Filmrätsel
Die Autoren alter Film-Fachliteratur hatten nicht unsere heutige Möglichkeit, sich jederzeit jeden beliebigen Klassiker nochmals anzuschauen, wenn sie über ihn schreiben wollten. Die so entstandenen Fehler sind zumeist verzeihlich.
Und dann gibt es besondere Fälle …
Welchen Fehler macht Reclams „Filmführer“ von 1973 in seiner Inhaltsangabe von „Easy Rider – Die wilden jungen Männer“
Auflösung am 15. August 2024
betr.: 51. Jahrestag des deutschen Kinostarts von „Duell“
„Duell“ war ein kleiner TV-Thriller, der so gut war, dass er danach ins Kino kam. Damit hatte er seinem Regisseur Steven Spielberg den sehnlichsten Wunsch erfüllt: er konnte von seinem verachteten Arbeitsplatz beim Fernsehen auf die große Leinwand wechseln.
„Duell“ ist ein Kammerspiel, das als Roadmovie daherkommt. In dieser Verbindung zweier an sich unvereinbarer Konzepte wird bereits der Grundstein für seine Faszination gelegt.
Spielberg, der bei Universal seine TV-Episoden drehte, erweist sich hier als gelehriger Schüler des großen Altmeisters, der auf diesem Gelände seine Büros hatte: Alfred Hitchcock. Der Jüngere kokettierte später in Interviews gern damit, der Ältere habe ihn zweimal aus dem Atelier geworfen, als er ihm dort bei der Arbeit zusehen wollte.
Dennoch hat er viel von dessen Kunst begriffen.
Dass das kleine Budget eines Fernsehspiels nicht zu einem mickrigen Ergebnis führen muss, hat Hitchcock in seinem Spätwerk „Psycho“ vorgeführt. Wie furchterregend es ist, den Gegner nicht sehen zu dürfen, wissen wir schon seit „The 39 Steps“ (1935). Wie schrecklich es mitanzusehen ist, wenn keiner dem Helden glauben geschweige denn beistehen will, war Hitchcocks lebenslanges Lieblingsmotiv. Aus „Psycho“ übernimmt Spielberg auch den inneren Monolog der Autofahrerin – leider weniger geschickt als in der Vorlage. Waren die Stimmen im Kopf von Janet Leigh eine spielerische Variation unserer Befürchtungen, sind die Gedanken von Mr. Mann in der Raststätte eine Erklärung. Wir brauchen sie nicht, im Gegenteil: es wäre lustvoller, dürften wir unsere Schlüsse selbst ziehen. Spielberg misstraut dem brillanten Spiel seines Schauspielers Dennis Weaver und der Intelligenz und Phantasie des Zuschauers. Das ist der einzige – verzeihliche – Makel dieses ansonsten fleckenlosen Thrillers. (Weniger verzeihlich ist, dass Spielberg dieses Misstrauen für den Rest seiner Karriere zur Maxime seiner Arbeit machen sollte.)
Als Spielbergs Sekretärin ihm das Drehbuch zu „Duel“ auf den Tisch legte, war dessen Autor Richard Matheson längst eine Berühmtheit der Branche, u.a. wegen seiner Drehbücher fürs Kino und für die Serie „The Twilight Zone“ sowie wegen seiner phantastischen Erzählungen. Die beängstigende Erfahrung mit dem Lastwagenfahrer, der ihn auf offener Straße anfuhr, hatte er selbst gemacht.
Begeistert lief Spielberg mit dem Buch zum Produzenten George Eckstein, der ihm dazu verhalf, es als „Fernsehfilm der Woche“ umzusetzen. Hierbei war hilfreich, dass er die frühere Zusammenarbeit bei „The Psyciatrist“ in guter Erinnerung hatte.
Spielberg bekam zehn Drehtage und ein Budget von 300 000 Dollar, am Ende wurden noch drei Tage angehängt, um einen 72minüter herzustellen. Für die Hauptrolle wählte er den nervösen Motel-Betreiber aus Orson Welles’ „Touch Of Evil“ (ein Film, der aus heutiger Sicht mehrfach auf den zwei Jahre später entstandenen „Psycho“ verweist). Dennis Weaver lachte später darüber, der letzte Schauspieler gewesen zu sein, der darum gebeten wurde, seinen Segen für die Beschäftigung Steven Spielbergs als Regisseur geben zu müssen.
Der Rest ist Geschichte.
