist zumindest den älteren Semestern vertraut: die immer wieder von vorne beginnenden Alltags-Szenen aus „Und täglich grüßt das Murmeltier“; die Replikanten (hier „Hosts“), denen unangenehm aufgeht, dass sie Replikanten sind, aus „Blade Runner“; die dräuende Erkenntnis, in einer ausgedachten Welt zu leben, aus „Matrix“ … Auch in puncto Body-Horror nutzt die Serie den Stand der Erkenntnisse voll aus und zitiert etwa den Zusammenbau der Borg-Königin aus „Star Trek – Der erste Kontakt“.
Eine Szene, die offenherzig auf Früheres anspielt, ereignet sich, als Bernard (Jeffrey Wright) etwas im Keller sucht, wo Artefakte aus den Gründerjahren verwahrt werden. Schemenhaft erhascht man hinter ihm im Schatten einen Blick auf den Revolverhelden aus den Kinofilmen – verstaubt und unbeweglich. Es ist ein rarer Augenblick feinen Humors.
Was hat die Serie ihrem Vorläufer sonst voraus, worin unterscheidet sich WW2 von WW1?
Während WW1 immer Science-Fiction bleibt, nutzt WW2 die längere Spielzeit, um immer wieder konsequent ins Western-Genre zu wechseln.
In WW2 wird uns mehrmals erklärt, dass diese Freizeit-Anlage für „reiche Arschlöcher“ gebaut wurde, „die nichts anderes wollen als töten und ficken“, die Macher von WW1 erlaubten dem Betrachter, solche Schlüsse selbst zu ziehen.
In WW1 ist das Morden Männersache, in WW2 gibt es Revolverheld*innen, Killer*innen, Desperad*innen und Macho*innen.
In WW1 treffen wir Charaktere, die einfach böse sind. In WW2 hat jede/r Böse (sogar die Androiden) auch einen Grund für sein / ihr Bösesein: ein Trauma, eine Depression, ein Burnout, verschüttete Erinnerungen an die eigene Ermordung etc. – und erklärt das früher oder später in aller Ausführlichkeit.
Die Musik in WW1 stammt (wie auch in der Fortsetzung „Futureworld“) von Fred Karlin, einem begnadeten Handwerker. In WW2 hören wir die aus anderen Serien sattsam bekannten Klangbetten und Dreivierteltakt-Vamps aus dem Baukasten von Ramin Djawadi – der das musikalische Idiom des Western völlig ignoriert. Jede Melodie, die diese Bezeichnung überhaupt verdient, ist ein Zitat aus Pop oder Klassik.
Gemäß den heutigen Gepflogenheiten in der Berliner Synchronbranche, haben einige der männlichen Sprecher einen S-Fehler. In den 70er Jahren hätte man sie höflich nach Hause geschickt.
Während WW1 einfach nur unterhalten wollte, gibt uns WW2 immer wieder Stichworte, die ganze Geschichte als Zivilisationskritik zu lesen. Diese unterbrechen eine spätestens ab Folge 6 restlos konfuse Gewalt-Orgie, in der mehr Leichen produziert werden als in allen Weltuntergangsfilmen zusammen. (Jaja, schon klar, es sind ja fast alles Automaten …)
Die Dialoge in WW2 sind tödlicher als jede Gewehrkugel: „Ich kenn das Lied, das du pfeifst, wenn du zum Pissen gehst!“ – „Die Hölle ist entvölkert! Die Teufel sind alle hier!“ – „Der einzige Nachteil bei den sieben Todsünden ist, dass es nur sieben sind.“ – „Neben dieser Storyline wirkt Hieronymus Bosch wie ein Kinderbuch-Illustrator.“ – „Du hast meine Frau getötet! Du hast meinen Stammbaum ganz schön gestutzt!“ … All das ist wird mit dem heiligen Ernst echter Männer und Mannweiber vorgetragen. Die gelegentlichen Anflüge von Ironie klingen dann so: „Glaubst du an das Schicksal?“ – „Wenn das Miststück existiert, würd’ ich ihm jetzt gerne in die Fresse hauen!“
Einmal sagt die bitterböse Charlotte einen Satz, der sich an die Macher von „Westworld“ selbst richtet: „Die meisten Gäste wären mit etwas weniger Überladenem auch zufrieden.“
Was heißt hier „auch“?
Kultfilme – Nachbetrachtung eines Schlagworts
1985 begeisterte mich ein ungewohnt ambitionierter Band aus der schmucklosen Heyne-Taschenbuchreihe über Filmschaffende. Die 73 war umfangreicher als die vorherigen Nummern, hatte sie doch ein Thema, das die Begrenzungen einer einzelnen Künstlerbiographie oder eines Genre-Themenbandes sprengte: „Kultfilme“.