„Duel“ wurde im November 1971 erstgesendet, heimste Begeisterung, hymnische Kritiken, Nominierungen und Preise ein. Universal kaufte den Film vom Sender ABC zurück, um ihn fürs Kino vom Regisseur noch etwas verlängern zu lassen. Auch die 450 000 Dollar, die er letztlich kostete, sollten sich als ein Schnäppchen erweisen. Steven Spielberg musste nie wieder mit kleinem Budget drehen. Er glaubte außerdem, darauf verzichten zu können, sich weiterhin an die Lehren eines Alfred Hitchcock zu halten.
Doc Labyrinth war – wie nicht wenige Menschen, die sehr viel lesen und zuviel Zeit haben – zu der Überzeugung gelangt, dass unsere Zivilisation den Weg Roms ging. Er sah, glaube ich, überall die gleichen Risse, die die antike Welt zerbrechen ließen, die Welt Griechenlands und Roms; und er war davon überzeugt, dass schon bald unsere Welt, unsere Gesellschaft untergehen würde wie einst die ihre und dass eine Periode der Dunkelheit folgen würde.
Und jetzt, da ihm dies klargeworden war, machte er sich ernsthaft Sorgen wegen all der schönen und angenehmen Dinge, die bei der gesellschaftlichen Neuordnung verloren gehen würden. Er dachte an die Kunst, die Literatur, die Sitten und vor allem an die Musik. Denn er glaubte, dass unter all diesen großen und edlen Dingen die Musik als erstes untergehen und am schnellsten vergessen sein würde.
Musik ist die vergänglichste Sache der Welt, zart und zerbrechlich, und so leicht zu zerstören.
Labyrinth machte sich Sorgen, weil er Musik liebte, weil er die Vorstellung hasste, dass es eines Tages eine Welt ohne Brahms und Mozart geben könnte, eine Welt ohne sanfte Kammermusik, die er träumerisch mit gepuderten Perücken und geharzten Bögen assoziieren konnte, und mit langen, schlanken Kerzen, die im Halbdunkel dahinschmolzen.
Was für eine trockene und unglückselige Welt würde das sein, eine Welt ohne Musik! Staubtrocken und unerträglich.
Philip K. Dick: „Die Bewahrungsmaschine“ („The Preserving Machine“), im Juni 1953 präsentiert in „Fantasy & Science Fiction“
betr.: Lesen vom Blatt / Sprechen am Mikrofon
Fortsetzung vom 10. Juli 2024
Im weiteren Verlauf des Kapitels treibt Doyle die Verschachtelungen des Dialogs noch weiter gehen.
Mr. Gregson zitiert im Rahmen seiner Schilderung die von ihm geringgeschätzte Zeugin Madame Charpentier, die er dazu gebracht haben will, ihm „alles“ zu erzählen. Als Madame Charpentier das tat, hielt sie ihrerseits einen Monolog (aus dem Munde von Mr. Gregson, der ihn uns nacherzählt), und hierin findet nochmals eine wörtliche Rede satt: die Zeugin zitiert ihre Tochter Mary (die zuvor schon von Mr. Gregson direkt zitiert wurde), deren Bruder Arthur und den ungehobelten Mr. Drebber, das spätere Mordopfer. Auch die zuletzt genannten sprechen ihre wörtliche Rede in einfachen Gänsefüßchen, da unsere Interpunktion eine weitere Verkleinerung dieses Satzzeichens für diese Ebenen nicht vorsieht.
Wie soll man nun eine solche Lesung strukturieren?
Der Interpret kümmert sich um den, der gerade tatsächlich spricht: Tobias Gregson (Ebene 2 in unserer Abb.).
Alle, die er zitiert, sprechen mit seiner Stimme. Wir ignorieren also den „allwissenden Erzähler“ Dr. Watson (1), der als solcher neutral gehalten ist. Wir vernachlässigen die Gestaltung aus Gregsons Mund sprechenden Personen (3), d.h. wir ordnen sie der Wertung und parodistischen Kennzeichnung unter, die Gregson bereits an ihnen vornimmt.
geführt von Monty Arnold
betr.: Stimmalterung
Der Duden erklärt den Begriff „Timbre“ schlicht mit der Klangfarbe einer Sprech- oder Gesangsstimme. Im Sprachgebrauch des Alltags wie auch des Medienbetriebs ist damit ein ganz bestimmter Effekt der menschlichen Stimme gemeint, der ein gewisses Alter voraussetzt. Im Normalfall stellt er sich zwischen dem 45. und 50. Lebensjahr ein. Der Stimme fällt eine Erweiterung zu, ein weiterer Resonanzraum, eine Unterkellerung, in der eine kunstvolle Heiserkeit erzeugt werden kann. Wer in diesem Lebensabschnitt die Stimme senkt, bemerkt irgendwann diesen zusätzlichen Sound. Er wirkt älter, aber nicht weniger kraftvoll. Im Gegenteil.
Besonders männliche Interpreten (deren Sprache sich im Normalfall unverändert anhört) neigen dazu, ihrem hinzugewonnenen Register eine erotische Wirkung zuzuschreiben. Sie setzen es (vor allem in der Frühphase seiner Entdeckung) entsprechend häufig ein, auch am Mikrofon. Die Damen gehen mit diesem Effekt im Allgemeinen viel sparsamer damit um, es sei denn, sie finden, dass er zu ihrer Performance passe – etwa als Diseuse, als mütterlicher Typ oder auf dem Weg in ein späteres Kapitel ihres Selbstbildes.
Was bei der unbekümmerten Mitwelt salopp als „Sauf-“ oder „Whiskystimme“ durchgeht, macht den Träger selbst unsagbar glücklich und befeuert seine Eitelkeit. Selbst jene, die sich vorgeblich darüber lustig machen, etwa der Humorist Jürgen von der Lippe, setzen dieses Stilmittel so nachdrücklich ein, dass man an der Aufrichtigkeit ihrer Selbstironie anzweifeln möchte. Aber die meisten meinen es ganz ernst. Sky du Mont, zu dessen langjährigem Rollenfach als grau meliertem Charmeur dieser Sound die ideale Tonspur bildete, stieg mit ihm umso höher auf in der Gunst der Werbeagenten. Deutschlands prominentester Synchronsprecher Christian Brückner („Robert De Niro“), schon immer ein Virtuose der vokalen Aufrauhung, rumpelt sich bei seinen Lesungen so tief in den herben Altherren-Bereich herunter, dass man ihm ein Hustenbonbon in den Lautsprecher schieben möchte. (Ich machte mir schon Sorgen um ihn, bis ich erfuhr, dass er privat ganz anders klingt, etwa so wie früher). Auch gemütlich kann man es sich machen, wenn die Stimme zu krümeln beginnt. Bei Komödianten wie Otto Waalkes und Götz Alsmann geht das allerdings zu Lasten der Textverständlichkeit.
Eine der wenigen weiblichen Stimmen, die sich diesen Bereich sehr absichtsvoll erobert haben, ist die von Katharina Thalbach. Das passt großartig zu dem koboldhaft-keck glucksenden Image, das sie seit Jahrzehnten sorgfältig kultiviert. Sobald sie etwas leiser spricht – etwa beim Zitieren eines Verses oder wenn es im Gespräch etwas ernster zugeht -, freuen sich alle: „Da ist es wieder! Dieses unverwechselbare Thalbach-Timbre!“
Bemerkenswert an diesem Phänomen ist, dass es dem allgemeinen Jugendwahn komplett zuwiderläuft.
geführt von Monty Arnold
betr.: 48. Jahrestag der deutschen TV-Erstausstrahlung von „Quo Vadis“
Es ist von angemessen bitterer Ironie, dass das Niveau der deutschen Synchronisation sich ausgerechnet heute – da die Namen ihrer Mitwirkenden endlich allgemein zugänglich sind und sogar am Ende von Filmabspännen aufgelistet werden, da sie ein Maximum an Aufmerksamkeit auf sich zieht und in unzähligen Laberpodcasts ausdiskutiert wird – qualitativ auf einem historischen Tiefpunkt befindet.*
Der Schauspieler, Weltbürger und Universal-Entertainer Peter Ustinov (ein russisch-britisches Sprachwunder) hat zu einer Zeit gewirkt, da sich unsere Synchronarbeit handwerklich und personell auf einer Höhe befand, die jeden internationalen Filmstar hätte glücklich machen müssen.
Die für Ustinovs Karriere wichtigste Rolle war 1951 die das irren Kaiser Nero in „Quo Vadis“ gewesen, und von dem guten Dutzend möglicher Idealbesetzungen, die zu diesem Zeitpunkt unsere Ateliers bevölkerten, wählte man Alfred Balthoff aus, einen leisen, sanften, etwas hintergründigen Charakterkopf, dessen Darbietung dazu beitrug, dass „Quo Vadis“ und seine schräge Gesangseinlage auch im deutschen Sprachraum zu einem Hit wurden, auf dem sich eine lebenslange Popularität aufbauen ließ. – Einige werden sich noch erinnern: gerade in der Bundesrepublik war Peter Ustinov bis ins hohe Alter ein Publikumsliebling.
Dem beschriebenen Niveau unserer Synchronbranche entsprechend, hatte der Weltstar sich nie über eine mangelhafte Eindeutschung zu beklagen. Am besten passte sicher Alexander Welbat zu ihm, der sogar mit einer identischen Stimme aufwarten konnte.