Natürlich ist ein so altes Sachbuch heute zwangsläufig überholt, zumal die Autoren Ronald M. Hahn und Volker Jansen in ihrem Vorwort zum Ausdruck bringen, wie sehr sie sich in der Länge einschränken mussten. Doch mein arg abgegriffenes Exemplar hat seinen Wert behalten. Die hierin vorgestellten 40 Filme (sie entstanden von 1927 bis 1980) bilden eine beständige Auswahl.
In den knapp 40 Jahren seit ihrem Erscheinen hat sich nicht nur die Definition des Kultfilm-Begriffs (siehe unten) völlig verändert. In der Art wie wir Filme konsumieren und beurteilen ist auch sonst kaum ein Stein auf dem anderen geblieben. Mein Verdacht, es könnte ab Mitte der 80er ohnehin keine oder kaum noch weitere Filme gegeben haben, die im eigentlichen Sinne „Kultfilme“ sind, wollte sich nicht vertreiben lassen.
Er erhärtete sich, als mir dieser Tage die erweiterte „Kultfilme“-Neuauflage von 1998 in die Hände fiel. Hier waren es nun „die 100 besten …“ (wie sich das gehört) – die Film-Taschenbücher von Heyne sahen mittlerweile nicht nur flotter aus, sie durften auch wesentlich dicker sein.
Zwar sind alle 100 Aufsätze zu den einzelnen Titeln von gewohnter Brillanz, doch das Thema, das der gleichgebliebene Titel verspricht, ist verfehlt.
Bereits Ende der 90er war „Kultfilm“ nichts mehr als ein Werbespruch, ein Wischiwaschi-Ausdruck, der
a) von Fans gebraucht wird, wenn sie ihren persönlichen Lieblingsfilm zu einem der Allgemeinheit erklären möchten („Ich kenne niemanden der ‚Die fabelhafte Welt der Amelie’ nicht total toll findet! Dieser Film hat mein Leben verändert!“).
b) von Marketingleuten gebraucht wird, um ihr neues Produkt hochzujazzen, dass zwangsläufig noch niemand gesehen und das folglich noch gar keinen Kult generiert haben kann („Versäumen Sie nicht den neuen Kultfilm von Bully Herbig!“ …).
Woran man einen wirklichen Kultfilm erkennt, hat sich im Laufe der Zeit eine Reihe angemessen pingeliger Fachleute überlegt.
Ein Kultfilm ist ein Film, …
„… der im Ersteinsatz bei Kasse und Kritik durchgefallen ist, der aber durch Wieder- und Spezialaufführungen seinen Weg gemacht hat.“ – Stuart Byron in „Film Comment“ Oct./Sept. 1976
„… dessen Wirkung sich nicht aus seiner Qualität herleiten lässt. Weniger vornehm ausgedrückt: ein Film, bei dem man auf die Frage: ‚Verstehst du, warum da alle hingehen?‘ mit ‚Versteh ich auch nicht‘ antwortet.“
Hellmuth Karasek in „Film Comment“ Oct./Sept. 1976
Und weiter:
„Kultisten sprechen die Dialoge mit, sie kommentieren Szenen oft durch Jauchzen und Johlen und imitieren das Geschehen auf der Leinwand durch Bewegung, Körperhaltung, Gestik, Mimik, Tonfall und nicht zuletzt durch Requisiten aller Art.“
Ronald M. Hahn und Volker Jansen in „Kultfilme“, München 1985
Das sind natürlich nur Indizien, die nicht vollständig aufscheinen müssen und die sich in unserer geflissentlichen Ära eh überlebt haben. Dass ein Kultfilm zunächst nicht auf seinen großen bzw. langanhaltenden Erfolg hoffen konnte oder ihn erst spät erfuhr, trifft aber auf viele Beispiele zu. Die in der erwähnten Neuausgabe hinzugefügten Titel Nr. 41 bis 100 sind mancherlei (Blockbuster, Klassiker, vieler Leute Lieblingsfilme …), aber eben keine Kultfilme mehr.
Das wussten die Autoren natürlich selbst. Im Nachwort räumen sie das auch ein, nicht ohne für ihre Zusammenstellung auf eine letzte Sonderregelung zu spekulieren: „Kultfilme sind Filme, die Zeitströmungen erfassen, die zunächst Minderheiten faszinieren. Das Zeitalter der totalen Information und Vermarktung auf allen Ebenen lässt solchen Filmen keine Zeit, sich zu entwickeln. So kommt es, dass (…) das ‚Genre‘ in seiner reinen Form (…) langsam, aber sicher ausstirbt.“
Das führt uns zu der spannenden Frage: welches sind jene 40 Filme?