1978 spielte Peter Ustinov erstmalig die Rolle, die das „Quo Vadis“ seiner Alterskarriere werden sollte: „Tod auf dem Nil“ mit einem etwas füllig gewordenen, blendend aufgelegten Hercule Poirot im Mittelpunkt eines All-Star-Ensembles.
Hier war Horst Niendorf seine deutsche Stimme, auch er ein stimmlicher Doppelgänger des Originals.
Als die Poirot-Filme in Serie gingen, kam Ustinov leider seine Eitelkeit in die Quere – und eine Vielzahl kulturfremder Speichellecker, die ihm immer wieder beim Sekt-Empfang zugeraunt haben werden: Mensch, Sir Peter, du kannst doch selber so gut deutsch. Synhronisier’ dich doch einfach selbst.
Heute wäre das ein kluger Rat. Aber Anfang der 80er („Das Böse unter der Sonne“ war gerade in Arbeit), war es doch ein Jammer, dass Ustinov es nun selbst machte. Er überkleisterte seine eigenen (nicht vermeidbaren) Dialektfärbungen noch mit dem Bemühen, Poirot mit einem französischen (bzw. belgischen) Akzent auszustatten, worauf man „auf dem Nil“ noch verzichtet hatte.
Sei’s drum: auch mit Sprachschwäche ist Ustinov immer noch sehenswert, so oft das Fernsehen seine Krimis auch wiederholt.
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* Die Gründe dafür sind überaus simpel, was diesen Blog nicht daran hindert, ihnen immer wieder in einschlägigen Artikeln nachzugehen. Diese sind unter dem Reiter „Mikrofonarbeit“ zu finden.
betr.: 85. Geburtstag von Peter Bogdanovich
Nachdem er einige Zeit bei Roger Corman in die Lehre gegangen war, trat Peter Bogdanovich erstmals als Regisseur eines Films in Erscheinung. „Targets“ (1968) ist außerdem einer der ersten Filme, in deren Mittelpunkt ein Sniper steht. (Inzwischen ist das Treiben dieser Leute aus den Auslandsnachrichten nicht mehr wegzudenken.)
Knapp zehn Jahre später verwob Lars Gustafsson eine solche und weitere unerhörte Begebenheiten sind zu einem grotesk-witzigen Satyrspiel, das von einem anderen Spiel begleitet wird: „Die Tennisspieler“.
Ja, es war eine glückliche Zeit.
So lange danach fühle ich ganz deutlich, dass sie glücklich war.
Ich stand gewöhnlich morgens so gegen sechs Uhr auf, als die Luft noch einigermaßen kühl war. Zog ein Hemd und sehr verwaschene Jeans an, füllte meinen Rucksack mit einem Tennisschläger, sechs Bällen, Nietzsches „Jenseits von gut und böse“, einem Band von Brandes‘ „Hauptströmungen in der Literatur des 20. Jahrhunderts“, holte mein italienisches Fahrrad aus dem Parkhaus des Wohnblocks und raste einfach ins Morgenlicht hinaus, das um diese Zeit noch rosenfarben war. Ich erinnere mich noch, dass ich „Siegfrieds Rheinfahrt“ aus der „Götterdämmerung“ zu pfeifen pflegte. Meine Fahrt führte durch ein immer helleres, immer klareres Tageslicht zu einem Tennisplatz im Viertel jenseits des Lamar Boulevard in Austin im südöstlichen Texas.
Es gibt nichts Erholsameres nach einer Vorlesung, als auf dem Campus im Gras zu liegen. Du schaust in den blauen Himmel, hin und wieder schlendert ein Bekannter vorbei, du sagst „Hi“ oder sowas.
Der Turm der Universität wurde immer mit roten Scheinwerfern angestrahlt, wenn die „Texas Longhorns“ ein Spiel gewonnen hatten. Das sah aus wie ein enormer ekstatischer Phallus.
Es sind auch schon Studenten runtergesprungen. Damals – zu jener Zeit – waren es schon acht.
Die Zahl der Toten erhöhte sich aber beträchtlich an jenem sagenhaften Junitag des Jahres 1966. Es war mittags zur Essenszeit. Genau wie jetzt.
Menschen strömten aus den Universitätsgebäuden auf die Wiesen hinaus, massenhaft Leute waren in die verschiedensten Richtungen zu ihren gewohnten Essenslokalen unterwegs. Einer von ihnen war ein hervorragender englischer Atomphysiker, vorübergehend in einem der Labors zu Gast.
Ein sehr heißer Junitag. Plötzlich geschah etwas Unerwartetes.
Innerhalb von 30 Minuten sollten 13 Menschen tot sein.
Ein ehemaliger Marinesoldat, seit Monaten bei einem Studentenpsychiater in Behandlung, hatte den Nachmittag darauf verwendet, seine Mutter umzubringen und sich dann oben im Turm verbarrikadiert. Auf der Brüstung hatte er vier Hochleistungsgewehre mit Zielfernrohr installiert, eins für jede Himmelsrichtung. Vermutlich glaubte er, dass einem, der die Mutter umgebracht hat, die ganze Welt offensteht.
Als die Nationalgarde angerückt war, gab es ein lebhaftes Feuergefecht. Doch selbst Angriffe schwer gepanzerter Hubschrauber auf die Turmspitze scheiterten.
Schließlich nahm ein junger Hilfssheriff ganz einfach den Aufzug durch alle Bibliotheksetagen. Die gesamten 18 Stockwerke mühselig angehäufter Kultur durchfuhr er in einem knarrenden Lift und trat dann ruhig auf die Aussichtsplattform des 19. Stockwerks hinaus. Als er dir Tür öffnete, stand der Killer auf der anderen Seite des Balkons. Der Sheriff erschoss ihn mit einem einzigen gezielten Schuss.
Ein einigermaßen normaler Fall von Studentenneurose.
betr.: 41. Todestag von Luis Buñuel
Mexiko, 1946-1961
Ich fühlte mich von Lateinamerika früher so wenig angezogen, dass ich zu meinen Freunden oft gesagt habe: „Sollte ich mal verschwinden, dann sucht mich überall, nur da nicht.“ Und nun wohne ich seit sechsunddreißig Jahren in Mexiko. Ich bin 1949 sogar mexikanischer Staatsbürger geworden. Viele Spanier, darunter einige meiner besten Freunde, wählten nach Beendigung des Bürgerkrieges Mexiko als Land ihres Exils. Diese Spanier kamen aus allen sozialen Schichten. Unter ihnen waren Arbeiter, aber auch Schriftsteller und Wissenschaftler, die sich ohne allzu große Mühe in ihrem neuen Land zurechtfanden.
Als Óscar Dancigers mir anbot, in Mexiko einen Film zu drehen, sollte ich gerade meine second papers für die Vereinigten Staaten bekommen und amerikanischer Staatsbürger werden. Da traf ich Fernando Benítez, den großen mexikanischen Ethnologen, und der fragte mich, ob ich nicht in Mexiko bleiben möchte. Als ich ja sagte, schickte er mich zu Héctor Pérez Martínez, einem Minister, der sicher eines Tages Präsident geworden wäre, wenn der Tod es nicht anders bestimmt hätte. Er empfing mich schon am nächsten Tag und versicherte mir, es werde keine Schwierigkeiten bereiten, ein Visum für meine ganze Familie zu bekommen. Ich traf mich wieder mit Óscar, gab ihm meine Zusage und fuhr nach Los Angeles, um meine Frau und meine beiden Söhne zu holen.
Von 1946 bis 1964, von „Gran Casino“ bis „Simon in der Wüste“, habe ich in Mexiko zwanzig Filme gedreht – von zweiunddreißig im Ganzen. Mit Ausnahme von „Robinsón Crusoe“ und „The Young One“, über die ich schon gesprochen habe, wurden alle diese Filme in spanischer Sprache und mit mexikanischen Schauspielern und Technikern gedreht. Die Drehzeit variierte – „Robinsón Crusoe“ wiederum ausgenommen – zwischen achtzehn und vierundzwanzig Tagen, was außerordentlich kurz ist, die Mittel waren beschränkt und die Gagen mehr als bescheiden. Zweimal habe ich drei Filme in einem Jahr gemacht.
Ich musste von meiner Arbeit leben und eine Familie ernähren; so habe ich Filme von sehr unterschiedlicher Qualität gedreht. Es kam vor, dass ich Sujets akzeptierte, die ich mir nicht selbst ausgesucht hatte, und dass ich mit Schauspielern arbeitete, die für ihre Rollen nicht unbedingt geeignet waren. Dennoch habe ich meines Wissens nicht eine Szene gedreht, die nicht mit meiner Überzeugung oder meiner persönlichen Moral vereinbar gewesen wäre. In diesen Filmen, so ungleich sie sind, ist nichts, dessen ich mich schämen müsste. Ich möchte auch erwähnen, dass meine Beziehungen zu den mexikanischen Technikern meist ausgezeichnet waren.
Aus Luis Buñuels Autobiographie „Mein letzter Seufzer“
